韓國犯罪電影反類型的人物和敘事研究

張 旭

(上海大學(xué)，上海 200000)

一、非類型的人物形象

傳統(tǒng)的犯罪電影中，通常有三種功能定位明確的角色，在查德里的文章中指出：“通俗的犯罪文藝作品至少由三個主要角色和元素組成，即罪犯、受害者與偵探?！表n國犯罪電影在對經(jīng)典類型電影進(jìn)行借鑒時，同樣包括以上三種角色，但是與類型經(jīng)驗所不同的是，創(chuàng)作者對傳統(tǒng)角色類型功能進(jìn)行了重新設(shè)定，影片中的罪犯、受害者、偵探三者之間相互對立又相互支撐，功能之間存在重疊。

(一)罪犯與受害者相互轉(zhuǎn)換

羅伯特·麥基曾說“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞”。韓國犯罪片反類型的特征之一在于其罪犯與受害者在影片中并不是固定的存在，通過人物本性的變化，其身份設(shè)定也隨之改變，通常是由善良的受害者在被罪犯無情的迫害后，轉(zhuǎn)化為復(fù)仇的罪犯。在樸贊郁導(dǎo)演的《老男孩》中，吳大秀不明所以地被抓進(jìn)一個類似賓館一樣全封閉的囚禁室，被囚禁的15年間，唯有從一臺電視機(jī)里了解外面的世界，他得知了自己的妻子被殺，自己的女兒下落不明，而兇手就是自己。吳大秀從開始的迷惑到暴躁地自虐，再到絕望孤獨的出現(xiàn)幻覺自己被螞蟻所吞噬，再到開始懺悔自己得罪的人，再到最后支撐他活下去的，只有想要逃出去的強(qiáng)烈復(fù)仇欲望。吳大秀之后的復(fù)仇雖然是極端的“惡”，但實質(zhì)上，在這個封閉的空間里，觀眾一同見證了人性從壓抑的自虐到達(dá)爆發(fā)的殺戮的細(xì)膩轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)到囚禁吳大秀的罪犯李有真，他是罪犯但亦是受害者，吳大秀的口誤，導(dǎo)致他的姐姐自殺身亡，李有真已是身患絕癥將死之人，其活下去的意義就是為姐姐復(fù)仇。韓國犯罪電影對人物形象設(shè)定的反類型之一就在于其模糊了罪犯與受害者之間的界限，將人性變化的動機(jī)完美地展現(xiàn)出來，使得觀看者自然而然地產(chǎn)生同理心，進(jìn)而引發(fā)對人性的思辨。

(二)“去英雄化”的正義角色

不同于傳統(tǒng)犯罪影片中對個人英雄主義的著重描寫，韓國犯罪電影中的“英雄”常常缺失，即便擁有人類與生俱來的“英雄情結(jié)”，也在殘酷的現(xiàn)實社會中消磨殆盡。影片中主要體現(xiàn)在兩個方面，第一是偵探角色的“去英雄化”。在韓國犯罪電影中，好萊塢個人英雄主義受后現(xiàn)代文化視域的影響逐漸被消解而顯現(xiàn)出黑色幽默的特質(zhì)。導(dǎo)演將眼光聚焦于小人物的生活軌跡，不避諱其人性的丑惡和不堪，甚至以客觀敘述的方式將正義角色的非正義形象真實地呈現(xiàn)。如《殺人回憶》中主人公樸探員與其搭檔缺乏系統(tǒng)的司法訓(xùn)練，在辦案的過程中出現(xiàn)很多荒謬的與其警察角色不符的行為。每當(dāng)抓到嫌疑人時，樸探員的做法是與助手在昏暗的地下室對其進(jìn)行嚴(yán)刑拷打，幾次讓嫌疑人屈打成招。當(dāng)遇到線索中斷時，樸探員去找巫師尋求罪犯的蹤跡，用第六感來判斷罪犯的特征，不會客觀冷靜地?fù)?jù)實分析，一次次荒謬的行為無疑在消解犯罪片中偵探角色的“英雄”形象。這在《追擊者》中更為明顯，《追擊者》中承擔(dān)偵探角色的忠浩是名退役的警察，但他退役后成為一個按摩院老板，店里的女服務(wù)生不斷地消失引起他的注意開始調(diào)查，其正義的偵探角色與私自進(jìn)行色情服務(wù)的職業(yè)本就是大相徑庭。

第二方面則在于偵探角色所產(chǎn)生的行為結(jié)果的“去英雄化”?！稓⑷嘶貞洝分兄钡阶詈螅B環(huán)殺手的案件都未查明真相，兇手依然逍遙法外；《追擊者》中即便忠浩抓到了兇手，警局的不作為，依然讓女主被無罪釋放的兇手殘忍殺害。無論是行為荒謬的樸探員還是按摩院老板忠浩，他們都未完成拯救，未滿足犯罪類型電影中觀眾對最后拯救者的期待，這是角色“去英雄化”中最鮮明的要點。在韓國犯罪電影中“英雄”缺失的現(xiàn)實表達(dá)則在于社會中“英雄”的缺失，是正義力量弱化的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對現(xiàn)實社會問題的展現(xiàn)與控訴。

