從文本到影像:美國西部電影的魅力流轉(zhuǎn)

張愛萍

(北京電子科技職業(yè)學(xué)院，北京 100176)

歷時(shí)百年的美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)為美國西部文學(xué)的誕生、發(fā)展提供了源源不斷的創(chuàng)作素材與靈感。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展及觀眾審美情趣的發(fā)展，從1980年《與狼共舞》開始，西部電影由文本向影像轉(zhuǎn)變的過程中，逐漸走出了傳統(tǒng)西部小說的敘事習(xí)慣，而是對敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、人物塑造等進(jìn)行了針對性改編，讓電影具有更多的敘事空間和豐富內(nèi)涵。

一、敘事結(jié)構(gòu)的再創(chuàng)作

美國西部小說中，作者大都采用線性單向發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)來講述正義必然戰(zhàn)勝邪惡的故事。雖然這種敘事結(jié)構(gòu)能夠讓讀者直觀清楚地了解故事的發(fā)展脈絡(luò)，但是卻缺乏奇觀化效果，導(dǎo)致讀者容易產(chǎn)生審美疲勞。因此美國西部電影在改編過程中，雖然在一定程度上沿用了西部小說這種固定的敘事結(jié)構(gòu)，但是卻對其進(jìn)行了一定程度的改編。無論是早期的《與狼共舞》還是《老無所依》《被解救的姜戈》等影片，在敘事結(jié)構(gòu)上大都采用了戲劇式的線性敘事結(jié)構(gòu)，注重?cái)⑹轮袘騽_突與因果鏈條中的情節(jié)性元素，尤其習(xí)慣將一系列關(guān)聯(lián)情節(jié)、人物事件根據(jù)線性設(shè)置，最終產(chǎn)生一個(gè)極具戲劇性的結(jié)局。戲劇式的線性敘事結(jié)構(gòu)并非西部小說那樣以一個(gè)事件為故事主線，而是在“發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的基本上，增加了很多相關(guān)性事件或情節(jié)，甚至這些事件導(dǎo)致故事結(jié)局的扭轉(zhuǎn)，讓敘事結(jié)構(gòu)得以最大限度地拓展。例如，影片《老無所依》就在遵循傳統(tǒng)原著線性敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，加入了更多的戲劇性情節(jié)，每當(dāng)故事要呈現(xiàn)觀眾想象的必然結(jié)果時(shí)，卻突然發(fā)生了很多戲劇性變化，影片中湯姆費(fèi)盡周折追捕殺手希格，但是在命運(yùn)的捉弄下總是功虧一簣。同樣卡爾森眼看著要抓住希格了，卻突然被殺，而警長湯姆步步緊逼卻總是差之毫厘，反而十惡不赦的殺手希格最終卻逍遙法外?！独蠠o所依》一片雖然繼承了西部小說的線性敘事結(jié)構(gòu)，但是卻用大量戲劇化情節(jié)讓影片呈現(xiàn)出后現(xiàn)代敘事風(fēng)格，結(jié)局處殺手希格依然逍遙法外，完全打破了現(xiàn)代觀眾心理預(yù)期中“正義必然戰(zhàn)勝邪惡”之固定的敘事模式，敘事延續(xù)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原著情節(jié)的范圍，同時(shí)也讓故事背后影片導(dǎo)演想表達(dá)的含義進(jìn)一步延伸，讓觀眾對故事后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生更多構(gòu)想與思考。因此，美國西部影片為傳統(tǒng)西部小說中“發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的敘事結(jié)構(gòu)增加了更多的可能性，讓故事處于一種動(dòng)態(tài)變化的線性結(jié)構(gòu)中，雖然故事大方向和西部小說一致，但是過程更為豐富，結(jié)果也更加出人意料?？傊?，無論是線性敘事結(jié)構(gòu)還是戲劇化線性敘事結(jié)構(gòu)，其目的都是最大限度地展示原著完整的故事性，同時(shí)提高影片的觀賞性，滿足觀眾對西部片的心理需求。

