從“對(duì)景落墨”到“筆墨”本體

山淼

摘要：李可染先生作為中國近代杰出的畫家，他從中華民族的傳統(tǒng)文化出發(fā)，牢牢把握“筆墨”這一根基，將西方繪畫理論和技藝與其融會(huì)貫通，使得西畫技法融入傳統(tǒng)筆墨造型，為中國傳統(tǒng)水墨畫開辟了一條嶄新的道路，這對(duì)于中國畫的發(fā)展有著重要的研究意義。

關(guān)鍵詞：李可染 筆墨 轉(zhuǎn)變

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0053-02

自中國最早出現(xiàn)水墨畫至今，中國山水畫已經(jīng)歷經(jīng)了千年之期，形成了獨(dú)具中國文化特質(zhì)與美學(xué)意義的系統(tǒng)的東方繪畫體系。放眼20世紀(jì)的中國畫史，無疑是改革變異、融貫中西的歷史，是與中國社會(huì)變革、社會(huì)進(jìn)步的歷史，中國山水畫也逐漸變得與現(xiàn)實(shí)生活相貼近?！袄罴疑剿闭前殡S著巨大變革浪潮應(yīng)運(yùn)而生的，且將中國山水畫的發(fā)展推進(jìn)到一個(gè)新的階段的巨大里程碑。李可染先生的山水畫上接中國山水畫的千年積累，中間吸收齊白石、黃賓虹等現(xiàn)代中國畫家的新觀點(diǎn)、新方法，從西方繪畫體系與人文思想中，吸收到了對(duì)于中國畫來說的全新的養(yǎng)料，使他的畫作中充溢著洽和時(shí)代氣息的現(xiàn)實(shí)美感，又合乎中國筆墨文化法統(tǒng)的獨(dú)特風(fēng)格。

李可染先生自小就對(duì)中國古典繪畫藝術(shù)有著濃厚的興趣。在他十三歲之時(shí)，便在老家徐州跟隨鄉(xiāng)賢錢食芝學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國繪畫技藝，十六歲的時(shí)候，他考入了上海美術(shù)?？茖W(xué)校進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)中國畫的深入研究，待到李可染先生于二十二歲之時(shí)，他順利地考入了西湖國立藝術(shù)院的研究生部，然后開始跟隨法籍畫家安雅·克羅多學(xué)習(xí)西方的素描、油畫、水彩，并且崇仰后期印象派畫家高更。在他四十歲的時(shí)候，又師從齊白石修習(xí)中國畫十年，在此期間李可染先生勤勉求學(xué)，受益良多，尤以筆法為最。同庚，他又拜黃賓虹為師學(xué)藝，在筆法、墨法和山水畫層次處理等方面獲得了非常大的啟發(fā)和收獲。

“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個(gè)苦學(xué)派?！庇^李可染先生的學(xué)業(yè)歷程，可以得知李可染先生除自身的天才素質(zhì)和“苦學(xué)派”的執(zhí)著努力，他從少年時(shí)代至中年，經(jīng)歷的是中國傳統(tǒng)繪畫和西洋繪畫雙重至高至純的訓(xùn)練，是在20世紀(jì)中國繪畫“中西融合”大環(huán)境下，自覺又不自覺的投入中西相兼的美術(shù)教育體系后再進(jìn)行研究中國傳統(tǒng)繪畫的。這些基礎(chǔ)的藝術(shù)熏陶和技法積累，也正是李可染先生一生的藝術(shù)創(chuàng)作行為模式的必要前提。

