美國犯罪電影的敘事邏輯解讀

李向武

(安康學院 外國語學院，陜西 安康 725000)

自20世紀20至30年代開始，隨著美國現(xiàn)實社會中種種不平衡以及不和諧現(xiàn)象的出現(xiàn)，如禁酒令下失業(yè)者的增多、刑事案件與治安事件的頻發(fā)，好萊塢的類型片中出現(xiàn)了犯罪電影這一在內容上極其容易引發(fā)觀眾共鳴，在形式上能夠給予觀眾視聽體驗刺激的電影種類。

犯罪電影往往以犯罪過程以及對犯罪的偵緝?yōu)橹饕憩F(xiàn)內容。在具體的敘事上，犯罪電影一般以擁有閉合性結局的線性敘事為主，“犯罪動機—犯罪”和“犯罪—懲治犯罪”則是人物行動中最主要的因果邏輯，而黑暗勢力之間的打斗、警匪之間的斗智斗勇以及作案時的懸疑和驚悚元素等成為電影敘事線索中的高潮部分。當欣賞一部犯罪電影時，觀眾幾乎如同與犯罪者或追擊者一起，親臨險象環(huán)生、扣人心弦的事件之中。我們有必要從敘事學的角度來對美國犯罪電影的敘事邏輯進行解讀，從而更加深入地揭示美國犯罪電影的敘事規(guī)律。

一、布雷蒙的“敘事序列”

一個復雜的敘事作品，必然有其在邏輯上的深層結構，當以邏輯學視角對這一結構進行研究時，敘事邏輯的概念也就應運而生。而就接受者而言，人們也喜歡構造清楚且有規(guī)律可循的敘事文本。

對敘事邏輯的研究始于20世紀60年代，深受結構主義思潮影響，出現(xiàn)了以法國克洛德·布雷蒙(C.Bremond)和羅蘭·巴特(Roland Barthes)為代表的敘事學家。在對各種敘事文本和敘事活動進行深入研究之后，敘事學的研究很快從法國輻射至世界各地，成為文藝批評研究中的“顯學”，也為影視敘事的研究提供了工具。

布雷蒙最為重要的貢獻就是在對普洛普的理論進行總結之后，在《敘事可能之邏輯》中提出了“敘事序列”的概念。布雷蒙認為，敘事的基本單位是敘事序列。普洛普曾經在《民間故事形態(tài)學》中提出“功能”的概念。普洛普指出，一個故事?lián)碛性鯓拥臄⑹陆Y構取決于人物行為有怎樣的設定，而這就是“功能”的變化。功能的變化是有限的，有一定規(guī)律的。布雷蒙的敘事序列研究則試圖解決功能和功能之間擁有怎樣的邏輯關系。以美國犯罪電影為例，其敘事準則中必然包括主人公有一方是犯罪者，否則犯罪故事將無法構成。而犯罪者與被害人、犯罪者與執(zhí)法者，以及犯罪者和犯罪者這三種關系就是敘事中最為突出的、最有意義的關系構成。這種關系可以是善意的、處于友好狀態(tài)下的關系，例如，在邁克爾·曼的《盜火線》(1995)中，重案組的探長文森特·漢納竟然和職業(yè)匪徒，心狠手辣的尼爾·麥考利因為各自都在工作和家庭生活上不順利而惺惺相惜，雖然嘴上說著會打爆對方，但內心視彼此為同伴；也可以是惡劣的、人們處于敵對狀態(tài)下的關系，例如在西蒙·韋斯特的《空中監(jiān)獄》(1997)中，“空中監(jiān)獄”上除了男主人公卡麥倫以外的囚犯們劫持了飛機，威脅著飛機上的全部警察，于是地面聯(lián)邦部隊決定寧可犧牲上面的警察也要將飛機打下，將這群喪心病狂的囚犯一網打盡；并且二者是可以相互轉換的，例如在加里·格雷的《速度與激情8》(2017)中，盧克·霍布斯和德卡特·肖從生死仇敵變成彼此交心托命的摯友等。而犯罪故事的結局也就是上述關系的終結、改善或惡化。在關系發(fā)生變化的各種可能中，根據布雷蒙的理論，可分為“基本序列”和“復合序列”兩種模式。

二、“基本序列”

在基本序列中，敘事中存在三個功能，我們可以稱其為功能1(A1)、功能2(A2)和功能3(A3)，其中A1代表某種情況的形成；A2代表人物對這種情況采取行動，或聽之任之；A3則代表行動達到目的或沒達到目的。

