動畫電影中的“意識流”語言探析

高疏寒

(西安外國語大學，陜西 西安 710100)

“意識流”(interior monologue)原本是屬于心理學領域的術語，心理學家威廉·詹姆斯用連續(xù)不斷的、無法停止的水流來形容人內在的思維活動。后來意識流也進入了藝術創(chuàng)作與批評之中。尤其是在現(xiàn)代主義思潮的影響下，意識流往往被大量地用于文學與影視創(chuàng)作中，讓接受者感受到人物主觀的心理活動，進入到他人混亂但又有跡可循的內心世界中。在動畫電影中，意識流語言也被廣泛運用，被用來表達人物的夢境、想象、回憶或是潛意識等意識狀態(tài)，使其區(qū)別于傳統(tǒng)電影中清晰，具有線性邏輯的敘事，而這種混亂、跳躍、非邏輯性最終反映的是某種人生的荒誕，或人物在這種荒誕世界中生存、意識和行為的難以解釋和控制。日本的今敏、湯淺政明，英國的艾倫·帕克等，都是在動畫電影中使用意識流語言的大師。

一、現(xiàn)代主義與意識流

在解析動畫電影中意識流語言的運用之前，我們有必要先對其誕生的背景稍作整理。意識流作為一種藝術手法而存在，并不是偶然的。從19世紀以來，現(xiàn)代主義就開始了對西方社會文化領域的全面滲透。意識流也和表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等一樣，成為現(xiàn)代主義思潮之下的一種文學流派。如普魯斯特的《追憶似水流年》、喬伊斯的《尤利西斯》都是其中的經典代表作。工業(yè)時代，社會的瞬息萬變是從未有過的，人物的生活體驗和心靈體驗也是以前從來沒有過的，藝術呼喚著出現(xiàn)一種新的語言，對其進行表達和刻畫，意識流語言也就應運而生。如果說擁有蒙太奇技術的，能直接對人們的感官進行沖擊的電影，要在表現(xiàn)人類的繽紛心靈上比文學更為自由，那么能在畫面繪制上幾乎徹底擺脫物理限制的動畫電影無疑又是更加自由的，因此意識流語言進入動畫電影可以被認為是必然的。

在意識流的創(chuàng)作方式下，創(chuàng)作者得以打破舊有的時空觀，在心理時空中，時間不必具有客觀性，空間也不必具有統(tǒng)一性，它不可測量，并且可以充斥著大量魔幻主義元素，給予觀眾一次感官上的狂歡。以“敏感派”的代表人物艾倫·帕克的《迷墻》(

Pink

Floyd

The

Wall

，1982)為例，電影雖然有大量真人電影的篇幅，但是也依然可以視作一部動畫電影。《迷墻》又被人們看作是帕克獻給搖滾歌手平克·弗洛伊德的專輯《迷墻》的一部超長MV，電影的畫面與其音樂、專輯中收錄的歌一起，給予著觀眾巨大的震撼。電影的主人公便是平克，電影與他的生平，包括其從事?lián)u滾樂創(chuàng)作的始末有關，但是并不提供給觀眾任何貫穿全劇的情節(jié)線索，而是不停地切換著時空，在一幅幅畫面之中讓觀眾逐漸走進平克的經歷和精神世界，包括他對生與死以及人所要面對的“迷墻”等問題的思考。在影片的第一部分中，成年平克的獨處和第二次世界大戰(zhàn)的時空不斷交錯，觀眾可以看到戰(zhàn)斗的場景，淺灘上士兵的尸體以及其他士兵將尸體搬走，與之穿插著的是平克跳入游泳池，隨后游泳池的水乃至整個畫面都變成了紅色，平克在水中一動不動，仿佛就是那具犧牲在戰(zhàn)場上的尸體。這一組蒙太奇逼人心魄，也讓觀眾感受到了一種壓抑、絕望和陰郁。平克的父親在平克幼年時死于二戰(zhàn)，這對于他的傷害是巨大的，以至于在他長大成人之后，依然沒有擺脫自己父親角色缺位的痛苦。生和死、有父親的人和沒父親的人之間，就存在著一堵墻。更重要的是，意識流語言以讓接受者進入人物流動的意識中這種方式，增添著作品的藝術感染力。詹姆斯曾經指出：“意識并不是片斷的連接，而是不斷流動著的，用一條‘河’或者‘流水’的比喻來表達它是最自然的了。此后，我們再說起它的時候，就把它叫作思想流、意識流或者主觀生活之流吧?！币悦仔獱枴た抵Z耶爾的《帽子夢魘》(

