印象主義視域下的《贖罪》敘事解析

姚 臻

(南京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

電影《贖罪》改編自英國(guó)著名小說(shuō)家伊恩·麥克尤恩同名暢銷小說(shuō)，自上映以來(lái)獲得主流媒體和影評(píng)界的一致好評(píng)，榮膺了包括電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片、金球獎(jiǎng)劇情類最佳影片以及奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂(lè)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片繼承了原著色彩鮮明、筆觸細(xì)膩的敘事風(fēng)格和碎片化的、具有自反意識(shí)的元敘事技巧，通過(guò)多重?cái)⑹乱暯呛蜁r(shí)空轉(zhuǎn)換讓觀影者逐漸獲得對(duì)人物和事件的清晰認(rèn)知，具有濃厚的印象主義特性。本文試圖探討影片中的印象主義敘事藝術(shù)，從印象主義繪畫技巧以及印象主義認(rèn)知論這兩個(gè)角度展現(xiàn)個(gè)體感知世界的危險(xiǎn)性并最終與之和解的可能性。

一、印象主義繪畫技巧

在《贖罪》中，導(dǎo)演有意識(shí)地采用了印象畫派的藝術(shù)視角和感悟力來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)的情節(jié)布局和人物刻畫，通過(guò)明暗光影的配置、冷暖色調(diào)的調(diào)和以及形與色的構(gòu)圖效果來(lái)勾勒影片的主題。 影片遵循了原著的敘事結(jié)構(gòu)，大致可分為四個(gè)敘事空間，分別是1935年的英國(guó)鄉(xiāng)村莊園、1939年的法國(guó)南部戰(zhàn)場(chǎng)、1939年的倫敦戰(zhàn)地醫(yī)院以及現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的演播廳。這四個(gè)部分的敘事空間通過(guò)攝影機(jī)的光影變化、主觀和移動(dòng)攝影以及節(jié)奏型剪輯等一系列拍攝技巧來(lái)展現(xiàn)原著中碎片化的、非線性的敘事結(jié)構(gòu)，凸顯了麥克尤恩在小說(shuō)中“厚描”的敘事風(fēng)格——將個(gè)體經(jīng)歷視為觸及歷史真實(shí)的必要途徑，重構(gòu)了不同于宏大歷史敘述的另類的歷史真實(shí)。

導(dǎo)演對(duì)不同時(shí)期的敘事采用了不同的表現(xiàn)手法，使得影片在具有高度逼真感和深厚質(zhì)感的同時(shí)，也為故事的演進(jìn)渲染氛圍。影片的開端通過(guò)移動(dòng)攝影和抖動(dòng)攝影來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)前英國(guó)鄉(xiāng)村莊園的田園風(fēng)光，其畫面色彩明亮，光束閃爍，給予觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊。攝影師通過(guò)對(duì)光線和色彩虛實(shí)結(jié)合的運(yùn)用，完美呈現(xiàn)出原著中意識(shí)流的創(chuàng)作風(fēng)格，宛如一幅幅色彩斑斕的印象主義風(fēng)景畫；戰(zhàn)事爆發(fā)以后多采用手搖鏡頭及突然切出的拍攝手法，令觀眾身臨其境地隨著鏡頭的視角穿行在戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力、殘酷和絕望感中。其中一幕在沙灘上拍攝的大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭完成。鏡頭跟隨羅比游走于敦刻爾克大撤退的現(xiàn)場(chǎng)，從旋轉(zhuǎn)的摩天輪、破損的戰(zhàn)艦到洗劫一空的酒吧、合唱團(tuán)演唱，再到被擊斃的馬匹和焚燒的車輛文件，這種兼顧宏大場(chǎng)面和局部細(xì)節(jié)的拍攝手法，更為自然地凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷；而在戰(zhàn)地醫(yī)院的敘事部分中，導(dǎo)演更關(guān)注的是“情緒或者感覺，而不是細(xì)節(jié)的觀察”。因而更多地采用近景的拍攝手法?；液稚膲Ρ?、黯淡的銅盆、蒼白的制服，甚至傷員們血跡斑斑的殘肢顯現(xiàn)出灰暗的冷色調(diào)，展現(xiàn)了人物壓抑的內(nèi)疚情緒。顯然導(dǎo)演希冀通過(guò)呈現(xiàn)個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界中在稍縱即逝的瞬間印象來(lái)表現(xiàn)人物的情緒和意境，而這也與麥克尤恩本人在小說(shuō)中所采用的印象主義的敘事策略不謀而合。