二、敘事視角的再創(chuàng)作

敘事視角其作用就是讓敘事形成不同的層面與講述方法，讓文本或影片更加具有新鮮感和趣味性。傳統(tǒng)西部小說中一般視角較為固定，雖然能夠直接講述故事，但敘事范圍較狹窄，無法從不同角度描述整個(gè)故事。而美國西部片卻最大限度地拓展了敘事視角，讓觀眾從不同層面或角度對整個(gè)事件進(jìn)行了解。同樣以《老有所依》為例，導(dǎo)演科恩兄弟既沿用了原小說中常用的第一人稱視角，又在講述故事時(shí)采用了視角轉(zhuǎn)換策略，通過不同人物的視角從不同的側(cè)面巧妙地對整個(gè)事件進(jìn)行描述，同時(shí)將事件和人物的思想緊密聯(lián)系起來。影片中，導(dǎo)演科恩兄弟主要采用了三個(gè)視角，分別來自莫斯、希格與警長。作為該事件最直接的參與者，三人形成了某種聯(lián)系精密的鏈條，其中鏈條的最前面是莫斯，之后是一路追殺莫斯的殺手希格，而最后則是警長湯姆。影片沒有按照原著那樣一直以湯姆為固定視角，而是一開始透過莫斯視角來入手。該視角為觀眾展示的是一位普通人的命運(yùn)如何被改變及人生的不確定性。影片第二個(gè)視角是殘忍的殺手希格，其在荒野上一輛廢棄的汽車中發(fā)現(xiàn)莫斯的蹤跡并一路追殺。希格和莫斯膽小怯懦的性格截然不同，他殘忍冷血，前前后后殺了13個(gè)無辜的人。當(dāng)然希格的敘述視角肯定和莫斯存在天壤之別，而從他的視角看待整個(gè)故事讓觀眾獲得了一個(gè)全新的渠道去了解故事背后的隱情，同時(shí)也讓觀眾了解希格的個(gè)性特征及內(nèi)心世界。而警長的視角是影片中的主要視角，其視角其實(shí)呈現(xiàn)出雙向性，也就是內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)世界間的交叉?，F(xiàn)實(shí)中，他辦案經(jīng)驗(yàn)豐富，年輕時(shí)雷厲風(fēng)行，年老后雖雄心不改，但是心有余而力不足。內(nèi)心層面上，他不斷回憶著過去，思考著生命的意義。警長雙向性的視角在故事中不斷交替出現(xiàn)，引導(dǎo)著觀眾從現(xiàn)實(shí)與回憶兩個(gè)層次思考其追查兇手的目的及其人生意義。導(dǎo)演科恩兄弟在影片中讓敘事視角在三人間不斷地切換，一方面讓觀眾從不同的視角對這個(gè)事件形成了全面的認(rèn)知，同時(shí)了解不同人物獨(dú)特的內(nèi)心世界；另一方面也引導(dǎo)著觀眾參與到影片內(nèi)容的構(gòu)建過程中，讓觀眾去將不同的時(shí)間、地點(diǎn)、事件、人物聯(lián)系起來，增加了影片對觀眾的吸引力。雖然西部電影大都采用多視角的切換來對原著小說進(jìn)行再創(chuàng)作，但是美國西部小說改編電影并沒有完全摒棄固定的敘事視角。例如，影片《與狼共舞》中，故事敘事主體就是中尉鄧巴。影片首個(gè)鏡頭就是鄧巴以主觀視角在病床上發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)血肉模糊的雙腳，甚至直到其主動(dòng)到邊疆哨卡，影片中唯一的敘事視角就是他一個(gè)人。作為唯一的敘事視角，鄧巴通過日記的方式來訴說自己的感情，直觀地向觀眾展示著自己的真實(shí)感受。當(dāng)其和蘇族人成為朋友后，影片還是以鄧巴為單一視角，通過其內(nèi)心獨(dú)白讓觀眾明白其心理狀態(tài)的變化，讓觀眾了解到是蘇族人讓自己的人生更加具有意義和價(jià)值。電影雖然和原著一樣采用了固定的單一視角，但是卻在影片中采用了畫外音的內(nèi)心獨(dú)白方式，講述自己的心路歷程，讓其故事不但真實(shí)可信，也為觀眾帶來了新的思考和震撼。