The

Hat

，2000)為例，相對于《迷墻》畫面的光怪陸離，《帽子夢魘》作為一部水墨手繪動畫，畫風極其簡潔，但依然能帶給觀眾巨大的沖擊。電影的女主人公是一名在酒吧工作的艷舞女郎，在她還是一個小女孩時，曾經遭到一位成年男性的性侵，因為當時他戴著帽子，從此這個男性就以帽子的形象不斷出現(xiàn)在她的記憶中，一次次地在她的回憶中給她施加痛苦。如前所述，《帽子夢魘》畫面極為簡單，也正是這種簡潔，為電影帶來了一種奇妙的藝術效果，如缺少了色彩與細節(jié)，只要線條稍加變形，觀眾就可以看到各種處于動態(tài)中的人體器官。在迅速切換的、起伏的畫面之中，這些人身上的部分旋轉扭曲，比例被改變到顯然有違現(xiàn)實的地步，如女孩的大腿等，這些都給予著人性暗示，又讓人感到恐懼和厭惡，觀眾由此得以掌握到女主人公無法逃離性侵夢魘，并且由于心理的保護機制而選擇性地遺忘了對方的長相，但是記住了他戴帽子的特征，意識到帽子先生的卑劣。

二、意識流語言的運用方式

(一)打散

打散即對線性和穩(wěn)定的時空觀念的一種消解。例如，在今敏具有懸疑意味的《未麻的部屋》(

Perfect

Blue

，1997)中，轉型為演員的前歌手霧月未麻事業(yè)不順，多次遭遇恐怖的事件。觀眾在初次觀影時很容易或是完全理不清時空，如未麻在拍完強暴戲后明明看見家里的魚死了，但轉眼間魚又是活的；或是誤以為一切都是因為未麻的人格分裂，如未麻明明不知道誰殺了經紀人田所，但是又在自己家里發(fā)現(xiàn)了血衣，甚至觀眾無法分辨殺人案的真假，如血案過后的鏡頭總是未麻從床上驚醒。今敏正是用這樣散亂的意識流語言誤導了觀眾，原來人格分裂的人并非未麻，而是她的女經紀人——前歌手留美，而留美也是真正的殺人犯。

(二)戲謔

戲謔即在常規(guī)性的敘事中，突然插入人物的意識，從而以“非正?！钡娜宋镄睦砜臻g消解主線敘事的完整性和嚴肅感。例如，在湯淺政明的《心理游戲》(

Mind

Game

，2004)中，西和自己暗戀的彌晚上在一起，彌問西自己要是結婚了會怎樣，此時插入了大量西的回憶和心理感受，如讀書時兩人互傳紙條，包括他幻想的自己此時此刻應有的反應，包括放聲大喊、向彌求愛等，然而就在觀眾誤以為這是真實敘事的時候，畫面回到了現(xiàn)實中，現(xiàn)實中的西什么也沒有做。這也就凸顯了西這一生消極、碌碌無為的特征。他在意識里的反應越強烈，他在現(xiàn)實中的庸碌也就更可笑。

(三)拼貼

拼貼是一種后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，在電影中，它能起到一種陌生化的，打破人們慣性思維的作用。仍以《心理游戲》為例，電影中融合了真人實拍、線稿、彩色動面、蠟筆畫和3D畫面多種畫風，如原本是二維動畫的人的臉部瞬間變成真人的臉，這種拼貼手法反復出現(xiàn)，給觀眾造成視覺上的沖擊，提醒著觀眾人物內心的波動，以及意識和現(xiàn)實之間的區(qū)別，也讓人感受到世界的荒誕。