以影片的第一部分為例，該部分的敘事主要聚焦在戀人間隱晦曖昧、激情涌動(dòng)的愛情故事上，具體通過(guò)畫面的光影變化來(lái)表現(xiàn)兩人的感情走向。在賽西利亞和羅比相互試探、未露心跡的下午，夏日的陽(yáng)光給兩人籠上一層純凈的柔光，遠(yuǎn)處田野中鮮明的黃綠色凸顯出兩人間的情愫；在泉畔爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景中，塞西莉亞跳入水池找尋缺失的花瓶碎片，陽(yáng)光透過(guò)池水折射在人物周邊，宛如一幅古典主義的美人圖；在藏書室里互表心跡的那一幕，室內(nèi)燈盞在塞西利亞臉龐邊投下的陰影與鬢邊飾物的閃耀光芒交相呼應(yīng)，象征著兩人飛蛾撲火般的激情迸發(fā)。在原著中，麥克尤恩則更傾向于從人物的情感中傳達(dá)光色的力量，綜合了回憶、感覺以及語(yǔ)言節(jié)奏的光影變化帶給讀者一個(gè)直接的感官體驗(yàn)，同時(shí)喚醒了抽象的情感反應(yīng)。還是以泉畔爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景為例，在羅比的回憶中，賽西莉亞的動(dòng)作被大幅度削減，取而代之的是他對(duì)年輕女性胴體的“瞬間印象”，讀者幾乎被完全限制在羅比自身感知的透視中。麥克尤恩通過(guò)斑斕的色彩與光的明暗度，描繪出外界事物撞擊人的感官而產(chǎn)生的某一瞬間印象，其簡(jiǎn)短的詞句、羅列有序的意象表現(xiàn)出女性年輕胴體對(duì)羅比的性吸引力和后者潛意識(shí)中的性沖動(dòng)，使敘述呈現(xiàn)出一種精確、獨(dú)特的直覺感。柏格森曾把人類的心靈比作一架攝像機(jī)，“它在膠片上把運(yùn)動(dòng)分解為有限的靜止圖像，然后再重新組合運(yùn)動(dòng)。靜止是一幅我們的心靈攝取的圖畫，因而靜止比運(yùn)動(dòng)更真實(shí)”。在羅比回憶中，賽西利亞的動(dòng)作被大幅度簡(jiǎn)化，通過(guò)一幅幅“靜止”的圖畫把持續(xù)流動(dòng)和不可表達(dá)的情感描繪成確切的曲線。在這一情節(jié)的影片表述中，導(dǎo)演巧妙地通過(guò)視點(diǎn)剪輯來(lái)表述人物的情緒和情感，讓攝影機(jī)隨著人物的視角展現(xiàn)視覺印象。攝影師給了羅比兩次關(guān)于看的面部特寫，一次是塞西莉亞從水池爬上岸，羅比飛快地羞澀一瞥后攝像機(jī)映現(xiàn)出他的視覺感受——具有性暗示意味的女性胴體；還有一次塞西利亞離開后，羅比伸手?jǐn)噥y了一池碧波，攝影機(jī)隨后給出了他眼中的景象——倒映在水面上的、陷入幻想中的笑顏。由此可見，印象主義繪畫技巧的運(yùn)用使得讀者/觀者在即時(shí)描寫中有機(jī)會(huì)進(jìn)入人物的瞬間意識(shí)，感受人物的心理時(shí)間，但與此同時(shí)，這種印象通過(guò)別有意味的形式折射出超越印象的主題意蘊(yùn)。

二、多重?cái)⑹屡c印象主義認(rèn)知論

從認(rèn)知論的角度而言，麥克尤恩在《贖罪》中探討了人們探究表層情感之下的困難重重及由猜測(cè)與誤讀引發(fā)的種種問(wèn)題。作家采用了福特式的印象主義手法，通過(guò)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，在多次反復(fù)敘述中逐步展現(xiàn)出完整的人物形象和故事情節(jié)，賦予了文本獨(dú)特的美學(xué)魅力。麥克尤恩將小說(shuō)創(chuàng)作視為一種空間的、修辭性的辯論，邀請(qǐng)讀者參與到對(duì)人物和情節(jié)的闡釋中來(lái)，文本成為作者和讀者交流對(duì)話的審美事件。而電影在改編的過(guò)程中顯然也傳承了這一點(diǎn)，導(dǎo)演通過(guò)“多人稱與多視點(diǎn)的敘事方式，敘事線索雙線并進(jìn)及段塊式與心理式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)”造成了影片的多重?cái)⑹裸Ｕ摬①x予了其具有自反意識(shí)的敘事張力。