二、“反高潮”的敘事策略

傳統(tǒng)犯罪片往往以二元對立的模式對善與惡、罪與罰、是與非等展開敘事，通過對懸念的設(shè)置和線性結(jié)構(gòu)的編排，牽引觀看者與影片中的人物一同尋找線索，結(jié)局往往依據(jù)類型經(jīng)驗將犯罪分子進(jìn)行法律制裁，彰顯正義。但韓國犯罪電影在遵循傳統(tǒng)的二元對立敘事模式的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行弱化和反類型的藝術(shù)創(chuàng)作，即“反高潮”的敘事策略，慣用的手法有兩種，分別是反轉(zhuǎn)劇情和懸而未決的非圓滿結(jié)局。

(一)“戲謔、諷刺”的劇情反轉(zhuǎn)

“在敘事學(xué)中，反轉(zhuǎn)本身是一種情境轉(zhuǎn)換為相反的另一種情境、人物身份或命運(yùn)向相反方向轉(zhuǎn)變的故事結(jié)構(gòu)方式?！痹陧n國犯罪電影中，常常在觀眾跟隨偵探破獲真相時，情節(jié)出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，將觀眾從之前已認(rèn)知的情境中脫離出來，轉(zhuǎn)入下一個反轉(zhuǎn)情境中。反轉(zhuǎn)手法通常借助于極端化情節(jié)來進(jìn)行設(shè)置，雖然使觀眾的類型期待落空，但由于反轉(zhuǎn)所帶來的新懸念的設(shè)置，可以繼續(xù)控制、影響觀眾，重新調(diào)動其興趣，并且反轉(zhuǎn)的情節(jié)多帶有戲謔和諷刺的意味，往往處于情理之中意料之外，更加強(qiáng)化影片表達(dá)主題的深度和力度。如在奉俊昊導(dǎo)演的《母親》當(dāng)中，因為有智力障礙的兒子被懷疑是殺人兇手抓進(jìn)監(jiān)獄，母親多次尋求警察和律師的幫助未果，決定親自調(diào)查為兒子洗清罪名。當(dāng)觀眾帶著期待視野跟隨母親尋找真兇時，真兇即將破獲的瞬間，劇情發(fā)生突轉(zhuǎn)，兒子原來就是真兇。溺愛兒子的母親帶著絕望和不甘殺掉了唯一的目擊證人，偉大的母愛可以為兒子受苦受難，也同樣因愛子心切而變得扭曲，創(chuàng)作者以這諷刺意味十足的反轉(zhuǎn)，激發(fā)觀眾對母愛的重新思索與認(rèn)識。

(二)懸而未決的開放式結(jié)局

在傳統(tǒng)的犯罪片中，揭秘和勸喻是最終目的，影片中所設(shè)置的懸念和伏筆極大地滿足最后揭秘時觀眾的觀影快感，這種類型經(jīng)驗是基于善惡因果之間的。韓國犯罪電影卻反其道而行之，雖然懸念重重，但以懸而未決作為結(jié)局，解構(gòu)了傳統(tǒng)的類型敘事策略，以此痛感敘事，讓觀眾在影片結(jié)束后仍能夠繼續(xù)回味影片的情節(jié)、線索及結(jié)局究竟是什么。在敘事策略上，不同的創(chuàng)作者有著獨自的偏好，好萊塢懸念大師希區(qū)柯克善于用“旁觀者清，當(dāng)局者迷”的制造懸念方式，將全知視角交給觀眾，有意地將劇中人物的危機(jī)泄露給觀眾，以此懸念機(jī)制抓住觀眾的內(nèi)心。而韓國犯罪導(dǎo)演通常不采用全知視角解構(gòu)全片，他們不做想象性結(jié)局，而是與觀眾站在一起，根據(jù)影片中的條條線索去查明真相。通常會采用真實事件改編來加強(qiáng)影片主題思想的深度，比如以韓國三大懸案為原型進(jìn)行改編的電影《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》，《殺人回憶》中警探們調(diào)查連環(huán)殺人案的真兇，在找到線索、靠近真相、鎩羽而歸中循環(huán)往復(fù)，當(dāng)所有證據(jù)都指向最后一個嫌疑人時，一份DNA鑒定報告又推翻了之前的所有推理，最終真正的罪犯依然逍遙法外。真實事件中依然未抓到兇手，導(dǎo)演也處在不知謎題真正答案的旋渦中，將自己的所知附著在一個個線索懸念中，讓觀眾去尋找猜測真正的兇手，看到結(jié)尾的觀眾會突然恍然大悟，罪犯只是個很普通的人，可怕的不是罪犯，而是無所作為的時代。

三、反類型的現(xiàn)實表達(dá)