20世紀(jì)40年代，這個(gè)時(shí)間段是李可染先生八十二年藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在他的回憶錄里可以看到：“……余研習(xí)國畫之初，曾作二語自勉，一曰用最大的功力打進(jìn)去，二曰用最大的勇氣打出來?！崩羁扇鞠壬f的，就是說主張要深刻且專注的去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)，探求傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，從而真正提高自身對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)新和理解。在此之后，要使得自己擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，應(yīng)該要學(xué)會(huì)去創(chuàng)造新鮮事物，靈活應(yīng)變，也應(yīng)該有個(gè)人的想法和語言，這才能夠稱得上是為“打出來”。在1949年新中國成立之后，李可染先生漸漸意識(shí)到，中國的藝術(shù)發(fā)展要緊跟時(shí)代的浪潮，傳統(tǒng)的中國畫已經(jīng)無法應(yīng)對(duì)當(dāng)下新的時(shí)代潮流了，中國山水畫也應(yīng)有自己的重大突破創(chuàng)新。他決意對(duì)中國古典山水畫進(jìn)行改革和創(chuàng)新，只有創(chuàng)新，才能將新鮮的血液注入進(jìn)來，才能為中國傳統(tǒng)繪畫開辟出新的發(fā)展空間?？梢哉f，從古至今，先賢們都在為創(chuàng)新中國傳統(tǒng)繪畫技藝作出努力，在這無數(shù)代畫家的努力下，中國畫才能形成如今百花齊放的面貌。在李可染先生于中國美術(shù)學(xué)院任教的時(shí)期里，他將創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到寫生上來，時(shí)常與自己的學(xué)生們結(jié)伴游于祖國大好河山，在此期間的創(chuàng)作過程中，他不局限于使用中國傳統(tǒng)繪畫技法，還將自己對(duì)于西方繪畫的理解融入進(jìn)去，在繪畫過程中加入西方繪畫的技藝技巧，使得中國傳統(tǒng)筆墨在他的筆下?lián)碛辛缩r活生動(dòng)的時(shí)代氣息，可以說是真正突破了中國傳統(tǒng)水墨山水畫的界限。

當(dāng)一個(gè)骨子里能夠?qū)⒅惺脚c西式的繪畫模式完美融合的畫家，說出來“研習(xí)國畫”這樣的話語的時(shí)候，他所說的便與純粹研究中國傳統(tǒng)繪畫的畫家們說的“研習(xí)國畫”已經(jīng)是天懸地隔了，這種巨大的鴻溝隔開的不僅是他們雙方的藝術(shù)觀念和形式，還有繪畫的內(nèi)容和實(shí)質(zhì)?；蛘哒f，李可染先生從這時(shí)開始的專事“國畫”中，將觀念和方法都打上了“西洋畫”的烙印。在20世紀(jì)50年代，李可染先生把這種“融合中西”式的“對(duì)景落墨”發(fā)揮得淋漓盡致。對(duì)比李可染先生40年代與50年代的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著“對(duì)景落墨”方法的深入與成熟，他早期那種文人式的瀟灑淡雅風(fēng)格漸漸地消退了，而隨著筆法與墨法的精進(jìn)，“水彩寫生”的生動(dòng)感覺逐漸讓位與可讀可品、成熟持重的筆墨意味。

從李可染先生繪畫的一生軌跡來看，“對(duì)景落墨”嚴(yán)格來講只能作為階段性的典型特征，并不能夠圓滿的代表“李家山水”。自西方列強(qiáng)的炮火叩開清朝“閉關(guān)鎖國”的大門，外來文化與中國本土文化相互影響，并且逐漸形成交織融合的趨勢(shì)。西方的藝術(shù)思想與中國傳統(tǒng)繪畫思想在相互的碰撞、摩擦中，借鑒和吸收對(duì)方的特點(diǎn)，也越來越使得外來的藝術(shù)思想被國人所接受。而至今天，結(jié)合西方的素描寫生技法，將中國水墨形式為綜合基礎(chǔ)的“對(duì)景落墨”手段已經(jīng)十分普遍，成為許多現(xiàn)當(dāng)代畫家直接溝通“物”“我”汲取自然之美的途徑。但是這種轉(zhuǎn)變就文化體系性結(jié)構(gòu)而言，不過是將西方傳統(tǒng)的寫實(shí)主義體系與中國傳統(tǒng)水墨畫工具層面的結(jié)合。這種對(duì)景寫生的方法不僅是現(xiàn)今多數(shù)學(xué)院派出身的畫家的基本起始點(diǎn)，同樣也是李可染先生的基本起始點(diǎn)，在這一點(diǎn)上李可染先生同他們沒有原則性的分歧。

但是，“對(duì)景落墨”是李可染先生為自己架設(shè)的從“融合中西”駛向中國畫筆墨傳統(tǒng)的軌道。他以中國傳統(tǒng)繪畫“水墨”運(yùn)用為根基，將西方傳統(tǒng)繪畫中筆法色彩與其相結(jié)合，以中為主，以西為輔，轉(zhuǎn)換成了他獨(dú)特的“筆墨”之道。同時(shí)李可染先生在轉(zhuǎn)換之時(shí)也深入研究西方繪畫的“風(fēng)景”這一概念，將其有益的合適部分吸納入中國畫山水體系中來，把西方繪畫著眼于事物本身的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化到了中國畫重視筆墨意趣中來，吸納進(jìn)中國傳統(tǒng)文化的審美境界。雖然“筆墨”與“水墨”這兩者貌似，但是可以說，這二者在美學(xué)本質(zhì)上存在著根本性的差異，它不僅僅是一種表現(xiàn)形式，更是一種深沉的民族文化修養(yǎng)。

