視覺(jué)文化語(yǔ)境下的《星際穿越》

張美珍

(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 451191)

克里斯托弗·諾蘭一貫熱衷于在其電影的敘事結(jié)構(gòu)上玩弄技巧，其作品尤其以在時(shí)間維度上的“燒腦”著稱，但這并不意味著諾蘭并不重視電影中視覺(jué)圖像的傳達(dá)，反之，圖像是諾蘭用以表達(dá)其對(duì)世界的另類理解以及他寄寓在人物身上的獨(dú)特生命體驗(yàn)的重要手段，科幻巨制《星際穿越》(

Interstellar

，2014)便是其中的代表。

一、以景觀輔助敘事

在影像特技、數(shù)字合成影像大行其道的今天，人們甚至對(duì)于商業(yè)片有著“視覺(jué)至上”的要求。按照傳統(tǒng)的文學(xué)思維來(lái)進(jìn)行拍攝的影片幾乎被市場(chǎng)徹底滌蕩。而科幻電影，尤其是太空題材的科幻電影可謂得風(fēng)氣之先，綜觀無(wú)論是早年的已成為不朽之作的《2001太空漫游》(1968)，抑或是近年來(lái)取得良好票房成績(jī)的太空科幻電影，如《地心引力》(2013)、《火星救援》(2015)等，形象的視覺(jué)奇觀效果往往能夠發(fā)揮到現(xiàn)有技術(shù)的極致。

而這類佼佼者的成功并不意味著擁有視覺(jué)沖擊力，在奇觀上迎合社會(huì)審美趣味就能夠帶來(lái)電影的成功。大量華而不實(shí)、讓觀眾不知所云的平庸之作的出現(xiàn)便是例證。而諾蘭則不然，只要對(duì)其電影，如同樣高度重視視覺(jué)效果、視覺(jué)刺激的《蝙蝠俠：黑暗騎士》(

The

Dark

Knight

，2008)、《盜夢(mèng)空間》(

Inception

，2010)稍作了解就不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭本人不僅對(duì)于敘事上的多線結(jié)構(gòu)和時(shí)間陷阱有著苛刻的要求，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)在電影中實(shí)現(xiàn)某種理想主義的表達(dá)，力求促進(jìn)觀眾在理性上的一種道德認(rèn)同。在吸引觀眾的眼球的同時(shí)，諾蘭還不斷觸動(dòng)著觀眾的大腦和心靈。因此，諾蘭電影中的感性形象絕不僅僅是單純的電影的光鮮外衣。

在《星際穿越》中，諾蘭對(duì)天體奇觀的展示被詬病為并不夠令人心向神往。平心而論，諾蘭已經(jīng)在電影中充分進(jìn)行了對(duì)地外景象的展現(xiàn)，如擁有美麗圓環(huán)的龐大土星，在球狀蟲(chóng)洞中因?yàn)橐Χで男窃?，如發(fā)光的絲帶一般，由彌散物質(zhì)組成，因黑洞而旋轉(zhuǎn)的吸積盤，乃至三個(gè)系外星球上令人屏息的、迥異于地球的景象等。誠(chéng)然，通過(guò)觀影來(lái)進(jìn)入在常規(guī)生活中觸不可及的浩瀚的太空，是觀眾對(duì)天空題材，尤其是星際旅行電影進(jìn)行消費(fèi)的原因。但諾蘭使上述景象出現(xiàn)在影片中并非為了取悅觀眾，而僅僅是敘事的必要。這其中最為明顯的就是，諾蘭放棄了使用遠(yuǎn)景鏡頭來(lái)表現(xiàn)輝煌宏闊的群星和銀河，即使從主人公的視角而言也能目睹到這一切。諾蘭更愿意在講述一個(gè)涉及多維空間的故事中，以一種冷靜的、接近上帝般的視角，讓觀眾以旁觀者的姿態(tài)看到主人公所處的飛船之外無(wú)盡的宇宙空間是何等靜謐空曠，毫無(wú)生機(jī)，從而逐漸意識(shí)到主人公在時(shí)間流逝下越來(lái)越強(qiáng)烈的絕望。只有在影片的敘事接近尾聲時(shí)，觀眾才能跟隨著前往愛(ài)德華星球的庫(kù)珀看到審美期待中動(dòng)人心魄的浩渺群星。

