開放空間中數(shù)字影像藝術的新美學敘事

彭 偉

(常州工學院，江蘇 常州 213022)

“新美學”概念最早由英國藝術家詹姆斯·布里奇提出，指物理世界中數(shù)字技術和互聯(lián)網(wǎng)的視覺語言的日益增長，以及數(shù)字虛擬世界和現(xiàn)實物理世界彼此作用產(chǎn)生的相關美學現(xiàn)象與問題，人與機、物理與虛擬是新美學概念的最核心要素。而開放空間中的數(shù)字媒體影像藝術，正是將“物理現(xiàn)實空間”與“虛擬數(shù)字影像”相互關聯(lián)形成新美學敘事的有效范本。本文研究范圍并不涉及商業(yè)影像，而是聚焦于開放空間中數(shù)字媒體影像的藝術創(chuàng)作及活動。

一、碰撞的可視化

可視化是數(shù)字時代新美學概念的重要特征之一，所有的虛擬信息都以圖形影像的方式變得具體可見，二維碼就是這樣一種典型產(chǎn)物。由于數(shù)字可視化是多元信息的可視化分解與集合，這使其開始具有自己的獨特魅力。而當數(shù)字可視化與物理空間中的傳統(tǒng)經(jīng)典相遇時，科技、文化與審美的碰撞便被激發(fā)出來，分解和重構(gòu)成另一種具有新美學特征的可視化結(jié)果。

早在20世紀60年代，第一代影像藝術大師白南準就開始將東西方文化經(jīng)典與虛擬的影像融合在自己的藝術創(chuàng)作中。1963年的《禪之于電視》、1964年的《禪之于電影》等作品，都是將禪學思想與影像媒體相結(jié)合，反藝術、反商業(yè)化的思想，凸顯東方文化精神下的視覺表征。自白南準之后，藝術家們開始利用數(shù)字媒體技術，使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代數(shù)字影像產(chǎn)生碰撞，比爾·維奧拉就是其中之一。維奧拉的創(chuàng)作深受中世紀傳統(tǒng)宗教繪畫的影響，對于他而言，無論是宗教繪畫中耶穌那哀傷的神情，還是東方神像對情感的內(nèi)斂表達，以及畫中所釋放的一股平和或波動的情緒，都讓他產(chǎn)生戚戚情懷。維奧拉投射在保羅蓋迪博物館外墻上的《驚愕五重奏》，其創(chuàng)作靈感就來自收藏的文藝復興時期北歐畫家希羅尼穆斯·波希的作品《加冕荊冠》。維奧拉充分利用數(shù)字影像技術手段，將影像進行了千倍慢速播放，營造出一種相互依偎卻又無限悲傷的氛圍，成功地在公共空間中實現(xiàn)了新美學的敘事表現(xiàn)。

隨著時間的推移，藝術家們對于數(shù)字媒體技術的運用也更加具有創(chuàng)造力，與之對應的文化和視覺碰撞結(jié)果也更加強烈。2011年，埃米爾·巴拉達蘭在羅浮宮內(nèi)利用智能手機和增強現(xiàn)實技術，將世界名畫《蒙娜麗莎》與其預先制作好的52秒視頻影像結(jié)合起來，完成了作品《法式蒙娜麗莎》的創(chuàng)作。巴拉達蘭認為，達·芬奇筆下的《蒙娜麗莎》原本是一名意大利貴婦，但如今卻成為法國的文化標志。在巴拉達蘭的增強現(xiàn)實視頻中，隨手撥弄身上紅藍白三色頭巾的蒙娜麗莎，顯得波瀾不驚。頭巾源于穆斯林禮儀，而在不同文化里卻有著不同的解讀，比如“遮羞”“自由”“壓迫”等，而對于當代法國來說，頭巾卻成了“法國性”的避雷針，成了所謂世俗國家理想的視覺威脅。藝術家認為法國應當改變自己對于自我文化形象靜態(tài)的認知，并認為增強現(xiàn)實技術一方面完成了自我藝術創(chuàng)作實踐，也改變或影響了公眾對于空間關系和所屬領域的傳統(tǒng)認知，因為物理空間在藝術創(chuàng)作中并沒有發(fā)生任何改變。藝術家同樣用這次創(chuàng)作活動，對博物館展示方式和特權提出了挑戰(zhàn)。

除了經(jīng)典藝術品，開放空間中的數(shù)字媒體影像藝術往往會與充滿文化特色的視覺要素結(jié)合展示。2016年，杰弗里·肖在印度孟買的賈特拉帕蒂·希瓦吉博物館創(chuàng)作了大型數(shù)字影像裝置作品《看看孟買》。藝術家在建筑頂部安裝了一塊直徑達6米的圓形屏幕，并在上面播放各類孟買傳統(tǒng)建筑頂部的視頻影像。屏幕下方設有環(huán)形沙發(fā)，公眾可以躺在沙發(fā)上觀看。當平日里不會抬頭仰望的各類建筑穹頂以高清的影像出現(xiàn)在公眾眼前時，人們不禁對自己既熟悉又陌生的傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了新的審視。