價值往往產(chǎn)生于差異性之中，韓國犯罪片的成功并不僅僅在于對商業(yè)類型元素的熟練應(yīng)用，而是立足于民族的文化土壤當(dāng)中，關(guān)注時代、關(guān)注社會問題，對犯罪類型電影進(jìn)行反類型創(chuàng)作，更好地進(jìn)行文化視域下的現(xiàn)實表達(dá)。

(一)揭露現(xiàn)實：正義力量弱化

韓國犯罪電影反類型的重要意義在于其對于本土司法制度的反思與社會問題意識實現(xiàn)了高度表達(dá)。動蕩的歷史與長期受美國日本的壓迫，韓國社會是缺乏正義力量的，創(chuàng)作者意在以草根人物“去英雄化”的形象設(shè)定折射出整個社會正義力量弱化的現(xiàn)象，極大地反映了韓國社會司法制度的不完善、執(zhí)法人員的無能，《殺人回憶》中暴力審訊的探員，《熔爐》中被賄賂的法官與為罪犯脫罪的律師，《恐怖直播》中不顧民眾死活的腐敗政要，影片中種種負(fù)面形象的公眾權(quán)力正是現(xiàn)今社會的問題表達(dá)和控訴。因為松散的司法體系和以權(quán)謀私的高官政要，罪犯才能擁有滋生惡的溫床，《素媛》中的罪犯要以醉酒的名義逃脫法律的制裁，《熔爐》中的“前官禮遇”在審判的開始，勝利就偏向與罪犯一方；因為殘暴無能的警察、只會鎮(zhèn)壓平民的軍隊，懸而不決的案件才有情可原，《殺人回憶》中當(dāng)在麥田發(fā)現(xiàn)罪犯的蹤跡時，期望總局調(diào)下軍隊前去掃蕩式搜尋時，軍隊忙著鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動。韓國現(xiàn)實社會正義的缺失為創(chuàng)作者提供了反類型創(chuàng)新的靈感，正義難以戰(zhàn)勝邪惡的設(shè)定深度表達(dá)了韓國的社會現(xiàn)象，通過塑造極端的罪犯以及痛感的未解決案件，引發(fā)觀眾高度的注意，根據(jù)真實事件改編的電影《熔爐》播出后，引發(fā)了極大的社會反響，韓國國會出于對社會輿論的壓力重新修訂法律，足以看出韓國犯罪電影以其反類型的創(chuàng)作對現(xiàn)實表達(dá)是成功的。

(二)人性的復(fù)雜思辨

韓國犯罪電影除了以反類型表達(dá)現(xiàn)實社會中底層人民的生存境遇，也以受害者、罪犯、偵探的反類型的設(shè)定來揭示人性的復(fù)雜。韓國犯罪電影中的善與惡并不是絕對性的存在，如罪犯亦是受害者、受害者亦能成為罪犯等帶有哲學(xué)的思辨色彩。導(dǎo)演將現(xiàn)實的角色放入影片當(dāng)中，主人公在正義與邪惡、罪與非罪間穿梭，使得善惡交融于一身的人物形象出現(xiàn)，意在強(qiáng)調(diào)生活中即便一個人被冠以英雄的名義，但他仍然有著作為普通人的本性所在，以角色的行為動機(jī)來敘述人性的轉(zhuǎn)換。在《親切的金子》當(dāng)中，失去孩子的家長們是受害者，但當(dāng)他們決定不將罪犯交予司法機(jī)關(guān)處置，而是在廢棄的教室由他們親自殺死來對罪犯進(jìn)行審判，從他們動手殺人的那個時刻起，他們不再是一個普通人，而是雙手沾滿鮮血的罪人?！督鸶Ｄ蠚⑷耸录氖寄分?，受盡虐待和屈辱的家庭婦女金福南，面對女兒的身亡和閨密的視而不見，以暴力血洗曾經(jīng)欺辱過她的人。影片客觀冷靜地描述受害者轉(zhuǎn)換為罪犯的全過程，將人的異化過程進(jìn)行形象的剖析，原本善良的邊緣人物在現(xiàn)實社會中處在被壓迫、屈辱和失語的狀態(tài)下，將殺人復(fù)仇演變?yōu)橐环N對罪人的審判，他們用“惡”的行為來對抗惡人，是下層人民對不作為的警察、缺失的社會正義進(jìn)行反抗。正如“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”，韓國犯罪電影置身于動蕩的歷史及當(dāng)下政治、文化背景下，以觀察員的姿態(tài)，闡釋人性的多變與復(fù)雜，實現(xiàn)對社會現(xiàn)實矛盾沖突的關(guān)照表達(dá)。

四、結(jié) 語

善惡交叉、去英雄化的人物形象、反高潮的敘事，韓國犯罪電影以自己獨特的藝術(shù)、人性、敘事、文化等多重話語對經(jīng)典類型大膽突破。韓國影人對邊緣化人群及現(xiàn)實社會之間的相互映照，表現(xiàn)出其堅韌的民族精神和對普世化情感的關(guān)懷，不但推動著韓國國產(chǎn)電影的飛速前進(jìn)，也為其國際視野下的歸屬認(rèn)同奠定了不可動搖的地位。