諾蘭對(duì)于視覺(jué)奇觀的克制運(yùn)用正是因?yàn)閷?duì)于他而言，景觀是作為敘事的輔助存在的。在對(duì)未來(lái)持悲觀態(tài)度的《星際穿越》中，宇宙并非一個(gè)理想化的存在，庫(kù)珀在進(jìn)入蟲(chóng)洞后對(duì)自己離開(kāi)女兒的行為感到了深切的后悔，宇宙作為人類不得已而開(kāi)拓新的棲居地的目標(biāo)，凝聚的是以庫(kù)珀等人為代表的一種人類的既向往又害怕，但終于能戰(zhàn)勝恐懼向其接近的復(fù)雜情感，諾蘭對(duì)宇宙進(jìn)行的視覺(jué)化呈現(xiàn)，也與庫(kù)珀的形象塑造有關(guān)。在電影中，一開(kāi)始的玉米地與最后庫(kù)珀為尋找布蘭德而走進(jìn)的茫茫星空代表了兩種人生，即對(duì)故土的堅(jiān)守和向著新的、未知世界的開(kāi)拓，也隱喻著兩種人類文明，即古老的農(nóng)業(yè)文明和能進(jìn)行星際旅行的科技文明，大量的人停留在了地球家園上仰望星空，而少數(shù)人則要為他們開(kāi)辟新家園而進(jìn)入到星辰之中，二者是互為支持的。庫(kù)珀投身太空的旅程實(shí)際上正是從這片廣袤的玉米田開(kāi)始的。身為美航局的前宇航員，庫(kù)珀有著對(duì)宇宙的愛(ài)，因此他反對(duì)學(xué)校污蔑阿波羅計(jì)劃，反對(duì)人類放棄地外探索，當(dāng)他開(kāi)著車和女兒一起在玉米地追逐落地的無(wú)人機(jī)時(shí)，庫(kù)珀是一個(gè)暫時(shí)擺脫了沉重現(xiàn)實(shí)，又萌生了飛行夢(mèng)的前宇航員。因此他愿意去執(zhí)行美航局的計(jì)劃進(jìn)行宇宙的拓荒。而在影片結(jié)尾，人類的生存問(wèn)題暫時(shí)因?yàn)榭臻g站而得到了解決，女兒墨菲衰老去世，庫(kù)珀本人經(jīng)歷了數(shù)次因探索太空而帶來(lái)的生離死別，他終于決定再一次走進(jìn)星辰。此時(shí)諾蘭才表現(xiàn)了宇宙靜穆、宏大的美好。在流動(dòng)的影像中，觀眾并沒(méi)有失去理解敘事的能動(dòng)性與主動(dòng)權(quán)。無(wú)論是玉米地上的追逐，抑或是向著星空的飛翔，觀眾都能找到感情的依附點(diǎn)，能夠理解兩種有著區(qū)別的對(duì)宇宙的向往，而庫(kù)珀無(wú)畏、堅(jiān)毅的形象也在這兩次視覺(jué)效果中實(shí)現(xiàn)了豐滿與完整。

二、以技術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)

如前所述，不斷進(jìn)步的工業(yè)化手段帶來(lái)的電影生產(chǎn)上的革命，這其中就包括了影像刺激的不斷升級(jí)，以及畫(huà)面的可快速?gòu)?fù)制化帶來(lái)的鋪天蓋地的圖像，“震驚”效果的頻繁出現(xiàn)帶來(lái)的必然是觀眾興奮閾值的提高，以及電影韻味的喪失、藝術(shù)性的下降。正如蘇聯(lián)電影學(xué)家日丹所指出的：“無(wú)論技術(shù)元素對(duì)擴(kuò)大和加深我們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨(dú)特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩(shī)學(xué)與材料之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單化對(duì)待。不管超感光度的膠片對(duì)于銀幕藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大的意義，在藝術(shù)中起決定作用的，開(kāi)拓通向觀眾的道路的，是藝術(shù)家的目光和思想，而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何?！痹凇缎请H穿越》中，諾蘭高度警惕著技術(shù)和藝術(shù)發(fā)生背離，這其中表現(xiàn)在一是對(duì)CG技術(shù)的保守運(yùn)用，二則是在傳統(tǒng)電影技術(shù)上，也力求使其為藝術(shù)本身服務(wù)，在實(shí)境畫(huà)面之后，隱藏的是豐富的情思韻味，換言之，“形象”的背后是觀眾自我生成的“語(yǔ)言”，而這正是感染觀眾的關(guān)鍵所在。