影片基本采用了主客觀視角交替敘述的手法展開故事，引導(dǎo)觀者以一種間斷的、并置的方式完成對(duì)故事的解讀。導(dǎo)演運(yùn)用了多個(gè)人物的敘述聚焦，包括第三人稱的他者視角、第一人稱體驗(yàn)式視角和回顧性視角以及不定式內(nèi)聚焦和多重內(nèi)聚焦的方式來(lái)展示認(rèn)知的復(fù)雜性和印象的不可靠性。在英國(guó)鄉(xiāng)村莊園的敘事空間里，以第三人稱的他者視角為主，同時(shí)穿插了少女布里尼奧、塞西利亞、羅比的第一人稱視角。導(dǎo)演運(yùn)用了大量的閃回鏡頭，每一次閃回都對(duì)前面的鏡頭做了明確的解釋，使得誤會(huì)與真相間的剪輯十分緊湊，從而推動(dòng)劇情不斷向前發(fā)展。以該部分的“泉畔雙人”的場(chǎng)景為例，導(dǎo)演先以敏感陰沉的少女視角展現(xiàn)出賽西利亞跳入噴泉的一幕，再以第三人稱他者視角展示該事件的前因后果，凸顯情人間的別扭的春情萌動(dòng)。而在信件這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演先通過(guò)第三人稱他者視角敘述羅比請(qǐng)布里尼奧代交道歉信的情節(jié)，而后隨著以羅比的第一人稱視角閃回至自己裝錯(cuò)信的過(guò)程，為后續(xù)的誤解生成埋下了伏筆；在法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的敘事空間內(nèi)，第三人稱他者視角和第一人稱視角的運(yùn)用使得觀眾跟隨羅比不斷在殘酷的現(xiàn)實(shí)和溫馨的回憶之間切換。如羅比在行進(jìn)途中發(fā)現(xiàn)的少女尸體令他回憶起數(shù)年前他曾奮不顧身地跳下河去救布里尼奧的逸事，而他在饑渴疲倦中所瞥見的老婦人則令他沉浸在與母親重逢的幻境中。在第三人稱他者視角中不斷插敘的第一人稱視角不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，更是在宏大的歷史背景下集體記憶和個(gè)人記憶的本真呈現(xiàn)；在倫敦戰(zhàn)地醫(yī)院的敘事中，第三人稱敘事視角冷靜客觀地展示了布里尼奧在戰(zhàn)地醫(yī)院枯燥繁重的生活。而第一人稱體驗(yàn)式視角和回顧性視角的敘述差距則在婚禮的場(chǎng)景中達(dá)到高潮，通過(guò)變換敘述視角，某個(gè)場(chǎng)景被肢解為印象主義碎片，間接揭示出強(qiáng)暴事件的真相；而在演播廳的敘事空間中，作家布里尼奧的自述則使得先前故事中的客觀視角實(shí)際演變成為主人公第一人稱回顧性的外視角，而有關(guān)羅比和塞西莉亞現(xiàn)實(shí)中死亡結(jié)局以及布里尼奧筆下兩人的幸福虛幻交織在一起，使得觀者不斷地修正影片的含義和最后結(jié)局的推測(cè)。值得注意的是，這種表現(xiàn)方式與人們獲取知識(shí)的方式相一致，“它一方面以一種實(shí)用的方式進(jìn)行敘事，與此同時(shí)也以哲學(xué)的方式完成了認(rèn)識(shí)論的過(guò)程，并由此引起社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和倫理學(xué)方面的關(guān)注”。麥克尤恩曾坦言，“對(duì)我而言，這部小說(shuō)敘述的是關(guān)于誤解的復(fù)雜性和自我了解的突破”。在電影改編的過(guò)程中，導(dǎo)演致力于制造一種不明朗的關(guān)系，通過(guò)多視角交替重疊的方式打破線性的敘述方式，使讀者對(duì)變化的、支離破碎的印象碎片進(jìn)行加工與再處理而獲得有關(guān)他人經(jīng)歷的真實(shí)體驗(yàn)。人物經(jīng)由印象和視角的雙重折射展現(xiàn)在讀者面前，彼此映襯，相互交織，形成由此及彼的關(guān)系。影片中大量使用的具有印象主義風(fēng)格的內(nèi)視角和主觀敘述不僅帶給觀者直接的感官體驗(yàn)，同時(shí)展示人物觀察客體、感知世界的過(guò)程，喚醒觀者更多抽象的情感反映。“你必須用這樣的方式循環(huán)反復(fù)，爭(zhēng)論、解釋、震驚再到爭(zhēng)論、震驚、解釋——直到你的爭(zhēng)論最后好似交錯(cuò)的一團(tuán)紗線，在最后幾行中你將抓住主線，而整個(gè)文本的設(shè)計(jì)脈絡(luò)將隨之顯現(xiàn)。”片中人物在各自閾限的視野中試圖獲得對(duì)他人的客觀認(rèn)識(shí)，卻在一次次誤判中暴露出他們本身試圖藏匿的潛意識(shí)。而這樣的誤判不僅體現(xiàn)在人物身上，甚至觀者被賦予的上帝般視角都在影片自反性的結(jié)尾中遭遇了質(zhì)疑，既然故事是作家為了贖罪而虛構(gòu)的產(chǎn)物，那么事件的真相是什么？通過(guò)書寫贖罪的意義又何在？

