引爆還是轉(zhuǎn)移:電影《引爆者》的意識形態(tài)癥候解讀

孫 麗

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

一、《引爆者》的敘事建構(gòu)解讀

作為典型的動作犯罪類型片，《引爆者》(常征導(dǎo)演，2017)的類型講述在上映階段并未能攫取受眾市場的有效關(guān)注，其文本內(nèi)容的豐富性及生產(chǎn)過程的妥協(xié)性也被大多數(shù)影評人及觀眾忽略。從犯罪-動作片的類型出發(fā)，《引爆者》在敘事邏輯、類型標準等方面有著不少漏洞，但若從社會學(xué)意義與現(xiàn)實主義方面分析，《引爆者》的故事文本實則突破了目前內(nèi)地商業(yè)片的主流表達，這種突破在各種復(fù)雜力量的牽扯下卻又是十分有限的。影片的敘事建構(gòu)完成了一部標準流程的商業(yè)片，看似簡單的情節(jié)鋪陳通過運用意識形態(tài)修辭術(shù)對影片的敘事矛盾進行悄然置換。

電影最初通過一場礦難構(gòu)建出趙旭東等普通礦工和煤礦老板李毅間的矛盾：通過展現(xiàn)煤礦資本運作過程中的黑暗內(nèi)幕，人物沖突被指向勞資雙方。在這一過程中司法系統(tǒng)則被礦主、受害家屬繞過，礦工的生命、工作權(quán)益未能獲得正當?shù)谋Ｕ?，勞動者淪為資方的犧牲品。這一矛盾的設(shè)置推動作為唯一幸存者的趙旭東開始查明真相，試圖尋求勞動者與資方間的問題解決方式，卻導(dǎo)致主角趙旭東徹底卷入到礦主李毅與另一煤礦老板程飛的資本較量中，使得有待解決的勞資矛盾陷入無解的境遇。隨著后續(xù)事件的發(fā)展，程飛暗害李毅，影片之前所建構(gòu)的勞動者趙旭東與資方的矛盾隨著李毅的死亡而消解，由于程飛綁架了趙旭東的愛人蕭紅，程飛與趙旭東之間的個人恩怨成為影片真正敘事意義上的沖突。

值得提及的是，在電影開場及高潮部分，趙旭東的獨白講述了其父通過求簽對自己命運的預(yù)測：若子承父業(yè)做炮工，必有血光之災(zāi)。這些獨白鏡頭多采用一種俯拍式的上帝視角，通過打光將人物置于強烈的明暗對比中，且輔以悲愴性的音樂背景，這一系列視聽語言成功進行了意識形態(tài)縫合，將人物的遭遇指向“命運”。之后影片通過一系列情節(jié)自我確證了這種命運的暗示，把趙旭東遭遇的一系列不幸運用一種意識形態(tài)腹語術(shù)與命運的不可抗性相連，從而成功將趙旭東最后的反抗解釋為一種與既定命運的對抗，徹底屏蔽了趙悲劇性命運的根本原因——勞資雙方不平等的社會生產(chǎn)體系。情節(jié)發(fā)展至此，《引爆者》最初所構(gòu)建并有待深入展開的勞資矛盾被置換為主角與反派間的個人恩怨，救人取代維權(quán)成為影片矛盾的解決方式。一部本來可以引導(dǎo)我們反思現(xiàn)行勞資關(guān)系、反思現(xiàn)行社會結(jié)構(gòu)的影片，隨著影片敘事焦點的轉(zhuǎn)移，變成了孤膽英雄解救愛人與兇殘犯罪分子進行較量的犯罪片。趙旭東個人的救人行為巧妙地讓故事中的矛盾得到一種表面上的解決；主角也通過被塑造為犯罪分子魔爪下的受害者，從而模糊了其被資方剝奪了正當權(quán)利的勞動者身份。

二、“在場的缺席”的法律體系

在由“好人”趙旭東和“反派”程飛、李毅構(gòu)成的主要人物關(guān)系中，警察徐峰是區(qū)別于兩者之外的存在。作為礦難與李毅死亡案件的調(diào)查者，徐峰是法律體系和權(quán)力機關(guān)的人格化代表。然而在本片中，作為司法代表的徐峰卻始終處于一種“在場的缺席”的狀態(tài)。受害者趙旭東在接二連三的案件中從未把警察徐峰列入可以尋求幫助的對象中；加害者程飛、李毅間的私人沖突也不曾考慮通過法律途徑解決。影片中有幾處很有意思的臺詞設(shè)計，礦主李毅在爆炸事故發(fā)生后，曾多次提到“不要報官”，“報官”這種古代社會中的口語化表達，被李毅沿用至今，由此側(cè)面印證了李毅對當代司法制度的陌生。在整個敘事層面上，警察體系是始終在場的，但缺席了現(xiàn)實層面對真正犯罪行為的制裁功能。主人公趙旭東在結(jié)尾處對徐峰高喊的“你他媽的只知道干我，他呢！”控訴了徐峰所代表的警察們對底層受害者保護的不力，除了對趙旭東這種弱勢小人物的司法制裁外，徐峰對真正的犯罪分子程、徐二人無計可施。在《引爆者》中描述的存在于礦主與礦主間、礦主與工人間的司法體系始終是處于一種“在場的缺席”的狀態(tài)，這其實在一定程度上影射了影片中描述的煤礦再生產(chǎn)體系在真實社會中的運作情況。

