晚明“畫意造園說”論考

蔣芳芳

（安徽財經(jīng)大學(xué)商學(xué)院 人文與藝術(shù)系，安徽 蚌埠 233000）

晚明時期，一般是指嘉靖末年、隆慶、萬歷、天啟、崇禎年間，大致在公元1573—1644年[1]，又稱為明代后期。這一時期的園林建造多“仿古人筆意”，這里的“意”不是直接的、審美的意趣，而是成品畫作中的意境。如果說繪畫的立意源于自然山水，那么晚明建造園林所追求的意境妙趣大部分都來源于繪畫。這一時期的造園家多為文人騷客，他們不是純粹的園林工匠，熟識的不是建筑的空間語言，而是書法與繪畫。本文將從立論與實(shí)踐兩個方面來考證“畫意造園”說的形成與發(fā)展。

1 確立：從“畫意旨趣”到“畫意原則”

1.1 “寓畫于園”理論的提出

園林的主人經(jīng)常委托畫家為園林繪制園圖，這是晚明時期常見的事。園林是濃縮的山水，自然也可以作為山水畫的素材，因此園林是可以繪制成圖的。完整地提出“寓畫于園”的是畫家董其昌，他在《兔柴記》中記到：“余林居二紀(jì)，不能買山乞湖，幸有草堂、輞川諸粉本，著置幾案。日夕游于枕煙庭、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中，蓋公之園可畫，而余家之畫可園。”[2]晚明之前有畫家將杜甫浣花溪畔的草堂和王維藍(lán)田縣的輞川園繪制成畫卷（圖1），董其昌因無法買山造園而將這兩幅畫視為“紙上園林”，聊慰對丘壑之向往，是為“畫可園”。

現(xiàn)存的晚明園林繪畫也為數(shù)不少。從園林繪畫樣式來看，單幅有仇英的《園林勝景圖》、錢榖描繪王世貞弇山園的《小祗園圖》；手卷最著名的是元代倪瓚的《獅子林圖》（圖2），晚明比較著名的有吳江畫派沈周的《魏園雅集圖》（圖3）、杜瓊的《友松園圖》、錢榖繪求志園的《友松園圖》、孫克弘的《長林石幾圖》、吳彬?yàn)槊兹f鐘繪制的《勺園祓禊圖》；冊頁有文徵明之侄文伯仁《園林十五景圖》、徐賁的《師林十二景圖》、杜瓊的《南村別墅圖》、沈周的《東莊圖》、文徵明《拙政園八景圖》（圖4）、宋懋晉的《寄暢園圖》、沈士充的《郊園十二景圖》等[3]。這些畫作的誕生和傳世，一方面得益于傳統(tǒng)園林的天然畫本，另一方面得益于園主誠心的訴求和畫家精妙的筆法。至此，后人將董其昌“園可畫”和“畫可園”的理論總結(jié)為“寓畫于園”。

圖1 仇英《輞川十景圖》

圖2 倪瓚《獅子林圖》

圖3 沈周《魏園雅集圖》（修復(fù)版）

童寯先生認(rèn)為，“園可畫”的產(chǎn)物是圖畫，欣賞者能從具體的園林中超脫出來，感受到的只是園圖平面的美感[4]。因此，晚明匠人（藝術(shù)家）將“寓畫于園”的見解向前推進(jìn)了一大步，在繪畫技巧和造園手法間搭建起了一座現(xiàn)實(shí)的橋梁。至此依托山水畫的“畫可園”不僅僅是想象的對象，更是可以成為造園的一種理念，并且可有效指導(dǎo)“畝中山水”的建成。當(dāng)然，從畫到園并非是直接地“投射”和“嫁接”，而是這兩種不同的藝術(shù)門類間經(jīng)歷了自然山水—文學(xué)繪畫—園林山水的三重轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)的，這里可以總結(jié)為“畫意—造園”。至于“畫意造園”理念之所以如此受歡迎，它的提出及具體運(yùn)用，下文將進(jìn)一步探討。