三、故事主題的再創(chuàng)作

美國西部小說的主題大都圍繞復(fù)仇或?qū)怪黝}，一方面是因?yàn)閺?fù)仇動(dòng)機(jī)其實(shí)是人類社會(huì)非常普遍的心理動(dòng)機(jī)之一，另一方面復(fù)仇或?qū)怪黝}可以彰顯美國社會(huì)一直宣揚(yáng)的個(gè)人英雄主義。然而隨著觀眾審美情趣和社會(huì)思想意識的多元化，這種單純的復(fù)仇或?qū)怪黝}就略顯單薄，無法滿足所有觀眾的審美需求，因此在西部小說改編電影創(chuàng)作中，電影創(chuàng)作者在借鑒西部小說復(fù)仇或?qū)怪黝}的基礎(chǔ)上，對主題范圍進(jìn)行了擴(kuò)展，將種族、愛情、成長等主題類型融于其中，讓影片具有更加寬泛的表現(xiàn)空間。例如，經(jīng)典西部影片《燃情歲月》就是典型的在原著復(fù)仇對抗母題中加入了愛情和成長主題的電影，而且該影片對愛情主題進(jìn)行了大篇幅的呈現(xiàn)。《燃情歲月》中，主人公源于親人被殺而兩次復(fù)仇，在復(fù)仇中實(shí)現(xiàn)自我靈魂的救贖，可以說復(fù)仇與對抗引領(lǐng)了故事整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)。雖然主人公一直為復(fù)仇而活，但是導(dǎo)演在創(chuàng)作中為滿足現(xiàn)代觀眾的審美情趣，讓其與女主人公蘇珊、哥哥構(gòu)成了復(fù)雜的三角戀關(guān)系，讓主人公遭受復(fù)仇壓力的同時(shí)，也承受著愛情帶來的痛苦，最終主人公在經(jīng)歷了血和愛的洗禮后得以成長，成為一個(gè)真正的男子漢和英雄。再如2012年上映的美國西部電影《無法無天》則更是讓成長的主題貫穿整部影片。電影中第一個(gè)鏡頭中，當(dāng)三兄弟尚未成年時(shí)，年幼的杰克因?yàn)椴桓覙寶⒇i圈的一頭豬而備受哥哥們的嘲笑。長大后的杰克則以敘述者身份再度出現(xiàn)，其一邊為觀眾敘述哥哥們在疾病和戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出的生命力和堅(jiān)強(qiáng)，一邊抱怨自己的懦弱和對命運(yùn)的不甘心。影片中導(dǎo)演一直將三兄弟中最弱小的杰克設(shè)定為敘事的主體，通過其視角講述三兄弟的西部傳奇故事。雖然杰克也在各種事件中不斷證明著自己的成長，但是當(dāng)他面對殺死隊(duì)長的兇手查理時(shí)仍然膽小懦弱，最終導(dǎo)致其好友被查理趁機(jī)殺死。充滿復(fù)仇情緒的杰克最終朝著查理射出了生平的第一顆子彈，在其完成復(fù)仇的同時(shí)也由一個(gè)自小不敢開槍，需要哥哥庇護(hù)的男孩轉(zhuǎn)變?yōu)樾貞颜x的男子漢，同時(shí)也收獲了屬于自己的愛情。雖然復(fù)仇和對抗主題在美國西部小說改編電影中仍然一直占據(jù)主導(dǎo)地位，但是在很多影片中各種主題類型已經(jīng)開始出現(xiàn)，甚至已經(jīng)開始慢慢取代傳統(tǒng)的對抗或復(fù)仇主題，從全新的角度演繹西部故事，為觀眾帶來新的觀影體驗(yàn)和思考。

