電影《我們天上見》的散文化解讀

徐廣飛

《我們天上見》是由蔣雯麗編導(dǎo)，朱旭、姚君、劉燁、馬思純等主演的人物自傳電影。影片講述的是由于政治原因暫時(shí)離開父母的蔣曉蘭在姥爺僅有的歲月里嬉笑歡鬧成長的故事。導(dǎo)演詩化的柔韌表述鍍上散文化的意境，人文主義關(guān)懷的價(jià)值取向在影片中擴(kuò)散彌漫。

一、朦朧詩化的象征符號

影片中墨綠的色彩掛滿淮南多雨小鎮(zhèn)的屋角，琉璃外的世界蔓延著潮濕，為曉蘭兒時(shí)懵懂記憶的撐傘提供了或然性。雨，鋪展成影像的象征符號，貼合在曉蘭童年時(shí)光的生命局部，它所承載的不僅僅是季節(jié)的潮濕與清涼，更多的是各種情緒紛擾拉扯所投射的能指空間。影片開場象征性短暫的大雪氣氛設(shè)置，注定不會留給觀眾太多的想象與回味。隨著陣陣?yán)坐Q打破雪地的安寂實(shí)現(xiàn)兒時(shí)回憶的轉(zhuǎn)場，“具有濃郁的歷史抒情色彩，凝結(jié)著一些人文內(nèi)涵”[1]的墨藍(lán)色調(diào)性輪廓被勾勒出來。曉蘭趴在陰雨窗前沉思，一種莫名的不安和未知感情的爆發(fā)沖進(jìn)視野。于是現(xiàn)實(shí)、夢境、高塔之上的飛翔和孤獨(dú)在山野之上的奔跑，交替出現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)的夢境中，貼合慢節(jié)奏長鏡頭訴說朦朧情緒的重要性，“從中突顯的是比它自身更豐富的內(nèi)涵和更獨(dú)立的審美價(jià)值，這不僅僅是主體意念的簡單附庸”[2]。

影片透露出朦朧詩化的淮南氣息始終充斥著對往事細(xì)節(jié)的回味。油紙傘是友情、愛情和親情的象征符號。“現(xiàn)代的象征主義已發(fā)展成為主觀與客觀融合一體，各具生機(jī)，相得益彰?！盵3]門窗攝影和低機(jī)位深焦攝影開掘觀眾移情的鴻溝，以此窺探孩童的清水世界，從中所凸顯出來的是對生命價(jià)值內(nèi)涵的叩問、對樸素自然感情流露的彰顯和對具有象征意味的生死評價(jià)體系的反思。

老舊破敗的街道、爬滿野草的籬墻、蘭花、布娃娃、油紙傘等等，這些皆為感情和夢想的意象符號化象征，時(shí)光和記憶的情感載體。布滿油畫質(zhì)感的色塊散落在影片回憶的各個(gè)角落，暈出一大片失落的情緒和溫暖的記憶。

二、形神兼具的散化狀態(tài)