1.2 晚明“畫意原則”的確立

董其昌“寓畫于園”理論的提出，使得造園中的畫意原則開始走向自覺。東南大學(xué)建筑學(xué)院博士顧凱認(rèn)為文徵明評述玉女潭山居園主“經(jīng)營位置，因間其才”中的“經(jīng)營位置”是“謝赫六法”之一，“這是目前所知首次自覺將畫論用語作為造園評述”[5]。但這只是文人游覽和書寫的產(chǎn)物，從園林美學(xué)角度來研究畫意原則確立還缺乏一定的可信度，這只能歸咎于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)今無法找到園林建造的一手資料。因此，本文的研究也逃離不出這個窠臼。

晚明時期文人聚集、文學(xué)發(fā)達(dá)，“畫意造園”的思想在這一時期的小品文中就有所萌芽，《晚明二十家小品》尤為豐富。徐渭記松逸園“裁勝構(gòu)建，既成八區(qū)，景聚心娛，莫不畢備”，借竹樓“借鄰之竹而樓之”，豁然堂諸景“晦而即明”，天馬山房“淄黃之流，遇一丘半壑，往往剪結(jié)其間……可想見其趣矣”，這四處記載分別蘊(yùn)含了山水畫講究的聚景、借景、虛實(shí)、層次[6]。張岱《陶庵夢憶》中有很多園記，或多或少也涉及到“畫意”。金乳生愛花草，住宅前的空地上種滿花草，“錯雜蒔之，濃淡疏密，俱有情致”；于園“一壑旋下如螺螄?yán)p，以幽陰深邃奇”，書屋山艇子“竹石間意，在以淡遠(yuǎn)取之”。這都是繪畫中暗色畫影的妙用，也契合董其昌“畫欲暗，不欲明”的主張。天鏡園中“高槐深竹，樾暗千層”，“深”與“暗”的濃墨頗有元代畫家文同墨竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”的姿態(tài)。在峴花閣上“隔山看水，看閣，看石麓，看松峽上松，廬山面目反而于山外得之”，是園林“宛若畫意”，引人遐想的技巧。直接提出園林和畫意之關(guān)系的有：瑞草溪亭“山石新開，意不蒼古，乃用馬糞涂之，使長苔蘚，苔蘚不得即出，又呼畫工以青石綠皴之”；不二齋“后窗高于檻，方竹數(shù)竿，瀟瀟灑灑，盛子昭‘滿耳秋聲’橫披一幅”；筠芝亭“亭之外更不增一椽一瓦，亭之內(nèi)亦不設(shè)一檻一扉”，曠望而有“米家筆墨”，所有景色皆如潑墨山水畫盡收眼底[7]。

通過這些園林的記載可以得出這樣一個結(jié)論：晚明文人在直接欣賞文人園林之詩情畫意本質(zhì)的同時，也越發(fā)關(guān)注個人“內(nèi)化自然”的志向和感情，重視畫理對園林的影響，甚至將二者融為一體。與以前不同的是，晚明文人園林講究畫意，是有目的、可量化、工具性地借用繪畫理論和繪畫技巧，如重視前輩畫家的畫法，以石頭紋理與皴法的相關(guān)性來疊山，借景、取景、摘景等繪畫要素也運(yùn)用到園林欣賞中，古、枯、怪、深、幽等色調(diào)實(shí)則是“仿古人筆意”。加之計(jì)成《園冶》和文震亨《長物志》兩部造園理論的問世，畫意原則愈加成為造園不可缺少的要素。正是在這樣的背景下，畫意原則得以真正確立。

2 實(shí)踐：從“妙造自然”到“畫家筆意”

2.1 造園家多為畫家

造園家在整個園林構(gòu)建過程中起到主導(dǎo)地位，所以他們的素養(yǎng)和理念是造園的核心。正如錢伯斯所說：“一位稱職的造園者除了具備專業(yè)的知識外，還應(yīng)該在藝術(shù)與哲學(xué)上有相當(dāng)程度的領(lǐng)會。……他們也因懂得利用形式、顏色、光影等對比，創(chuàng)造出最為震撼人心的效果，期望以作品激起觀賞者內(nèi)心的各種情感，而得被比擬為詩人與畫家?！盵8]陳從周也說：“予嘗謂園林之學(xué)，必先究繪事，未有不習(xí)繪事而能神探丘壑泉石之奧者?！盵9]晚明張南陽、周丹泉、計(jì)成、張南垣等著名的造園家同時都擅長繪畫。張南陽“父為畫家，幼承庭訓(xùn)，有出藍(lán)之譽(yù)”[10]；周丹泉的書畫“經(jīng)事蒼秀，追蹤德跡”[11]，頗為時人稱贊；計(jì)成“少以繪名，性好搜奇，最喜關(guān)仝、荊浩筆意”，阮大鋮評價他“所為詩畫，甚為其人”[12]；張南垣“少學(xué)畫，好寫人像，兼通山水，遂以其意壘石”[13]。