四、主人公形象的再創(chuàng)作

美國西部小說中大多數(shù)主人公都是充滿正義感的英雄形象，他們無畏無懼，敢于除暴安良，解救弱小，似乎他們身上沒有任何的瑕疵，即使有一些毛病，也無傷大雅。但是在西部小說改編電影中，人物形象則更為立體，甚至呈現(xiàn)出一種“反英雄”的傾向，更加追求故事中人物性格的豐富性與復(fù)雜性。例如，新時(shí)期西部電影中，似乎很多主人公都被一些心理陰影所困擾，這些無法磨滅的記憶或陰影已經(jīng)像影子一樣困擾著他們，揮之不去。在影片中，那些記憶或陰影大都源于電影主人公自身的問題，任何人都無法幫助他們走出心理陰影，他們只能通過自己的努力實(shí)現(xiàn)自我的艱難救贖。例如，在《不可饒恕》和《燃情歲月》兩部經(jīng)典西部影片中，主人公威廉和特里斯坦都受到痛苦回憶的困擾，他們一直難以走出回憶的束縛，直到最后才實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。威廉棄惡從善之后，一想到年輕時(shí)濫殺無辜的累累罪行，良心的譴責(zé)便讓其難以自拔，也正是這種負(fù)罪感和愧疚感讓他婚后一直遵守他對妻子的承諾，不再殺人和喝酒，即使被人毆打也不再反抗。在他被警長毆打重傷后，威廉也相信這是上帝對自己罪行的懲罰，并且深信只有死亡才能讓他贖罪。同樣在《燃情歲月》中，主人公特里斯坦由于在戰(zhàn)場上目睹弟弟被槍殺而無能為力，而遭受嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷。即使他在蘇珊和心理醫(yī)生的幫助下已經(jīng)痊愈，但是看到一頭慘死的公牛就又不由自主地沉浸在內(nèi)心的恐懼中，甚至讓他不敢面對家人和蘇珊而離家出走。在這兩部西部影片中，過往的罪惡與痛苦像影子一樣糾纏著主人公，讓他們一直處在悔恨中，展示出與傳統(tǒng)西部小說中主人公無所畏懼完全相反的懦弱和脆弱。而《與狼共舞》一片中，主人公鄧巴也同樣遭遇到嚴(yán)重的心理危機(jī)，因?yàn)榻^望他甚至想到去自殺?！侗唤饩鹊慕辍芬黄校谌酥魅斯曜约阂惨粯由钕莘N族危機(jī)中，選擇以暴力來化解自己的壓力和愚蒙，最終在舒爾茨的幫助下才走出了種族偏見的陰影，走上了真正的英雄之路。由此可見，在美國西部電影中，那些原本小說中所向披靡的英雄人物不再雷厲風(fēng)行，不再手起槍落，他們和普通人一樣受到各種瑣事的困擾，只是最終在內(nèi)外交困的情境下戰(zhàn)勝了自己和敵人，實(shí)現(xiàn)了由普通人向英雄的蛻變。因此，在美國西部電影由文字向影像轉(zhuǎn)變的過程中，人物形象也逐漸變得更為立體和生動(dòng)，逐漸契合觀眾對英雄的理解，而這種轉(zhuǎn)變也讓影片的戲劇性和感染力在一定程度上超越了文字，讓西部影片更加符合現(xiàn)代觀眾的審美。

五、結(jié) 語

由文本向影像轉(zhuǎn)變的過程中，美國西部片既保留了傳統(tǒng)西部文學(xué)中的一些有益元素，同時(shí)又根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)和電影藝術(shù)的特點(diǎn)融入了更多新的元素，讓其在敘事上更加具有力量感，同時(shí)更加符合新時(shí)期觀眾對西部片的審美需求。美國西部電影這種順從時(shí)代和觀眾的華麗轉(zhuǎn)身，值得我國電影創(chuàng)作者認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)，提升我國該類型電影的藝術(shù)品質(zhì)。