視覺(jué)審美自由與技術(shù)時(shí)代的電影創(chuàng)作

張 珣

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

電影這門(mén)藝術(shù)與技術(shù)之間有著密切的關(guān)系，從其誕生之日起，電影就依靠視覺(jué)技術(shù)進(jìn)行意義世界的建構(gòu)。而在人們普遍已經(jīng)承認(rèn)當(dāng)下電影創(chuàng)作進(jìn)入了大眾時(shí)代、消費(fèi)時(shí)代時(shí)，卻較少有人提及電影已全面進(jìn)入一個(gè)由視覺(jué)媒介、視覺(jué)技術(shù)主宰的時(shí)代。并且在技術(shù)時(shí)代下，圖像和人擁有怎樣的關(guān)系，人對(duì)于圖像在審美上的選擇、甄別和評(píng)價(jià)有怎樣的傾向，人是否也進(jìn)入了一個(gè)視覺(jué)審美自由的時(shí)代，是值得我們深思的問(wèn)題。

一、從影像到仿像——技術(shù)對(duì)審美自由的成就

必須承認(rèn)的是，技術(shù)對(duì)于人們?cè)谝曈X(jué)審美上向著自由邁進(jìn)是起著積極作用的。正是在技術(shù)時(shí)代中，電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)超真實(shí)性(hyperreallty)圖像的制造，讓電影人從“記錄”走向了更為從心所欲的“創(chuàng)造”，讓觀眾實(shí)現(xiàn)了“眼見(jiàn)”不必“為實(shí)”的自由。斯坦利·庫(kù)布里克一舉攬獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳視覺(jué)效果的《2001太空漫游》(1968)可以說(shuō)開(kāi)啟了電影在視覺(jué)上“無(wú)中生有”的時(shí)代。此后喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》(1977)取得了壓倒《2001太空漫游》的轟動(dòng)效應(yīng)，盧卡斯也在此后繼續(xù)創(chuàng)作了長(zhǎng)盛不衰的“星戰(zhàn)”系列。

而詹姆斯·卡梅隆則可以被視作是數(shù)字虛擬影像全面對(duì)電影視覺(jué)層面進(jìn)行滲透時(shí)代的代表人物，在早年的《深淵》(1989)實(shí)現(xiàn)了對(duì)被拍攝對(duì)象真實(shí)存在的依賴之后，他更是憑借著經(jīng)典之作《泰坦尼克號(hào)》(1997)對(duì)動(dòng)人心魄的泰坦尼克號(hào)船難的再現(xiàn)徹底宣告了波德里亞所說(shuō)的“完美的罪行”的可能，而電影創(chuàng)造的票房紀(jì)錄則由十余年后他自己的3D巨制《阿凡達(dá)》(2009)打破。而《阿凡達(dá)》的拍攝之所以遷延日久，很大程度上正是因?yàn)榧夹g(shù)無(wú)法達(dá)到卡梅隆的期待。同樣還有如史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》(1993)、彼得·杰克遜的《指環(huán)王》三部曲、加文·胡德的《安德的游戲》(2013)，以及在動(dòng)畫(huà)片領(lǐng)域，迪士尼正式開(kāi)啟3D動(dòng)畫(huà)時(shí)代的《玩具總動(dòng)員》(1995)等，電影中的恐龍、戒靈、外星人和玩具等，都是在電影人主觀意愿下，通過(guò)數(shù)字技術(shù)憑空生成和改造的圖像。

技術(shù)對(duì)于視覺(jué)審美的貢獻(xiàn)并不僅僅局限于上述科幻、災(zāi)難和奇幻電影中。無(wú)論是羅伯特·澤米基斯的《阿甘正傳》(1994)，抑或是英國(guó)加布里埃爾以近乎紀(jì)錄片的形式拍攝的《總統(tǒng)之死》(2006)，電影在題材和視覺(jué)風(fēng)格上顯然都是立足現(xiàn)實(shí)的，但是電影中的大量場(chǎng)景又無(wú)疑是虛構(gòu)的，如阿甘和肯尼迪總統(tǒng)、貓王等人的會(huì)面，美國(guó)前總統(tǒng)小布什在芝加哥的遇刺等，這些逼真得有如新聞畫(huà)面的影像同樣是數(shù)字技術(shù)合成的。類(lèi)似這樣的影片不勝枚舉。技術(shù)為觀眾在視覺(jué)上開(kāi)辟了一個(gè)前所未有的歷史時(shí)空，改變著人們的審美活動(dòng)乃至社會(huì)交往形式。