在影片的結(jié)尾，垂垂老矣的作家布里尼奧做出了這樣的解釋：“但是如此這般的誠(chéng)實(shí)，效果或許太無(wú)情了……但是，讀者能從那樣的小說(shuō)結(jié)局中得到希望或者滿足嗎？所以，在書中，我想給予羅比和塞西莉亞他們生前失去的東西。我想，這不是懦弱，也并非逃避，而是一種最終的善行。”小說(shuō)家布里尼奧終其一生以贖其罪的故事清楚地展現(xiàn)了人們?cè)噲D把握真理的努力——意識(shí)到他人的存在與自己的存在一樣真實(shí)，他人的思想也與自己的思想一樣鮮活。而這種個(gè)體對(duì)世界的有限性的認(rèn)知呼應(yīng)了印象主義創(chuàng)作的觀點(diǎn)，即文本的重點(diǎn)不在于事實(shí)本身，而在于人們不斷擴(kuò)展的認(rèn)知過(guò)程。

三、結(jié) 語(yǔ)

《贖罪》的藝術(shù)創(chuàng)作遵循了印象主義的主旨，即“在經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)基礎(chǔ)上要求通過(guò)直觀來(lái)獲取本質(zhì)洞察，獲得對(duì)本質(zhì)因素以及在它們之間本質(zhì)關(guān)系的把握”。這種作家和導(dǎo)演對(duì)事物的本源性理解使得影片以敏銳的觸覺去尋找存在與意識(shí)相遇的結(jié)點(diǎn)，關(guān)注客體在主體感知過(guò)程中形成的生動(dòng)本真瞬間印象，且致力于揭示兩者間的復(fù)雜的情感。觀影中存粹的視覺印象得益于影片對(duì)于印象主義繪畫技巧的創(chuàng)新運(yùn)用，豐富的色彩、斑駁的光影以及零碎的片段綜合了人物的感覺、回憶和幻想，喚醒了觀者的情感體驗(yàn)。此外，通過(guò)印象主義表現(xiàn)人物意識(shí)的手法成為影片中認(rèn)識(shí)和道德維度的重要媒介。主客觀視角交替進(jìn)行的多重?cái)⑹鍪址ㄊ沟糜捌錆M了共置的空間感，營(yíng)造出人物萬(wàn)花筒般的內(nèi)心世界。當(dāng)觀者置身多重?cái)⑹略斐傻臎_突和對(duì)比中，也就意味著對(duì)文本解讀的多重性——他們必須試圖抓住人物的瞬間感知，在不斷地拼湊和整理的過(guò)程中構(gòu)建新的評(píng)價(jià)體系，從而完成人物所沒能做到的，即深入文本內(nèi)部，超越誤讀并體驗(yàn)文本的道德指向和哲學(xué)判斷。