另外，警察徐峰與“疑犯”趙旭東之間，還存在一種曖昧性的親疏關(guān)系。徐峰作為刑警隊長，與犯罪嫌疑人趙旭東是從小就認識的朋友，甚至徐峰會以“咱媽”稱呼趙的母親，這就構(gòu)成了一種象征意義上的兄弟；徐峰給受傷的蕭紅輸血的情節(jié)更是將兩人指向一種血緣上的親情聯(lián)系。除此之外，作為警察與“罪犯”，徐峰與趙旭東間也有著復(fù)雜的恩怨情仇。在趙旭東的講述中，徐峰當年正是因為破獲自己私做炸藥的案件，才成為刑警隊長，趙旭東則因此鋃鐺入獄，留下案底。影片中，徐峰破案立功被數(shù)次暗示性地與出賣朋友聯(lián)系起來：在趙旭東成為嫌疑人后，徐峰多次通過勸蕭紅“幫助”趙旭東，來對趙實施抓捕。

對于犯罪類型片來說，警察是其中不可或缺的角色類型，“電影通過其塑造的警察形象和與警察建立聯(lián)系的其他形形色色的人物形象之間的關(guān)系，以及敘述關(guān)涉違法犯罪事件中他們各自的行為表現(xiàn)，呈現(xiàn)出對我們所處社會的表達與想象”?！兑摺分芯煨蜗蟮乃茉旒捌渑c眾多人物間的關(guān)系呈現(xiàn)，側(cè)面印證了由資方主導(dǎo)的生產(chǎn)體系的復(fù)雜性，而警察與眾多人物關(guān)系的塑造，則展現(xiàn)了警察體系對犯罪行為監(jiān)管的難度。影片的最后，徐峰制伏了程飛、趙旭東兩人，警匪三人同處于一個畫面內(nèi)：代表受害者的趙旭東蜷縮在畫面左側(cè)；煤礦老板程飛躺在中央，占據(jù)了畫面的絕對主體位置；警察徐峰則拿槍站在兩人右側(cè)，形成居高臨下之勢。三人的站位在畫面中形成一個明顯的三角構(gòu)圖，微微傾斜且處于抖動狀態(tài)的鏡頭則暗示了這種三角關(guān)系的脆弱與不穩(wěn)定性。

《引爆者》中，司法制度難以對煤礦運作體系進行有效監(jiān)管與干預(yù)，李毅、程飛這些煤礦管理者及趙旭東、王三百這些體制的服從者們選擇構(gòu)建了一個“礦上的規(guī)矩”，并心照不宣地遵照著這一規(guī)矩行事。這種規(guī)矩以暴力性為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出一種原始社會式的弱肉強食性生存法則。對于煤礦老板們來說，煤礦私人化的進行是通過暴力行為來擴張的，這種規(guī)矩亦導(dǎo)致了其自身的悲劇，甚至“非人化”的轉(zhuǎn)變。金錢的桎梏使得程、李等人成為精確計算利益、不為情感驅(qū)使的“生意人”，為了爭奪煤礦所有權(quán)，程飛失去了兒子程云，王毅則失掉了自己的性命，比這更為嚴重的是，在這一過程中，他們都失去了“人”的資格。程飛等礦產(chǎn)老板所構(gòu)建起的資本生產(chǎn)體系，使得趙旭東失去了正當?shù)姆蓹?quán)益，從而訴諸非法的暴力行為為自己“討一個說法”，而程飛、李毅也正是因為這種將法律排除在外的體系，失去親人、人性，甚至自己的生命，同樣與趙旭東陷入一種悲劇性的結(jié)局中。

三、不徹底的底層關(guān)懷傾向

《引爆者》涉及的內(nèi)容表達實際上承擔著一種表現(xiàn)社會真實的使命感，這也是影片被絕大多數(shù)觀影者和電影市場所忽略的一點。20世紀30年代的左翼電影出現(xiàn)后，形成了一種表現(xiàn)社會真實的創(chuàng)作潮流。但在近年來，隨著內(nèi)地電影市場的蓬勃發(fā)展，影片的主流制作卻始終沒能突破電影意識形態(tài)化的宣教本質(zhì)，尤其是以第五代導(dǎo)演作品為代表的影片，始終缺乏藝術(shù)表達真實的功能，因此立足于批判現(xiàn)實和平民化關(guān)照的電影在近年來一直處于空白狀態(tài)。直到20世紀90年代第六代導(dǎo)演崛起開始，表現(xiàn)社會底層人物及弱勢群體的一系列現(xiàn)實主義影片才重新以一種革命性的姿態(tài)出現(xiàn)，譬如《小武》(賈樟柯，1998)、《天注定》(賈樟柯，2003)、《安陽嬰兒》(王超，2001)、《盲井》(李楊，2003)、《盲山》(李楊，2007)、《孔雀》(顧長衛(wèi)，2005)、《鋼的琴》(張猛，2011)等，這些影片均背離了居于絕對強勢的主流價值觀表達，幾乎全部為現(xiàn)實主義題材，且客觀上有同情弱勢群體、反抗強權(quán)勢力的傾向，在這些電影作品里，工農(nóng)大眾“積貧積弱的底層性和弱勢群體成員的邊緣性得到正視和體現(xiàn)”。