又如美日合拍的，根據(jù)同名電視游戲制作而成的《最終幻想：靈魂深處》(2001)，這更是一部在視覺(jué)技術(shù)上堪稱里程碑式的電影。電影講述的是人類(lèi)在2065年與外星生命進(jìn)行對(duì)抗的故事，就世界觀、英雄觀以及故事本身而言，《最終幻想》本身并不突出。電影令人稱道之處在于它是一部完全由CG動(dòng)畫(huà)制作完成，沒(méi)有使用一個(gè)真人演員的影片。在電影中出現(xiàn)的人物無(wú)論是毛發(fā)、皮膚抑或是動(dòng)作、表情等，都已經(jīng)與真人高度相似。但這種在仿像上的成就并非《最終幻想》最令人感慨之處。電影給人帶來(lái)喟嘆唏噓的地方在于，曾經(jīng)投資巨大，一度將出品方之一的Square逼到傾家蕩產(chǎn)地步的《最終幻想》，僅僅在數(shù)年之后其視覺(jué)效果就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于一些原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)錄影帶(Original Video Animation)的藍(lán)光小成本制作，視覺(jué)技術(shù)進(jìn)步的速度之快可謂令人瞠目結(jié)舌，也迫使著電影人不得不緊跟潮流。后來(lái)，在李安的《少年派的奇幻漂流》(2012)、喬恩·費(fèi)儒的《奇幻森林》(2016)等有著大量人和野性難馴的動(dòng)物互動(dòng)的電影中，導(dǎo)演們無(wú)不采用了使用真人演員在綠幕前的表演與后期加上CG動(dòng)畫(huà)的方式進(jìn)行拍攝。觀眾不難看到，相對(duì)于依然讓觀眾能意識(shí)到“假”的《最終幻想》，這兩部電影在CG動(dòng)畫(huà)上幾近完美，不僅在于老虎等動(dòng)物惟妙惟肖，每一個(gè)部位都盡善盡美的設(shè)計(jì)，也包括演員與原本并不存在的仿像之間互動(dòng)的妙合無(wú)垠，以至于觀眾單純從視覺(jué)上根本已經(jīng)無(wú)從辨認(rèn)實(shí)景拍攝與虛擬圖像之間的區(qū)別。不得不說(shuō)，在技術(shù)時(shí)代，電影人在將許多原本被認(rèn)為永無(wú)可能搬上大銀幕的故事影像化上，得到了空前的自由，觀眾也在視覺(jué)審美上得到了空前盛大、豐富的享受。

二、從不自由中尋求自由——技術(shù)與審美自由的相悖

如前所述，技術(shù)的進(jìn)步為人們提供了視覺(jué)審美在審美對(duì)象制造、審美對(duì)象選擇和評(píng)價(jià)等方面的自由，但另一方面，技術(shù)又阻礙著人們實(shí)現(xiàn)審美自由。審美自由被認(rèn)為是人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，以及自身被異化的狀態(tài)的否定，人以這種否定來(lái)恢復(fù)真實(shí)的天性。在當(dāng)代美學(xué)中審美自由被緊緊地與反叛和抗?fàn)幭嗦?lián)系。正如貢巴尼翁所指出的：“美學(xué)的現(xiàn)代性就其本質(zhì)而言是以否定性加以定義的：它否定資產(chǎn)階級(jí)，譴責(zé)藝術(shù)家在低級(jí)趣味主宰下的庸俗且守舊的世界中被異化。”蔣孔陽(yáng)則在《美學(xué)新論》中對(duì)自由進(jìn)行論述時(shí)表示，自由包括了不受他物束縛、限制的自由，以及自己做主，不對(duì)他物有所依賴的自由。只有這樣的自由才是主體得到解放，擁有主體能動(dòng)性的自由。然而我們反觀技術(shù)時(shí)代的電影創(chuàng)作，就不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)在幫助人們克服限制，走向表達(dá)自由的同時(shí)，又使得人們對(duì)技術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)大的依賴，技術(shù)在某種程度上成為人們的束縛，甚至在社會(huì)被“低級(jí)趣味主宰”的情況下對(duì)人有著異化作用。承受異化的人既包括了電影的創(chuàng)作者，也包括了電影的觀看者。市場(chǎng)上每年涌現(xiàn)出來(lái)的大量水平低下，內(nèi)容單薄而純靠視覺(jué)特效吸引觀眾的電影就是技術(shù)時(shí)代的負(fù)面產(chǎn)物之一。因此從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，技術(shù)時(shí)代又是與審美自由相悖的。人們獲得了視覺(jué)上的充分享受，但并不意味著獲得了精神上的解放。