自20世紀(jì)50年代到90年代，李可染先生將他原本注重對(duì)景落墨的繪畫技法，漸漸趨向轉(zhuǎn)化落實(shí)到“筆墨”上來。在一時(shí)間段的“李家山水”，大致上可以以這種轉(zhuǎn)化來概括。這種轉(zhuǎn)化本質(zhì)上是“回歸”，是由西方文化到中國文化的傳統(tǒng)觀念的回歸。他將之前學(xué)習(xí)到的大量西方繪畫技巧和元素，挑選并融匯在了“筆墨”之中，與其掌握的中國傳統(tǒng)繪畫技巧有機(jī)融合，變?yōu)榱霜?dú)特的“李家山水”的情趣意味。他的行筆由迅疾變得遲緩，由圓柔變得方勁，由輕巧變得重拙，由中國畫常見的白雪點(diǎn)樹鴉似得“白紙黑字”形式，變?yōu)榱藴喓駡A融的積墨山水。李可染先生將借鑒于西方近代繪畫的明暗關(guān)系以積墨法為載體，十分巧妙地融入進(jìn)中國山水畫的體系中來。而且比較起古代山水畫家對(duì)于明暗關(guān)系的運(yùn)用，由于是將西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的明暗關(guān)系的理論和技巧融入，他的作品畫面中的明暗關(guān)系能夠表現(xiàn)的尤為強(qiáng)烈。這一時(shí)期的李可染先生的繪畫作品以墨為主，墨色深重濃厚，墨象雄渾大氣，通過墨法來表現(xiàn)的光影明暗之間仿佛有鎏光之感。李可染先生的積墨法學(xué)自其恩師黃賓虹先生，黃賓虹先生是中國近代山水畫的一代宗師，他的畫風(fēng)“黑、密、厚、重”，尤為擅長(zhǎng)積墨法，他對(duì)積墨法研究得十分精辟凝練，并且能夠?qū)⑦@一技法表現(xiàn)得妙到巔毫，為人所嘆服。而黃賓虹先生的這一風(fēng)格所呈現(xiàn)的沉雄渾潤(rùn)的畫面表現(xiàn)力，也對(duì)之后李可染先生的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“筆墨”以及其密切關(guān)聯(lián)的中國畫審美境界，是李可染先生后半生竭盡心力修煉的核心。他在1988年所繪的《水墨山水》一圖上題字道：“余童年弄墨，迄今六十余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤(rùn)，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞，此中底細(xì)，非長(zhǎng)于時(shí)間獨(dú)具慧眼者不能知也?！庇谑牵袄罴疑剿睓M空出世，彪炳史冊(cè)。而正如齊白石先生所說：“中國畫后代高出上古者在乾嘉間，向后無多，至同光間僅有趙撝叔，再后只有吳缶廬。缶廬之后約二十年，畫手如鱗，繼缶廬者有李可染?！?/p>

李可染先生從“融合中西”開始，雖然融入了西化的某些因素，卻并不止步于此。他后半生努力實(shí)現(xiàn)的是將依附與“物形”的水墨轉(zhuǎn)化為合于中國文化本質(zhì)意義的“筆墨”。這種轉(zhuǎn)換并不僅僅是用來提升李可染先生自身的藝術(shù)境界，而是有著深刻意義的、中國傳統(tǒng)繪畫兼容并蓄且向著時(shí)代邁進(jìn)的“轉(zhuǎn)換”。他的這種轉(zhuǎn)變是以千年中華民族傳統(tǒng)文化為基石，牢牢把握住“筆墨”這一基本特質(zhì)，在吸收外來思想文化與繪畫技巧的同時(shí)，將時(shí)代內(nèi)涵裹挾其中，以其極大的毅力與勇氣將中西繪畫之道兼容并發(fā)揚(yáng)光大。此外，李可染先生能夠從大自然中提取真實(shí)自然的景象，并以他獨(dú)到的視覺感官與審美意趣，加以凝練?！皫煼ㄗ匀弧保侵袊糯剿嬛兄匾睦碚摻M成部分，李可染先生繼承這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)之上能夠?qū)懮@一概念的理解進(jìn)一步加深?？梢哉f，李可染先生的成就不僅僅在于創(chuàng)造了獨(dú)特的山水畫藝術(shù)風(fēng)格，也在于他在中國山水畫的繼承和發(fā)展上做出的巨大貢獻(xiàn)。