犯罪電影使用基本序列時，一般分為兩類：一是以犯罪者的行動作為敘事主線。例如托比·霍珀的《德州電鋸殺人狂》(1974)、奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(1994)、瑪麗·哈倫的《美國精神病人》(2000)等。這類電影由于敘事視角主要在犯罪者身上，因此能夠為觀眾充分地展現(xiàn)犯罪的血腥與暴力、人性的癲狂和脆弱。以大衛(wèi)·芬奇的《消失的愛人》(2014)為例，功能1是艾米在和尼克結婚五年以后，已經從當初的恩愛纏綿到彼此相看兩厭，尼克發(fā)現(xiàn)艾米是一個兩面三刀的虛偽女人，而尼克也越來越暴露出種種艾米難以忍受的特質，包括有了外遇。功能2便是艾米經過長期策劃，精心制造了一次自己遭受“暴行”以后的“生不見人死不見尸”，讓尼克成為唯一具有作案動機和作案條件的嫌疑人，尼克很快幾乎被輿論摧毀。功能3則是艾米成功地實現(xiàn)報復尼克的目的，但是這個目的并不是以將尼克送進監(jiān)獄達到的。艾米在利用和殺死了德西之后回到了家中，表面上是為尼克洗脫了罪名，但尼克從此將不得不一直和蛇蝎心腸的艾米扮演一對恩愛夫妻，生活在陰冷絕望的婚姻生活中。

犯罪電影的另一種基本序列是以追擊者的行動來作為敘事主線，如大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》(1995)、《十二宮》(2007)等。這些電影的敘事視角在警察、偵探或跟進報道案件的記者或家屬身上，觀眾仿佛全程參與了偵破過程。犯罪者的犯罪活動往往是持續(xù)性的，被害者有的還有一線生還的希望，這樣一來，追擊者就能不斷地擁有行動的動力和查案的線索。以《七宗罪》為例。紐約發(fā)生了一系列案件，受害者被指控犯有天主教教義中的“饕餮”“貪婪”“驕傲”等罪，這便是功能1。而老警察沙摩塞和年輕警察米爾斯對案件展開了調查，兩人為了破解兇手對于“罪”的執(zhí)念而去圖書館查找了大量關于宗教的書籍，終于掌握了兇手作案的線索。但也正是在查案的過程中，沙摩塞冷靜、愛讀書、文化水平高，米爾斯狂躁、沖動、魯莽、愛罵臟話等特點也都暴露了出來，這便是功能2。而功能3則是警方和犯罪者都在某種程度上達到了目的。犯罪者自己犯下了“嫉妒”罪，殺死了米爾斯的愛妻翠西，前來自首；而米爾斯則在盛怒之下殺死了兇手，自己成為“憤怒”罪的犯罪者，也將受到法律的制裁。這樣一來，自認為自己是“被上帝選中的人”的兇手終于集齊了“七宗罪”的“罪犯”。

三、“復合序列”

相對于基本序列，復合序列則更為復雜，其中又包括了連接式復合序列和鑲嵌式復合序列。以復合序列來進行敘事的犯罪電影人物的行動往往具有多線性。犯罪者和追擊者行為的兩條線索是互相纏繞的，而人物精彩的高智商、高水平博弈，以及電影試圖對人性弱點的深度挖掘，也就在這種纏繞中被表現(xiàn)出來。

所謂連接式復合序列可以視作是基本序列的連環(huán)形態(tài)。兩個敘事序列以時間前后的關系相連，A序列的最后一個功能同時又是B序列的第一個功能，有了這個功能，兩個序列得以順理成章地連續(xù)了起來。

例如，在阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《精神病患者》(1960)中，電影包含了兩個案件，這兩個就是兩個敘事序列。A序列是瑪麗安盜竊老板的4萬美元案，B序列是瑪麗安被殺案。在A序列中，功能1是瑪麗安得知自己的男友正缺錢，如果男友沒有足夠的錢支付給妻子做贍養(yǎng)費，男友就不能離婚，就不能和瑪麗安在一起。而與此同時，瑪麗安被老板吩咐將4萬美元存入銀行。功能2則是瑪麗安懷著僥幸心理，拿著這4萬美元逃走，由于下雨，身心俱疲的瑪麗安在貝茲汽車旅館過夜。功能3則是，瑪麗安在貝茲旅館入住后，在淋浴時被闖入浴室的兇手殘忍地用刀捅死，這使得瑪麗安想要和男友雙宿雙飛的計劃變?yōu)榕萦?。而在B序列中，瑪麗安的死就成為功能1，這一情況導致的行動就是米爾頓和莉拉開始了對一系列與之相關的人的調查，最終他們將懷疑的目標鎖定在了貝茲汽車旅館的老板諾曼身上。原來由于長期在情感上遭受著母親的壓迫，以至于他竟然分裂出了母親的第二人格，諾曼腦海中代表“自己”的第一人格不斷受到“母親”的第二人格的壓迫，由于“自己”傾慕瑪麗安，心懷嫉妒的“母親”竟然讓諾曼去殺人，諾曼成為他本人的受害者。在這一序列中，瑪麗安為自己的一時失足付出了生命的代價，而諾曼的人生也變得可悲，觀眾為這種無法解釋偶然還是必然的因果而嗟嘆。

