中國兒童文學電影改編的美學策略

趙 燕

(陜西學前師范學院，陜西 西安 710100)

兒童文學擁有著獨特的、無可取代的敘事話語，并且能在思想上豐富低齡讀者的心靈世界，幫助其得到更為燦爛優(yōu)美的精神生命。電影這一藝術形式同樣擁有著低齡接受者，它沒有理由忽視兒童文學。數(shù)十年來，尤其是在20世紀90年代以后，大量中國兒童文學不斷被搬上大銀幕，為成年和兒童觀眾提供了一種新的敘事空間和藝術視野。如動畫片中，常光希根據(jù)民間傳說《劈山救母》改編的《寶蓮燈》，真人電影中，王好為根據(jù)鐵凝同名小說改編的《哦，香雪》，戚健改編自郁秀同名小說的《花季·雨季》等。而在改編過程中，電影人又必須考慮到藝術本身以及社會影響等方面的問題，對原著進行一次藝術再創(chuàng)造，展現(xiàn)出屬于兒童文學改編電影的特殊的美學策略。

一、道德教化與審美妥協(xié)

對于由兒童文學改編而成的電影而言，其觀眾中必然有一部分兒童觀眾，電影有引導兒童觀眾道德品質發(fā)展的義務，這也就決定了其在改編過程中必須減少一些有可能出現(xiàn)的負面效應。在大多數(shù)情況下，由于原著本身的成就，這樣的改編依然是具有藝術支撐點的，但有時候，這種改編也會削弱原著的魅力?？梢哉f，讓道德教化影響電影改編，這是一種審美上功利性的體現(xiàn)，是電影在美學上的妥協(xié)。

以吳貽弓的《城南舊事》(1983)為例，電影改編自林海音的同名短篇小說，這是一部在中國兒童文學電影改編史上具有豐碑意義的作品。原著本身固然具有一定的藝術高度，但考慮到原著的容量和大量的“閑筆”，電影還是進行了大量改編，而其中有一部分改編，就是出于社會道德評價體系上的考量，對原著做出的裁剪。

例如，在原著中，父親的形象是一個舊式文人。林海音曾寫過自己的父親和蘭姨娘一起躺在床上煙霧繚繞地抽大煙：“我坐在小板凳上看蘭姨娘的手看愣了，那燒煙的手法，真是熟巧。忽然，在噴云吐霧里，蘭姨娘的手，被爸一把捉住了，爸說：‘你這是朱砂手，可有福氣呢！’蘭姨娘用另一只手把爸的手甩打了一下，抽回手去，笑瞪著爸爸：‘別胡鬧！沒看見孩子？’爸也許真的忘記我在屋里了，他側抬起頭，沖我不自然地一笑，爸的那副嘴臉！我打了一個冷戰(zhàn)，不知怎么，立刻想到媽。我站起來，掀起布簾子，走出臥室，往外院的廚房跑?！倍藭r，“我”的母親正在懷著孕忍辱負重地操持家務，“我”雖然對母親充滿同情，卻完全不知道應該如何表達，而只是跟母親說“我餓了”，結果反而被母親誤解為不心疼媽媽。除了抽鴉片以外，父親還曾經在日本吃花酒，并且一吃就是沿著一整條街吃下去，從天黑一直浪蕩到天亮，母親則一直在家里等候自己這個荒唐的丈夫。而在電影中，類似的情節(jié)被完全刪去，父親的形象得到重塑，父親在小英子看來是一個寬厚、顧家，和母親恩愛有加的好男人，最終父親英年早逝，留給了小英子一個永遠完美的形象。由于父親的形象被進行了改動，有關母親的情節(jié)也顯得更具溫情。

盡管從表面上看，妥協(xié)于現(xiàn)實中的道德底線而不得不進行上述改編，是對原著一種審美上的損害，但是從傳播效果來看，一則這樣的改動促進了原著為更多人所熟知，二則就藝術性而言，人物的性格也因此而更加集中，即臉譜化，人物關系更少(雖然最后嫁給德先叔，但是與父親有著曖昧不清關系的蘭姨娘被刪去)擁有著另外一種藝術效果。