事實上，回看當代藝術發(fā)展過程可見，新審美誕生并非與傳統(tǒng)審美和傳統(tǒng)經(jīng)典的決裂，反而來自一次次新舊要素間的激烈碰撞。加里·希爾和約瑟夫·博伊斯都是雕塑家出身，白南準和約翰·凱奇是從古典音樂開始的，而在他們的作品中，也充分體現(xiàn)出這些藝術形式對他們后來作品創(chuàng)作的深刻影響。而當數(shù)字媒體技術與數(shù)字審美融入其中后，前衛(wèi)與經(jīng)典、技術與藝術、瞬間與永恒、虛擬與現(xiàn)實等碰撞要素，更為新美學敘事提供了重要的依據(jù)。

二、在場的即時感

新美學是基于實時數(shù)據(jù)的生成和分配，基于互聯(lián)網(wǎng)的溝通渠道和思想交流而誕生和發(fā)展的。而互聯(lián)網(wǎng)技術的高度發(fā)展，同樣讓開放空間中的數(shù)字影像藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種在場的即時感，這是傳統(tǒng)藝術作品和創(chuàng)作不易實現(xiàn)，甚至難以想象的，因此也形成了數(shù)字時代獨特的新美學敘事特征。

早在20世紀80年代初，凱特·加洛維和謝莉·拉比諾維茨創(chuàng)作的《空間中的洞》，就試圖通過放置在街頭窗口里的視頻會議裝置，用衛(wèi)星轉(zhuǎn)播技術連接洛杉磯和紐約的觀眾。就當時的技術條件而言，這個案例絕對是開放空間中影像藝術的跨媒體創(chuàng)作典范。一方面，藝術家將視頻藝術的影像內(nèi)容從錄像轉(zhuǎn)為實時畫面；另一方面，他們嘗試將公共空間重新設定為開放的溝通交流場所，以及感知城市居住空間差異性的所在。

《空間中的洞》所實現(xiàn)的異地溝通和在場體驗，在今天看來已屬日常生活常態(tài)，網(wǎng)絡為視頻影像藝術創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)布展示平臺，成為積極參與視頻藝術創(chuàng)作的媒介載體。2004年，岡瑟·塞利查通過互聯(lián)網(wǎng)，為開放空間影像藝術項目“第59分鐘”創(chuàng)作一部名為《害怕紅綠藍的人》的作品。塞利查在網(wǎng)上邀請網(wǎng)友用數(shù)字成像的紅、綠、藍三原色創(chuàng)作動畫，以此向抽象表現(xiàn)主義大師巴尼特·紐曼的作品致敬。由藝術家彼得·哈雷、卡爾·古德曼等人組成的明星評審團，在網(wǎng)友創(chuàng)作的600個動畫中選擇三個，并最終在紐約時代廣場播放。此作品源于塞利查，同時又是諸多藝術家共同參與選作、評判，廣大網(wǎng)民親身參與創(chuàng)作的作品。

互聯(lián)網(wǎng)的普及更進一步提升了這種即時在場的參與感，2010年，古根海姆博物館與全球最大的視頻網(wǎng)站YouTube合作，舉辦了一次名為“YouTube Play”的視頻藝術雙年展活動。YouTube希望通過該活動展示優(yōu)秀的上傳視頻藝術作品，而博物館則將此次活動視作大眾文化產(chǎn)品的經(jīng)典化過程。這次活動同樣制造了一個公眾將自己的作品在專業(yè)的藝術機構(gòu)展示的機會，因為如果沒有博物館的認可，想在古根海姆這樣的博物館展示自己的作品并非易事。博物館將這些視頻在晚間于建筑表面的環(huán)形屏幕上播放，這樣就讓作品面向公共空間，展示在了公眾面前。以古根海姆博物館作為播放地點，一方面能夠大大地提升作品的被關注度；另一方面YouTube上同步的網(wǎng)絡播放，則能夠通過觀影人數(shù)、喜歡或不喜歡的選項和評論留言等交互內(nèi)容，獲得最及時的信息反饋。與此同時，博物館還根據(jù)觀影需求，開放了相應的介紹作品的移動端手機app應用，讓觀眾通過手機就能完成與作品的互動或進一步了解作品信息。這次活動是現(xiàn)實空間與網(wǎng)絡空間多個平臺間的資源整合，也是視頻藝術走入開放空間的一次有趣的跨界實驗。