以蒙太奇為例。這是電影的一種傳統(tǒng)的剪輯技術(shù)，視覺(jué)在空間上的自然連續(xù)性以及在時(shí)間上的延續(xù)性因?yàn)槊商娑淮蚱?，這也是以安德烈·巴贊為代表的理論家否定蒙太奇的原因。巴贊認(rèn)為，蒙太奇技術(shù)分解了現(xiàn)實(shí)，違背了電影的真實(shí)性特征。但是隨著視覺(jué)文化的發(fā)展，巴贊在影像本體論中對(duì)長(zhǎng)鏡頭的堅(jiān)持無(wú)疑是蒼白的。大衛(wèi)·波德維爾曾經(jīng)指出，諾蘭是一位偏愛(ài)交叉剪輯的導(dǎo)演。在《星際穿越》中，諾蘭也多次運(yùn)用了交叉剪輯這一蒙太奇技術(shù)，這一技術(shù)在諾蘭的運(yùn)用下，不僅同樣可以表現(xiàn)影像的真實(shí)性，也實(shí)現(xiàn)著“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的美學(xué)目的。電影中的大型交叉剪輯出現(xiàn)了兩次：第一次是庫(kù)珀和曼恩博士在曼恩星球的冰天雪地之中生死相搏，這一段畫(huà)面與墨菲和哥哥發(fā)生激烈的沖突相交叉。兩段敘事一段發(fā)生在昏黃的地球上，一段發(fā)生在一片白茫茫的外星冰川上，但統(tǒng)攝二者的主題是一致的，即“求生”與“家庭”。曼恩曾經(jīng)試探過(guò)庫(kù)珀對(duì)家人的熱愛(ài)，他欺騙眾人來(lái)到這個(gè)冰雪覆蓋的星球的目的正是受強(qiáng)烈的求生欲望的驅(qū)使，為此他不惜謀害庫(kù)珀等人的性命。一心要活著回去見(jiàn)到女兒的庫(kù)珀頭盔被撞碎，缺少氧氣的他為了生存苦苦掙扎。而在庫(kù)珀命懸一線時(shí)，墨菲因?yàn)樯┳?、侄子等都罹患了?yán)重的肺部疾病而主張哥哥搬離舊家，但哥哥因?yàn)閳?jiān)持在這里等待父親的歸來(lái)而不肯搬家，最終墨菲不惜燒掉了那片有她和父親美好回憶的玉米田。墨菲和哥哥之所以爆發(fā)矛盾也是出于對(duì)家人的愛(ài)。兩邊的沖突在剪輯下給觀眾帶來(lái)了雙倍的緊張感和悲壯感。

第二次交叉剪輯則是在庫(kù)珀進(jìn)入到五維空間之后。五維空間的理論超出了大部分觀眾的知識(shí)儲(chǔ)備，但諾蘭對(duì)技術(shù)的精湛利用使觀眾能夠幾乎沒(méi)有窒礙地理解劇情，并且感受到強(qiáng)烈的情感張力。此時(shí)剪輯的兩段場(chǎng)景一是庫(kù)珀在五維空間中對(duì)地球上的墨菲發(fā)送摩斯密碼，另一邊則是墨菲在最后一次站在自己長(zhǎng)大的房間里時(shí)，意外地發(fā)現(xiàn)手表在跳動(dòng)，從而收到了父親發(fā)來(lái)的信息。交叉剪輯蒙太奇完成了這一段敘事組接，這正是諾蘭對(duì)時(shí)間實(shí)現(xiàn)可視化的一種手段。在分離了對(duì)于墨菲來(lái)說(shuō)的整整23年后，父女倆以這樣的方式實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)溝通，并且?guī)扃陚鬟f的信息關(guān)乎人類的生死存亡。毫無(wú)疑問(wèn)，這一段畫(huà)面盡管運(yùn)用的是基本的蒙太奇技術(shù)，但充分地點(diǎn)燃了觀眾的觀影熱情。