反過來，弱化原著道德說教意味的改編同樣是存在的。施祥生的《天上有個太陽》被張藝謀改編成了《一個也不能少》(1999)，電影也同樣做出了大量成功的改編。在原著中，王校長才是整個故事的主人公，小說也因此成為一曲對師德的贊歌，在小說的結尾，王校長因為心臟病突發(fā)而去世，小說完成了對一個道德楷模式人物的塑造。而在電影中，主人公變?yōu)殂露纳倥好糁ィ好糁ゴ饝獡未n老師和去尋找張慧科，其動機都是因為錢，導演并沒有人為地將主人公的行為高尚化，甚至配角的言行也隱含著導演隱晦的批評，如電視臺主持人在進行捐贈時問張慧科的話語帶著不自覺流露的優(yōu)越感等。導演完全以一種含蓄的方式，展現(xiàn)著人們在巨大城鄉(xiāng)差異下的傷痛，但也正是這種成人世界的殘酷，凸顯著兒童美好的本性。也正是這樣的改編，使得電影雖然脫胎于兒童文學，但是已經高于兒童電影，進入到了更為高級的境界中。遺憾的是，由于張藝謀給予了整個故事一個較為圓滿、積極的結局，以至于其在《一個都不能少》中的審美品位和改編策略一度遭受人們的質疑。

二、游戲精神的發(fā)揚

如果說，基于道德教化而做出的改編更是一種針對社會影響的，略顯不得已而為之的考慮，那么高舉娛樂性則顯然是一種面向大眾市場做出的改編策略。電影本身就是一門擁有著娛樂功能的藝術。而部分兒童文學正是因為具有喜劇風格以及天馬行空的想象力，先天地能滿足觀眾的娛樂需要而得到電影人的偏愛。加上游戲又是兒童的天性，熱鬧、有趣、讓人眼花繚亂的游戲性敘事極能獲得兒童的歡迎，部分兒童電影在改編時高度重視游戲精神，以最終提供一個合格的娛樂產品。

在兒童文學中，不乏大量本身就具有游戲精神的作品，而部分電影則對此進行了繼承與發(fā)揚。這方面最具代表性的是以張建亞的《三毛從軍記》(1992)、《小英雄雨來》(2009)為代表的一系列以革命戰(zhàn)爭為題材的兒童電影?！缎∮⑿塾陙怼犯木幾怨軜宓耐麗蹏髁x作品，以晉察冀邊區(qū)的少年，有“孩子王”之稱的雨來面對日本侵略者時的英勇事跡為主要內容，雨來也以膽識過人、機智靈活而成為人們耳熟能詳?shù)男∮⑿?。無論是在原著抑或電影中，原本雨來和日本軍人都是處于完全不對等的強弱關系中，但是由于對手的非正義性，雨來必須是對決中的勝利者，他不僅能在殘酷的戰(zhàn)爭中保全自己，還能戲耍敵人，只有兒童形象得到這樣的拔高，兒童和其監(jiān)護者才更加樂意接受敘事。電影忠實地繼承了原著中的游戲精神，以雨來為日本軍人設計的幾個小把戲串聯(lián)起了劇情。同時，又將這種游戲精神進行了進一步的發(fā)揚，日本鬼子和憲兵隊一干人在雨來面前完全成了智障者或小丑，面對雨來的彈弓無法招架，被打得落花流水。這種弱不禁風的敵人無疑大大地增強了電影本身的喜劇感，讓觀眾獲得了精神上的極大愉悅。但電影這種對娛樂性的妥協(xié)也使得電影遭受了過度弱化侵略者，在敘事邏輯上失真的詬病。

而還有一部分文學作品，其本身雖然具有一定的趣味性，但是游戲感并不強。電影則在改編中或根據(jù)時代審美而增加劇情，或利用現(xiàn)代技術而制造炫目的視覺效果，全方位地提升電影的娛樂性，讓兒童觀眾在觀影過程中猶如參與到一場狂歡游戲中來。例如，張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》曾經在1963年被楊小仲改編為同名電影，朱家欣和鐘智行又在2007年進行了翻拍。兩個版本之間的巨大差別，就非常能體現(xiàn)這種游戲精神的區(qū)別。雖然兩部電影都繼承了原著對兒童觀眾不要產生不勞而獲念頭的教育意義，但前者基本上完全遵循原著，電影所要體現(xiàn)的是一種符合前述道德教化要求的現(xiàn)實批判精神，而由中影集團與美國迪士尼聯(lián)手打造的后者則無論是在敘事上，抑或在影像上，都有著極為明顯的對個性化娛樂的張揚。在1963年版中，寶葫蘆是一個頗具邪氣的寶物，它不斷理所當然地、看熱鬧一般地陷王葆于麻煩中。而在2007版中，寶葫蘆的性格則頗為呆萌，它不斷地為王葆搬來他腦子里想要的東西，完全是出于想討好小主人的單純愿望。在敘事上，電影加入了王葆想成為像楊利偉一樣的大英雄，去美國太空維修站大顯身手救人，然后手持鮮花對人們揮手致意，王葆看電影《恐龍反擊戰(zhàn)》然后想與恐龍展開大戰(zhàn)等情節(jié)，顯然是迎合了當代深受超級英雄電影、科幻電影影響的小觀眾的心態(tài)，相比起原著中王葆喜歡下象棋、看電影更貼近大部分當代兒童的現(xiàn)實生活。同時，在迪士尼的幫助下，電影在視覺上也極為絢爛恢宏，如玩具被從店里搬到了王葆的家里，玩具們猶如《玩具總動員》(1995)里一樣組成大軍排隊遷徙等，這些風趣的，同時具有好萊塢水準的場面都是1963年版在技術等因素的限制下無法呈現(xiàn)的。2007年版的《寶葫蘆的秘密》在上映后獲得了中國電影金雞獎的最佳兒童片獎，也獲得了觀眾的一致認可，可以說是與對張?zhí)煲砭哂袝r代烙印的文本進行了合理的、極具游戲精神的打磨拋光分不開的。