《引爆者》的文本涉及對當下社會現(xiàn)實的表達，將國產(chǎn)電影中鮮少提及的礦難題材與商業(yè)類型結(jié)合，不僅突破了小成本文藝片的局限，也突破了題材上的邊緣性，與同為礦難題材的《盲井》相比，《引爆者》中涉及的死亡，終于通過一種巧妙的敘事手段與意識形態(tài)修辭，納入主流社會允許呈現(xiàn)的死亡范圍之內(nèi)。但是，相較于《盲井》《盲山》《鋼的琴》等影片來說，影片雖然涉及了當下社會現(xiàn)實表達的內(nèi)容，這種表達卻是不夠徹底的，原因在于作為商業(yè)電影，《引爆者》面臨著一種在真實社會表達與商業(yè)主義間的平衡與妥協(xié)。2000年前后出現(xiàn)的針對底層人民及現(xiàn)實社會表述的電影，多為作者電影色彩強烈的小成本文藝片，這類影片并不以商業(yè)發(fā)行作為影片創(chuàng)作的主要目的，從而能在反主流表述層面不考慮過多受眾與商業(yè)因素的干預(yù)?！兑摺返膭?chuàng)作環(huán)境則要更加復(fù)雜，這也導(dǎo)致了其雖有批判性的創(chuàng)作理念，但這種批判精神卻未能深入。

影片生產(chǎn)的年代與環(huán)境實際決定著影片的呈現(xiàn)方式與敘事結(jié)構(gòu)。20世紀80年代末，新自由主義開始主導(dǎo)全球經(jīng)濟和政治結(jié)構(gòu)，中國社會也“在國家權(quán)力結(jié)構(gòu)的延續(xù)形式之下推動了激進的市場化過程，并在這一國家的政策主導(dǎo)之下，成為全球經(jīng)濟體系的積極參與者”。政府對市場化的推動使得私人資本出現(xiàn)，同時在政企分離的口號下，在所有權(quán)與經(jīng)營權(quán)的含混過渡中，“大量國家資產(chǎn)‘合法地’和非法地轉(zhuǎn)化為少數(shù)人的經(jīng)濟利益”?！兑摺酚扇A誼兄弟電影有限公司出品，北京二十一世紀威克傳媒股份有限公司、星世紀影業(yè)有限公司等10家公司聯(lián)合出品，其中華誼兄弟電影有限公司為主要制作方與發(fā)行方。由民營資本為主要制作與發(fā)行方的《引爆者》，在內(nèi)容表達方面由于受到不同方面的社會訴求牽扯，原有的對底層社會的關(guān)注度與社會批判力度因此在一定程度上削弱。電影在大眾文化傳播領(lǐng)域的強勢表現(xiàn)使其成為意識形態(tài)構(gòu)建領(lǐng)域的重要內(nèi)容之一，在反映現(xiàn)實的同時，電影也通過一種對影像的構(gòu)建強化了某種現(xiàn)實邏輯。這種邏輯在商業(yè)影片身上呈現(xiàn)出一種以市場為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式，并巧妙地把握著意識形態(tài)與商業(yè)主義間的平衡。

四、結(jié) 語

作為一種表象系統(tǒng)，意識形態(tài)國家機器通過表現(xiàn)/再現(xiàn)的方式建立起一種想象性圖景，并將個體詢喚至其中，使每個人都能找到自己合法，或者說是“宿命”的位置，從而構(gòu)造出一種主體的幻覺?！兑摺纷畛跽宫F(xiàn)了資本與勞動者間的矛盾關(guān)系，但最終這種關(guān)系被意識形態(tài)話語術(shù)悄悄替換為一種血親復(fù)仇式的矛盾，并通過趙旭東個人的暴力行為得到一種想象式的解決，達到與主流社會的和解。這樣的一種敘事設(shè)置成功地對趙旭東所存在的位置進行了合法性敘述，從而為“趙旭東們”在個人生存中遭遇的矛盾提供(想象性)了解決。這樣來看，《引爆者》通過文本表達構(gòu)建出的意識形態(tài)是十分成功的，它不但成功地隱蔽起自身，且讓每個在其中照見自己主體形象的觀者從中得到慰藉。