技術(shù)對(duì)視覺(jué)審美自由的侵害首先體現(xiàn)在一種圖像霸權(quán)中的“娛樂(lè)化”上。如前所述，大量電影輕視了電影的內(nèi)涵，而將有限的資金和精力投入在圖像上，力求用影像來(lái)征服觀眾的眼球。如飽受詬病的邁克爾·貝的《變形金剛》系列。觀眾無(wú)須對(duì)電影有著在劇情和深度上的審美期待，只需要欣賞電影密集的打斗，而電影人也不斷絞盡腦汁地制造沖突，通過(guò)變更沖突雙方成員和沖突地點(diǎn)來(lái)使打斗更為精彩驚險(xiǎn)。在這樣的電影中，觀眾得到的只是一種純粹的、肉眼上的感官刺激，而在觀影過(guò)后并沒(méi)有得到更多的啟益。電影從一種需要人們理解的對(duì)象，變成了只需要感受的對(duì)象，從提供沉思和精神慰藉，到只提供刺激和娛樂(lè)。這樣一來(lái)，不僅空洞的圖像無(wú)助于觀眾對(duì)世界的認(rèn)知和理解，長(zhǎng)此以往，觀眾視覺(jué)欲望得到滿足的閾值也會(huì)不斷升高，使得影像制造進(jìn)入一種惡性循環(huán)中。

其次是商品拜物教的視觀。技術(shù)時(shí)代同樣也是商品化時(shí)代，物質(zhì)領(lǐng)域與精神文化領(lǐng)域中的一切均被商品化了。人以一種有著強(qiáng)烈欲望的眼光來(lái)看待這個(gè)世界。法國(guó)精神分析學(xué)家拉康在其《論凝視作為小對(duì)形》中就指出了視覺(jué)和欲望之間的關(guān)系：“凝視本身就包含有拉康代數(shù)學(xué)的小對(duì)形。在那里，主體陷落了，那使視覺(jué)領(lǐng)域具體化和產(chǎn)生與之相適應(yīng)的滿足的東西是這樣一個(gè)事實(shí)，即基于結(jié)構(gòu)的原因，主體的陷落總是難以覺(jué)察，因?yàn)樗缓?jiǎn)約為零了。就凝視作為小對(duì)形可能象征著閹割現(xiàn)象中所體現(xiàn)的這一核心缺失而言，它無(wú)知地離開(kāi)了主體，以至于出現(xiàn)了對(duì)表象的超越。”簡(jiǎn)而言之，人們的凝視從審美的凝視變成了欲望的凝視，圖像的表達(dá)也就成為一種欲望的商品化的表達(dá)。人類(lèi)為此付出的代價(jià)就是主體性的喪失，即并非人以視覺(jué)去捕捉圖像，而是無(wú)處不在的、活色生香的圖像捕捉了人們的視覺(jué)，人被圖像的網(wǎng)籠罩其中，陷入一種被動(dòng)中。