三、意識流語言的藝術價值

意識流語言的運用，對于動畫電影來說，有著視覺影像設計以及人物塑造上的藝術價值。

意識流語言不僅能表現(xiàn)人物的情緒，還能創(chuàng)造一個天馬行空的異質世界，令觀眾嘆為觀止。這方面最具代表性的便是今敏的《紅辣椒》(

Paprika

，2006)，在這部被認為是對《盜夢空間》有著啟發(fā)意義的電影中，夢境占據的篇幅是要遠遠高于人物生活的現(xiàn)實的，而在對夢境的表現(xiàn)下，今敏不斷地給予著觀眾驚悚且富有奇趣的視覺影像，并且相比于作為真人電影的《盜夢空間》，《紅辣椒》更是以不時出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義和抽象主義的畫風豐富著這場視覺盛宴。例如，在粉川刑警的夢境中，他進入到的基本都是光線較暗，同時又與經典電影有關的場景，如馬戲團、酒吧、開槍的長廊等，這代表了他因為好友的死和自己最終對刑警這一職業(yè)生涯的選擇始終壓抑著自己對電影的熱愛。而在敦子博士化身為析夢警探紅辣椒，進入到冰室的夢境后，她看到的卻是一幅五光十色，但是令人害怕不已的游行畫面：各種與日本傳統(tǒng)文化有關的日式玩偶，神社的牌坊、佛像等組成了盛大的游行隊伍，并且都有著詭異的人臉，其中一個碩大的紅衣日本娃娃就長著冰室的臉，它們簇擁著一個國王席卷世界。而由于理事長的操控，解夢機器DCmini被盜，加上人們的夢境可以互相串聯(lián)，紅辣椒開始面對一個更加恐怖的世界：現(xiàn)實生活中的人，還有如電冰箱、沙發(fā)等東西全部被控制，加入到了玩偶游行隊伍中來，整個城市成為一個看似歡樂熱鬧，實則荒唐無比的游行場所，人們或是變成招財貓(象征拜金)，或是頭部變成電腦(象征日本宅男)，或是男性變成拍照手機去光明正大地拍身穿學生服的女性的裙底(象征了社會上的偷窺)，白領們排著隊帶著笑容從樓上依次跳下(象征日本人巨大的生活壓力)，神佛們穿著比基尼高喊：“歡鬧世俗，憂愁掃光?！闭笪Ｗ奶鞖忸A報員手舞足蹈……在短短的幾十秒鐘的畫面中，今敏以一種超絕的想象力和凌厲的畫風直觀地表現(xiàn)出了人被物化和異化以后的恐怖，叩問著這個社會究竟出了什么問題，而即使是并不了解日本社會癥結與日本文化的觀眾，也可以在種種充滿象征意味的修辭，和撲面而來、膨脹了的意象中，感受到人們精神的焦慮、分裂和束縛。在人物塑造上，今敏的《千年女優(yōu)》(

Millennium

Actress

，2001)堪稱是意識流語言運用的上佳之作。在電影中，立花源也在一個地震發(fā)生的日子里前去采訪自己心中的偶像，已經75歲的女演員藤原千代子，也由此進入到千代子的回憶之中。根據千代子的敘述，她自16歲遭遇了一名被日本憲兵追捕的畫家，得知畫家去往“滿洲”后，為了找到心上人而加入了電影圈。隨后電影中的敘述不斷在各種虛實難辨的“戲中戲”之間切換，觀眾和立花源也一樣，隨著千代子一同經歷了電影中的日本戰(zhàn)國、幕府、大正及昭和等不同年代，無論在哪一個“時代”、哪一部電影里的愛情故事中，千代子投入進去的都是自己對畫家的真實情感，她的一生就是追逐畫家的一生，然而畫家卻早已在戰(zhàn)時在日本憲兵的折磨下死去。電影中的畫家作為一個精神象征，并沒有清楚的形象，電影在一個個宿命般的閃回中卻使千代子的形象越來越清晰，除了她拋擲全部心力，愿意承擔一切苦難和奔波的癡情以外，千代子還總是在片場或生活中看到一個陰險丑惡的、搖著紡車的老太婆，她對千代子說她愛她愛得入骨，也恨得入骨。最終千代子終于明白，老太婆正是她的內心理性的一面，千代子其實心里也已知道愛人已經死去，但是她愛著追尋的過程，愛著那個愛畫家的自己，那個自己就如水蓮一樣，保持著最為寶貴的純真。在意識流的鏡頭語言中，人們穿越半個世紀甚至千年時光，千代子堅毅、善良，終其一生全身心投入到對一個人的愛的形象極其飽滿，其心路歷程令人嗟嘆。

隨著現(xiàn)代主義思潮的影響以及動畫電影本身向“成人動畫電影”領域的拓展，意識流語言不斷被各色動畫電影所運用。在意識流語言下，觀眾往往在初次觀影時無法理清故事的來龍去脈，但是卻基本都能與電影主要人物飄忽不定的內心保持一種基本同步的狀態(tài)。在意識流語言的幫助下，電影中的世界被圖解為殘忍的，而人生則顯得虛無和無奈。盡管當前意識流語言還難以成為動畫創(chuàng)作的主流，但是其對于動畫電影創(chuàng)意的豐富，對于勾勒情感世界上技術的開掘，是有不可小覷的意義的。