一些園林主人也熱愛繪畫，更有畫論傳世。范允臨有園天平山莊，其山水筆墨與董其昌其名；顧大典諧賞園之石頭“蒼然而澤，不露疊痕”，如其《巒澗幽深圖》軸。弇山園主王世貞雖然不會作畫，但精通詩書，他認(rèn)為書畫相通，著有《藝苑卮言》。他延續(xù)唐代畫家李嗣真、朱景玄關(guān)于畫“品”的討論，認(rèn)為“倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品”“小李《海天落照圖》，真實(shí)妙品”“我朝王孟端、夏仲昭可入能品”[14]。顧凝遠(yuǎn)有芳草園，他在祖父顧九思的影響下“于古今墳典藝志無所不窺……畫山水師董、巨、又出入荊、關(guān)，兼精畫理”[15]，作《畫引》三卷談“興致”“氣韻”“筆墨”“生拙”“枯潤”“取勢”“畫水”七則。陳繼儒造的小昆山讀書處被譽(yù)為“一石不曉多畫意”，這與他“書師蘇米，間作山水梅竹，涉筆草草，蒼老秀逸，不落吳下畫師甜俗魔鏡”的繪畫風(fēng)格有關(guān)。他著有《書畫史》《書畫金湯》《妮古錄》等評書論畫的著述，對繪畫“皴法”有詳細(xì)總結(jié)—“皴法：董源披麻皴，范寬雨點(diǎn)皴，李將軍小斧劈皴，李唐大斧劈皴，巨然短筆麻皴，江貫道師巨然泥里拔釘皴，夏珪師李唐。米元暉拖泥帶水皴，先以水筆皴，后卻用墨筆”[16]（圖5）。

此外，一些園主或與當(dāng)時畫家私交甚好，或者造園有畫家指點(diǎn)一二。例如，鄭元勛的影園由董其昌揮毫題寫“影園”匾額；王時敏得董其昌指導(dǎo)，造樂郊園時“自布畫稿，疊石種木”；許自昌梅花墅的景點(diǎn)中更有董其昌、陳繼儒、文震孟等書畫名家的筆跡。

在這樣一大批畫家和園主對山水畫的熱愛和影響下，園林的造景、技法和審美效果必然體現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫意原則。

2.2 園林造景重視以“虛”代替“實(shí)”

虛實(shí)效果是意境的范疇，“實(shí)”是審美體驗(yàn)中具體的要素，可觀可感；“虛”是激發(fā)審美想象的必要留白和沖淡。明承元而來，在藝術(shù)上依然追求元代山水畫的寫意風(fēng)格，以虛帶實(shí)，尤重筆墨技法和精神韻味。晚明造園畫意原則的確立，強(qiáng)化了虛景的營造，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

圖4 文徵明《拙政園八景圖》之一

圖5 皴法的類型（部分）

2.2.1從營造真實(shí)的大幅自然景觀轉(zhuǎn)變?yōu)槟M自然局部

首先，山體小中見大了（圖6）。董其昌倡導(dǎo)“山不在多，以簡為貴”。計(jì)成在《園冶》中也有豐富的描述：“片山多致，寸石生情”“或峰石兩塊三塊拼掇，亦宜上大下小，似有飛舞勢”“夫理假山，片山塊石，似有野致”[12]……以片山為丘、塊石為峰、石壁為陡山，這種見微知著的構(gòu)園手法與文震亨的“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”[17]相似。這顯然是繼承了唐宋期間流行的縮微假山。晚明畫意原則的確立，與這種造園手法的流行在“想象力的延伸”與“視覺與幻覺的溝通”上有一脈相承的關(guān)系。