連綿的陰雨鏤空陽光肆意地在鏡頭前暈溢開來。生活的瑣碎處處皆顯：吃飯、看報(bào)、洗澡、分瓜、懲戒……影片幾乎沒有一個(gè)完整的故事，“有著明顯的拼貼、零碎化和解構(gòu)的特征”[4]，拼湊生活成了拍攝原點(diǎn)記錄。散化狀態(tài)下大量的長鏡頭和生活小場景的運(yùn)用，奇巧自然的化開了極度悲情的苦處，所有的在場事件皆散落在生活的記憶處，沉寂在成長的未知里。導(dǎo)演只用了幾秒鐘的時(shí)間帶給我們微妙的感傷。曉蘭逐漸蛻變成熟讓姥爺?shù)肽钊耸赖墓录藕屠渎潢┤欢?，音樂畫面與感情的流露相得益彰。鋼琴單純、空靈的顆粒性音色，配合上充滿憂郁氣質(zhì)的旋律和畫面結(jié)合在一起闡釋劇情，抒發(fā)情感。而小提琴成為了曉蘭幻想世界掙扎沉浮的旋律支撐，加以充滿夢幻氣質(zhì)的色彩性樂器做為點(diǎn)綴，將曉蘭童年時(shí)的幻想勾勒得浪漫而溫馨。年長后踩著側(cè)翻在鐵軌銹跡里晃動的影子，低緩的音樂和緩慢的鏡頭把影片的情緒拉的很長，憂傷且節(jié)制的情緒以群體化的形式出現(xiàn)，并在時(shí)間意象的推進(jìn)中，繼而組合成創(chuàng)作者的風(fēng)格化意象，不斷參與構(gòu)成電影的主題和意義表達(dá)，從而形成蔣雯麗獨(dú)特的作者化風(fēng)格。影片的各種元素從未掙脫主題的提升，“敘事因素和影像因素始終存在著緊密的交融關(guān)系，并且具有獨(dú)特而重要的藝術(shù)功能。”[5]影片高潮的幕設(shè)計(jì)是姥爺離世的安靜，用女孩獨(dú)自一人站在大雨中默看靈柩車遠(yuǎn)去的鏡頭來表達(dá)生死離別的傷痛。這種極度克制卻又難以隱藏的巨大傷痛，在瓢潑的風(fēng)雨中潑灑開來。

影片的生活化零碎星點(diǎn)、潑墨的色彩和緩慢的運(yùn)鏡以及靈動的音樂都游離在散文化的框架之中，貫穿在親情感動主題之下的。導(dǎo)演獨(dú)具匠心潑墨星散的手法極具散化詩文的味道。

三、輕涂淡抹的時(shí)代環(huán)境

影片把客觀思維和主觀感情的空間維度筑成承載命運(yùn)的城堡，保持著量度的平衡和質(zhì)感的和諧，導(dǎo)演不帶任何修飾和雕琢印記站在時(shí)代漩渦的邊緣，冷靜平和的講述著特殊年代的境遇回憶。

七十年代的淮南小城，無力逃脫時(shí)代的漩渦。導(dǎo)演把虛浮躁動的中國電影鏡頭放重新到了普通老百姓身上，傾注深切的人文主義關(guān)懷。在灰暗的體操房中，被嘲笑和冷落的“體操事件”本可以成為沖突爆發(fā)的情感出口，但導(dǎo)演把這份安靜壓抑的憤怒一并收在文革時(shí)代的暗涉中，力度恰到好處。同時(shí)，口琴純凈清透的音色始終縈繞在曉蘭孤單的童年中，《新疆好》和《遠(yuǎn)飛的大雁》穿插在影片的細(xì)節(jié)之中，都一同指向了文革的年月。導(dǎo)演借用夾雜哀婉憂傷的曲調(diào)，配合清新的口琴音色，賦予了曉蘭內(nèi)心世界獨(dú)特的氣質(zhì)。影片中輕涂淡抹的文革時(shí)代環(huán)境作為潛文本“一同參與社會情境的構(gòu)建，并在構(gòu)建的同時(shí)產(chǎn)生意識形態(tài)的影響?！盵6]一旦社會環(huán)境成為敘事的擺設(shè)，那么影片的深度自然就消失了。

縱觀影片不致力于煽情，只用清新淡雅的鏡頭語言，描摹出世情的一種時(shí)態(tài)。可謂散點(diǎn)潑墨，一筆開來，暈出祖孫溫潤深厚的感情和安定人心的溫暖散落在淮南墨色小城的每一個(gè)角落，或深情，或感動，或冷沁，或溫馨。

[1]徐葆耕.電影講稿[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[2][3]白蓮.全國微型電影評論選講集[M].上海:學(xué)林出版社,1989.

[4]金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2008.

[5]王亮橫.電影學(xué)研究[M].北京:中國廣播電視出版社,1997.

[6]史可揚(yáng).影視批評方法論[M].廣州:中山大學(xué)出版社,2009.