數(shù)字媒體技術帶來的在場體驗具有即時性，而提供在場的體驗方式則更為多樣，其發(fā)展方向無疑是更深度的參與感與更多層次的參與可能性。新美學視野下的數(shù)字化藝術創(chuàng)作早已真正打破了藝術家與公眾、藝術品與藝術創(chuàng)作行為之間的關系，這同樣與當代藝術試圖打破生活于藝術藩籬的初衷相符。

三、泛化的新影像

新美學并非對于數(shù)字媒體技術的一味推崇，反而著力研究其中的所謂“誤差美”。因為數(shù)字和機器本身的誤差都讓其更具有變化和可能性，更具有人性化的特征和要素也被新美學研究者稱為“缺陷本體論”。而這種誤差往往在虛擬對象和物理對象產(chǎn)生關系時隨機出現(xiàn)，這些誤差反而會對人們的審美體驗和視覺認知產(chǎn)生重要的影響。在開放空間中，虛擬影像與物理空間以及物理空間中的人和物體之間的相互作用產(chǎn)生了有趣的誤差，這些誤差則帶來了全新的新美學敘事表達，影像自身則被泛化。

數(shù)字技術的發(fā)展讓視頻圖像的獲取不再需要依靠攝像設備，開放空間中播放的許多影像藝術作品都是以數(shù)字動畫的形式出現(xiàn)的。2001年，紐約時代廣場上就播放了一段威廉·肯特里奇創(chuàng)作的1分鐘視頻藝術作品——《影子前行》。該作品用印紙板制作的褐色剪影形象令人印象深刻，在這群剪影形象的隊列中，有駝背和瘸子，帶著他們的財物、牲口、家具、麻袋、馬車，從屏幕左側(cè)向右移動，仿佛在外流浪的人群。作品描寫的是因種族隔離而遠離故土的人們，他們長期顛沛流離，長期在暴力與辛苦的勞作中掙扎。在時代廣場上看到這些剪影的人們，不禁會為這看似簡單的形象所震撼，并讓當代漂泊勞碌的人們感同身受。

如果說肯特里奇的作品還需要運用動畫技術去制作實現(xiàn)，那么有的數(shù)字影像甚至不需要藝術家自己去創(chuàng)作。英國紐卡斯爾大學的藝術家們利用建筑投影的手段，將校園內(nèi)的能量變化用光譜動態(tài)影像的方式投射在校內(nèi)建筑立面上。不斷變化著的形狀和色塊看起來賞心悅目，但實際上流動的顏色代表了校內(nèi)熱量消耗數(shù)據(jù)變化的高低起伏。這種能量數(shù)據(jù)可見的方式不但直觀有趣，也同時觸發(fā)了公眾對于能源問題的關注，雖然藝術家沒有動手去制作視頻內(nèi)容，卻同樣得到了視頻表現(xiàn)和觀念主題俱佳的開放空間數(shù)字影像藝術作品。

而美國藝術家杰森·艾平科更是用令人匪夷所思的方式，實現(xiàn)了自己在開放空間中的數(shù)字影像藝術介入。杰森·艾平科用泡沫芯和擴散材料制作出了一種被其稱為“像素繪圖”的發(fā)光盒子。他將這些盒子套在紐約地鐵入口處的大型商業(yè)廣告屏幕上，屏幕上的商業(yè)廣告似乎被像素化了，立刻變成了不斷變化著的色塊。艾平科對自己的創(chuàng)作也非常滿意，“高清的商業(yè)廣告視頻被變成了45個閃爍的、顏色變幻的方塊。我在這些跨國公司的幫助下，創(chuàng)造一件藝術作品，而他們甚至都不知道發(fā)生了什么”。杰森·艾平科用這樣的方式得到了自己的數(shù)字影像，更重要的是，這些運動著的簡單色塊反而在精美的商業(yè)影像叢林中成功地脫穎而出。

當影像開始出現(xiàn)泛化后，藝術創(chuàng)作逐漸形成了脫離技術限制的新形態(tài)，這種泛化來自虛擬數(shù)字影像與物理空間和物品的融合，不但再次印證了新美學關于虛擬與物理作為核心要素的觀點，同時更拓展了藝術創(chuàng)作的維度。

四、結(jié) 語

數(shù)字人文學者大衛(wèi)·貝瑞和詹姆斯·布里奇等人都曾多次提到，新美學不是批判，而是一種探索；不是運動變革，而是關于正在發(fā)生變化的時代的一個視角。由上述關于開放空間中數(shù)字影像藝術的新美學敘事研究可見，一方面，在新美學概念中虛擬與物理絕不是對抗關系，而是融合協(xié)作的未來重要發(fā)展線索；另一方面，我們不僅要了解數(shù)字技術如何實現(xiàn)了審美革新，更應該關注我們是如何理解和看待這種變化的。