其次，以山腳的起伏維度引人想象山體高聳峻峭的疊山手法，徹底打破了前人模擬真山石壁的局面，另辟蹊徑地提煉出自然山水的氣質(zhì)。計(jì)成認(rèn)為“未山先麓，自然地勢之嶙嶒”[12]，將“未山先麓”技巧廣泛使用于疊山，不用耗費(fèi)大量石材和財力去疊造真實(shí)的山體，而是借用起伏有度的山腳暗示此山綿延險峻。張南垣也認(rèn)為“惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，版筑之功，可計(jì)日以就?！盵13]他在山腳處布置大量小石，植以密林，就像重巒疊嶂，有“截溪斷谷”之勢，而“無登頓之勞”。

2.2.2 理水從追求“人工之方”轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p“畫意之曲”

根據(jù)顧凱《明代江南園林研究》的考據(jù)可以知道，晚明以前以“方池”為主[18]：唐代白居易的廬山草堂“臺南有方池”；陸羽記無錫惠山說“寺中有方池，一名千葉蓮花池”；宋代蘇軾贊自己的洗硯池“莫笑方池小，清泉數(shù)斛寬”；朱熹的“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊”也成為廣為流行的名句；《四朝聞見錄》載“泉自鳳山而下，注為方池，味甚甘美”[19]；南宋《咸淳臨安志》附“臨安府志圖”直接展示了方池的流行[20]；元代薩都拉在《雁門集》中詳細(xì)記錄了“武夷館方池”[21]……此外，“方池如鑒碧溶溶”“方池小小，風(fēng)摺玻璃皺”“長天落霞,方池睡鴨”“華月照方池”等都記載了方池的情況。其實(shí)整個明代多有方池的存在：方孝孺寫佇清軒臨方池而建；韓庸記葑溪草堂“中有方池”；祝允明寫錢氏園圃的吹綠亭有“一方池居前”；潘允端在豫園的“堂后鑿方塘，栽菡萏”；王世貞的小祗園也“鑿方沼，種白蓮”。

然晚明造園畫意原則的確立，則使得園中方池日漸消退，曲池備受造園家青睞。究其原因，一方面是自然山水畫中的水體呈現(xiàn)均是曲折自由的，有一種外向流動的力量和運(yùn)動感，能“引導(dǎo)著眼睛作一種變化無常的追逐，直接地引起秀美的感覺?！盵22]另一方面是造園家的極力推崇。文震亨在《長物志》中明確提出小池“忌方圓八角諸式”[17]，計(jì)成在《園冶》中置疑“池鑿四方……古式何裁？”并認(rèn)為方池缺乏“深意畫圖”的美感[12]。這一時期的園林都是以形態(tài)的欣賞為本體、以畫意原則為宗旨建造的，它們從整體上遵循古畫意境（圖7）。

2.2.3 減少實(shí)用性植物種植，以靈韻性花木為主

晚明之前無論是皇家園林還是私家園林，大片種植經(jīng)濟(jì)型果木以及墾種菜畦的現(xiàn)象比比皆是，可見其植物的配置還是以實(shí)用為主。晚明時期的花木配置更加注重文人筆墨韻味，講究植物的形態(tài)和靈性。至此，園林作為造型藝術(shù)，有了與水墨山水畫相同的格調(diào)—清真素凈、自然無為。文震亨在《長物志·花木》中也強(qiáng)調(diào)園中植物之“古”，如繁花雜木“必以虬枝古干”為美，梅花則以“有苔蘚者……最古”“藝蘭栽菊，古各有方”，并說明豆子、菜蔬等家用食物植物種植在園內(nèi)“非韻事”[17]。