而鑲嵌式復合序列則是在A序列還沒有完成時，就在其中插入了一個B序列。布雷蒙指出，之所以會出現(xiàn)這種情況，在于從邏輯上來講，A序列全部的變化過程缺少不了一個B的變化過程。同理，B里面也可以包含一個C的變化過程，還可以繼續(xù)以此類推下去。 如果說《精神病患者》中的案件是一個連環(huán)案，那么上述情況則可以被認為是案中案。這方面較具代表性的便是喬納森·戴米的《沉默的羔羊》(1991)。電影中的A序列是FBI見習特工克拉麗斯對“野牛比爾”一系列專剝女性皮的命案，以及對參議員女兒的綁架案的偵破過程。由于野牛比爾的行為顯然是有心理問題的，克拉麗斯不得不多次前去求教對變態(tài)深有研究的、有吃人肉的恐怖嗜好、正在被關押的精神病學家漢尼拔博士。在兩人的交往中，克拉麗斯得到了破案的線索，即野牛比爾曾經是漢尼拔的病人，擁有著異裝癖的心理特點。漢尼拔則一次次地提出改善監(jiān)舍的條件，謀求獲得自由。而B系列也就此產生。就在克拉麗斯逐漸接近野牛比爾時，漢尼拔用自己的智慧和兇殘?zhí)映隽丝词厣瓏赖蔫F籠，并為了掩人耳目而殺死了警察，這一從咨詢到犯罪的過程就是序列B。而如果繼續(xù)深挖，我們還可以發(fā)現(xiàn)，其實咨詢過程中還隱藏了一個序列C。那就是克拉麗斯童年關于“沉默的羔羊”的回憶。童年喪父，在牧場寄居，目睹羔羊被殘忍殺害的過程久久盤桓在克拉麗斯的心頭，導致她有將罪犯繩之以法的強烈意愿。盡管羔羊被宰不是“案件”，但在敘事中這確實是一個擁有了三功能的完整的事件。尖叫的羔羊也成為觀眾觀影過后揮之不去的意象。電影也因此而在血腥和獵奇之外更具人文關懷深度。與之類似的“案中案”敘事還有馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》(2010)等。

值得一提的是，美國犯罪電影盡管已經實現(xiàn)了高度的類型化，但這并不意味著電影人放棄了在形式上繼續(xù)探索與創(chuàng)新。部分電影人開始在線性敘事之外進行嘗試，通過打亂時間、轉移敘事空間、改變敘事視角等，實現(xiàn)非線性敘事，展現(xiàn)高超而獨特的敘事技巧。這方面最典型的便是克里斯托弗·諾蘭采用倒敘完成的《記憶碎片》(2000)以及大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(2001)等。這種敘事風格既有炫技意味，同時也蘊含著主創(chuàng)某種細膩的情懷。只是由于對創(chuàng)作者和接受者都有著較高要求而難以成為一種主流式的敘事邏輯。正如華萊士·馬丁在《當代敘事學》中指出的：“盡管人們想方設法逃離傳統(tǒng)模式，傳統(tǒng)模式卻歷久彌堅。大多數敘事都是少數基本而普遍的情節(jié)的變體?！?/p>

犯罪電影能夠給予觀眾莫大的娛樂享受，同時還能反映地域、時代的特色，承載社會問題和文化內涵。美國犯罪電影在藝術和商業(yè)上的高度成熟可謂是有目共睹。其成功是與敘事分不開的。在這一類電影看似簡單、類型化、酣暢淋漓的敘事中，我們不難發(fā)現(xiàn)，犯罪電影其實遵循著布雷蒙總結的基本敘事邏輯，體現(xiàn)著觀眾容易理解的基本序列或具有趣味性和戲劇性的復合序列，這一類電影以匠心獨運、精心結造的故事，不斷地俘獲觀眾的心靈。