與之類似的還有諾蘭對(duì)特寫(xiě)技術(shù)的運(yùn)用。特寫(xiě)同樣是傳統(tǒng)視覺(jué)技術(shù)之一，它能夠?qū)⒂^眾的注意力集中在特定的事物上，諾蘭同樣用之對(duì)時(shí)間進(jìn)行可視化的表達(dá)。當(dāng)庫(kù)珀在飛船中觀看墨菲給父親的錄像時(shí)，墨菲的臉被諾蘭以特寫(xiě)表現(xiàn)。而在此之前，墨菲是始終拒絕給父親錄像的，當(dāng)庫(kù)珀看到女兒的臉時(shí)，她已和自己的年齡一樣大了，這對(duì)庫(kù)珀和觀眾而言都是一種視覺(jué)上的刺激。23年的時(shí)間被特寫(xiě)技術(shù)放大得極為有力。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，原本是難以感知，甚至難以珍惜的時(shí)間，因?yàn)檫@種放大而變得有力且動(dòng)人。庫(kù)珀無(wú)法陪伴女兒一生的遺憾也在此得到凸顯。而無(wú)論是蒙太奇抑或特寫(xiě)技術(shù)，最終都服務(wù)于傳達(dá)這樣一種藝術(shù)意蘊(yùn)，即人的愛(ài)是最重要的、能夠跨越時(shí)空的橋梁，讓渺小的人類戰(zhàn)勝時(shí)空的，并不是科技，而是他們的愛(ài)。

三、以真實(shí)營(yíng)造“超真實(shí)”

在以傳統(tǒng)的拍攝、剪輯技術(shù)承載豐富的主觀情思之外，諾蘭在對(duì)綠幕CG技術(shù)上的遠(yuǎn)離更是表現(xiàn)出了一種不為技術(shù)凝滯的勇氣。誠(chéng)然，用電腦技術(shù)來(lái)使人類繽紛奇妙的藝術(shù)幻想成為畫(huà)面上的“真實(shí)”是無(wú)可厚非的，正如馬塞爾·馬爾丹所指出的，只要電影的表現(xiàn)手段能實(shí)現(xiàn)觀眾在“心理上的真實(shí)”，那么它就是有價(jià)值的，而如彼得·杰克遜、蒂姆·伯頓等導(dǎo)演也在這方面進(jìn)行了成功的嘗試。

但電影人對(duì)數(shù)字影像的依賴無(wú)疑將指向一種創(chuàng)作上的惰性和局限性。因此依然有如《墜入》(2006)的導(dǎo)演塔西姆·辛等電影人在縮短審美對(duì)象和審美主體，即觀眾之間的距離上，依然不惜成本地力求挖掘?qū)嵟闹械挠跋聍攘?。如提前種植下的大片玉米地，用C-90碎紙制造出來(lái)的鋪天蓋地的沙塵暴等，其在懸停感和浸沒(méi)感的營(yíng)造上甚至超過(guò)了現(xiàn)有的CG技術(shù)，這滿足了諾蘭將沙塵暴拍出伯恩斯紀(jì)錄片效果的要求。最值得一提的是，在對(duì)堪稱重頭戲的曼恩星球的拍攝上，諾蘭選擇了在冰島進(jìn)行實(shí)拍。遍地冷色調(diào)的冰川直觀地傳達(dá)出一種陰冷感和強(qiáng)烈的壓抑感，觀眾得以意識(shí)到曼恩星球并不宜居，主人公陷入了曼恩博士的陰謀中。諾蘭用現(xiàn)實(shí)世界來(lái)表現(xiàn)超真實(shí)的虛擬世界，拒絕單純使用電腦技術(shù)來(lái)生產(chǎn)仿像，既避免了因考慮不周而在進(jìn)行畫(huà)面設(shè)計(jì)時(shí)出現(xiàn)紕漏，也使觀眾在觀影時(shí)能夠直接獲取現(xiàn)實(shí)世界帶來(lái)的審美習(xí)慣與思維方式。

在一個(gè)圖像崇拜與圖像狂歡已經(jīng)成為電影創(chuàng)作圭臬，甚至成為人們生活的主流方式的景觀時(shí)代，諾蘭并沒(méi)有否認(rèn)視覺(jué)霸權(quán)，對(duì)于電影中的視覺(jué)藝術(shù)形式，諾蘭始終保持了高度的重視。只是諾蘭也從未以給予觀眾感官體驗(yàn)為首要目的，讓敘事和人文情懷退居末席。從得到普通觀眾和科研工作者，乃至電影業(yè)界高度肯定的《星際穿越》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭選擇了讓景觀來(lái)輔助敘事，用蒙太奇的技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)意蘊(yùn)，并以較為保守的方式進(jìn)行外星世界的演繹，避免電影滑向畫(huà)面支配敘事、景觀支配節(jié)奏、技術(shù)支配情懷的深淵。在當(dāng)前電影已經(jīng)不可避免地要向著視覺(jué)的烏托邦走去之際，諾蘭為人們開(kāi)辟了另一條道路。