在這樣一種形勢(shì)下，部分導(dǎo)演開(kāi)始了從“不自由”向著“自由”的突圍。即在承認(rèn)電影的攝制依賴技術(shù)，利用技術(shù)的同時(shí)，在電影的內(nèi)容上向觀眾指明技術(shù)以及科技理性主義的局限或危害，使影片富于深度，觀眾并沒(méi)有僅僅讓自己的視覺(jué)沉淪在影像的世界中，而是積極主動(dòng)地對(duì)影片進(jìn)行反思。這樣一來(lái)，人就在某種程度上掙脫了物象的遮蔽而又奪回了視覺(jué)審美的自由。這在科幻類(lèi)型片中體現(xiàn)得尤為明顯。以《西蒙妮》(2002)為例，曾經(jīng)擔(dān)任《楚門(mén)的世界》(1998)的編劇，在其中對(duì)于技術(shù)時(shí)代下的傳媒和大眾進(jìn)行了質(zhì)疑的安德魯·尼科夫又自編自導(dǎo)了這部電影。在電影中，事業(yè)、愛(ài)情雙雙遭遇打擊的好萊塢導(dǎo)演維克多在一位天才程序員的幫助下創(chuàng)造了一個(gè)在相貌、聲音、姿態(tài)等方面全然完美的女性西蒙妮，西蒙妮誕生之后很快成為世界級(jí)偶像，除了參與維克多電影的拍攝之外，還上雜志、上電視、開(kāi)演唱會(huì)、當(dāng)慈善大使，等等。然而這個(gè)“S1m0ne”卻是一個(gè)由1和0構(gòu)成的虛擬人物。如果說(shuō)，在《楚門(mén)的世界》中，楚門(mén)是一個(gè)在技術(shù)操控下被全世界欺騙的人，那么在《西蒙妮》中，西蒙妮則成為憑借技術(shù)欺騙全世界的人。而人們或是垂涎于西蒙妮的商業(yè)價(jià)值，或是要享受追捧明星的樂(lè)趣，也甘愿接受這種欺騙。在維克多清除了西蒙妮后，他竟然被控謀殺明星。電影通過(guò)這個(gè)荒誕的故事警醒人們不能耽于視覺(jué)上的狂歡，對(duì)符號(hào)而非真實(shí)本體進(jìn)行膜拜與迷戀，現(xiàn)代傳媒也不應(yīng)該在這種符號(hào)消費(fèi)中過(guò)分推波助瀾。而動(dòng)畫(huà)電影則擁有更大的自由表達(dá)空間。例如，在押井守的在“賽博朋克”領(lǐng)域有著重要意義的影片《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(1995)中，在2029年時(shí)，人類(lèi)被全面地?cái)?shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，人成為一個(gè)龐大網(wǎng)絡(luò)上的終端，人類(lèi)和機(jī)器之間的界限被消弭，如主人公女警察草薙素子早已經(jīng)全身“義體化”，又如環(huán)衛(wèi)工人的記憶全系人造的，包括人格在內(nèi)的一切都可以以人為的手段通過(guò)程序合成制造出來(lái)。巴特愛(ài)自我意識(shí)強(qiáng)烈的素子，但是這種脫離了生存實(shí)感的愛(ài)又是脆弱的。素子最終選擇放棄肉體進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)世界中的“永生”。這一點(diǎn)與后來(lái)沃卓斯基姐妹的《黑客帝國(guó)》(1999)中人類(lèi)“缸中之腦”的生存境況是高度接近的。與之類(lèi)似的還有約瑟夫·魯斯納克的《異次元駭客》(1999)、約瑟夫·科辛斯基的《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》(2010)、倫·懷斯曼的《全面回憶》(2012)、沃利·菲斯特的《超驗(yàn)駭客》(2014)。人類(lèi)或是被技術(shù)反噬，或是在技術(shù)時(shí)代迷失自我的位置，違背倫理禁忌等。可以說(shuō)，這些電影都是電影人用技術(shù)質(zhì)疑技術(shù)的范例，電影在敘事和世界觀設(shè)定上的奇巧與視覺(jué)技術(shù)融為一體，避免著觀眾在視覺(jué)審美上的同質(zhì)化、膚淺化和平面化。

在技術(shù)時(shí)代，影像得以凌駕于真實(shí)之上，娛樂(lè)與消費(fèi)成為視覺(jué)對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)。人們?cè)诘玫礁锩缘囊曈X(jué)審美自由之時(shí)，又有可能面臨著感官與精神、心靈的相悖。而值得慶幸的是，仍有電影人不甘于成為技術(shù)和商業(yè)的奴隸，努力克服技術(shù)的異化，彰顯技術(shù)的弊病。當(dāng)代電影的創(chuàng)作讓我們看到了，視覺(jué)審美就在和視覺(jué)技術(shù)這種既有成就又有對(duì)抗的關(guān)系中，向著更高級(jí)、更全面的自由邁進(jìn)。