三、兒童主體性的保留

兒童主體性在兒童文學電影改編中是否得到彰顯，是與大量兒童電影出現(xiàn)的過度成人化問題分不開的。一般情況下，兒童理應擁有屬于兒童的興趣、意志以及行為習慣，但是正如前述提及的道德教化的原因，在部分電影中，由于主觀或客觀(如原著的立場與角度)因素的影響，兒童寄托的是屬于成人的情感意志、人生價值或道德期待。例如，在胡紅一的報告文學《感天動地父子情》在被江平、劉新改編為《真情三人行》(2001)后，觀眾看到的是一個理想化了的，能在稚弱之齡就承擔起先后失去父母這一痛苦的男孩童小陽。而在童小陽的成長過程中，一直扮演陽陽媽媽的善良的班主任于樂老師，正直的公務員父親童阿明，以及市井豪俠蝦球叔叔等人也給予著童小陽關愛和教育，讓后者得以在一夜之間長大，成為社會需要的自強自立者。而這種“長大”，也就意味著兒童主體性的失去。與之類似的還有徐耿的《紅發(fā)卡》(1996)等。兩部電影都有著共同點，家長的一方遭遇重大變故，另一方則對孩子隱瞞事實，而兒童終于得知真相，并在他人的幫助下勇敢面對殘酷的事實。這一類電影中的兒童其實都是成人期許的具象化，他們更像是“小大人”而非兒童。

而在張郁強根據(jù)秦文君小說改編而成的《男生賈里》(1996)、《男生賈里新傳》(2009)，根據(jù)楊紅櫻的《楊紅櫻童話集》改編而成的《淘氣包馬小跳》(2009)等電影中，兒童能夠不承受其不應有的社會責任與精神負擔，依然以屬于兒童的身心特征去生活，甚至表現(xiàn)出兒童的缺點，如極為頑劣、調皮，過于充滿好奇心等，成年人沒有代替兒童去做出道德判斷或人生選擇。例如，在《淘氣包馬小跳》中，馬小跳因為不喜歡秦老師，屢次三番地對秦老師做出如拔單車氣門芯這樣的惡作劇，仿佛一個違背了成人教育期待的“壞小孩”，但這樣的主人公才是具有兒童主體性的，也是符合楊紅櫻原著注重外部沖突的美學觀的。馬小跳將自己和秦老師之間的矛盾當成是“敵我矛盾”，同時十分討厭自己的同桌路曼曼和學習委員丁文濤這些秦老師的“同伙”，這雖然是錯誤的，但是從馬小跳對社會的接觸來看，他由于才剛剛上三年級，并沒有真正的成熟，缺乏與其他成年人之間的交往，產生這種想法其實是正常的。

從近年來的中國兒童文學電影改編中我們可以看出，電影人在對受眾需求和文藝教化功能等進行了考慮后，對電影普遍采取了重視理性教化，兼顧強化娛樂功能，注重兒童主體性的改編策略，以使電影盡可能不逾越審查的限制，不違背兒童的趣味與本性，讓故事進一步走向市場，使原著的影響力得到進一步的擴大。這三者是三個既獨立又彼此關聯(lián)的美學策略，同時在具體的操作中，由于電影的目標受眾、電影本身的定位等各不相同，也存在對上述策略“反其道而行之”的現(xiàn)象。