圖6 三種疊山風(fēng)格的演變（白色表示真山，黑色表示人工疊山）

圖7 文徵明《東園圖》植物之古

除了山、水和植物營造追求“虛”和“雅”境界，造園在整體立意上也呈現(xiàn)出繪畫“解衣盤礴”的精氣神，成為了“澄懷觀道，臥以游之”[23]的佳境，園林之“虛”與人心之“雅”的高度契合達(dá)到一種“超然閑逸”的狀態(tài)[24]。祁彪佳曾這樣總結(jié)造園藝術(shù)的法則：“開園有妙訣，惟子可與語。譬如行三軍，奇正易其所。又如補(bǔ)與攻，良醫(yī)中臟腑。實(shí)者運(yùn)以虛，散者欲其聚。”[25]他認(rèn)為園林的實(shí)景和形式之美（實(shí)）需要其蘊(yùn)藉的內(nèi)容（虛）來傳達(dá)，與莊子“唯道集虛”的審美之道相似，指引著晚明造園形式和內(nèi)容向著理想的境域發(fā)展。

2.3 造園技法從“ 畫理”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸庇X”

晚明時期在董其昌的啟蒙和計(jì)成等造園匠師的推動下，造園藝術(shù)嚴(yán)格按照繪畫理論進(jìn)行。計(jì)成“林園遵雅”，周丹泉“繪事蒼秀，追蹤往古”，張南垣“筑圃壘石，有王大癡、梅道人筆意”[26]，文震亨秉承“高雅絕俗”之旨趣，這些程式化的法度雖然強(qiáng)化了畫意造園的法則，也使園林欣賞更符合文人的雅趣，但似乎缺乏了應(yīng)有的自然之感，因?yàn)閳@林最終還是以濃縮自然的形式存在的。幸而，晚明這些技藝高超的造園藝術(shù)家在遵循畫理畫意的同時，也善于發(fā)揮直覺的妙用，突出園林的個性，避免了園林藝術(shù)的簡化和僵化。簡單地說，直覺是除了專業(yè)知識以外，在實(shí)踐過程中出現(xiàn)的靈感、預(yù)感以及頓悟。張南陽造園“高下大小，隨地賦形，初若不經(jīng)意，而奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來；乃山人當(dāng)會心出，亦往往大叫絕倒，自詫為神助矣?！盵27]這里的“神助”即靈感，是古典文論中常見的詞。它的特點(diǎn)是“應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止”[28]。計(jì)成造園“雖由人作，宛自天開”?！叭俗鳌币环矫媸撬靾@的技法和風(fēng)格，另一方則是要“予胸中所蘊(yùn)奇，亦覺發(fā)抒略盡”[12]，這必然滲入了自己的情感和直覺，就如阿恩海姆所說：“一個藝術(shù)家的智慧不僅表現(xiàn)在形式的鋪排和構(gòu)造中，同樣還表現(xiàn)在這些形式所傳達(dá)的意義的深刻程度上?！盵29]園林作為藝術(shù)品，它“所傳達(dá)的意義的深刻程度”由造園藝術(shù)家的直覺牽引，不僅是一個審美范式，更成為了造園的思維方式。

圖8 文徵明的隸書

3 總結(jié)

直覺是經(jīng)驗(yàn)的感知，文人經(jīng)驗(yàn)和繪畫經(jīng)驗(yàn)也是晚明園林營造轉(zhuǎn)向直覺的一個重要原因。例如，王世貞“博綜掌故，下逮書、畫、詞、曲、博、弈之屬，無所不通”[30]，但是他是倡導(dǎo)復(fù)古文學(xué)，從不師法唐代以后的大師，所以對藝術(shù)的追求也尚古崇雅。如他的弇山園處處都有古意：景點(diǎn)有名為“爾雅樓”，《爾雅》是辭書之祖，此名明確了樓閣的藏書功用；景點(diǎn)題字有文壽承的古隸“清涼界”，其實(shí)晚明時期大部分書畫家都工于行草書，王世貞卻對漢隸情有獨(dú)鐘，他曾贊吳門派文徵明的隸書為“獨(dú)文太史征仲能究遺法于鐘（繇）、梁（鵠），一掃唐筆”[14]（圖8），可見其對于書法古趣之鐘愛。植物營造以古松為主，文震亨云：“松、柏古歲并稱，然最高貴者，必以松為首?！盵17]松之高貴與王世貞文人的清雅“精神照應(yīng)”，這都是他作為文人經(jīng)驗(yàn)的外化。陳繼儒的小昆山讀書處有“一石不曉而多畫意”之譽(yù)，也說明這座園林的營造者是依靠文人的直覺來造園的。

繪畫經(jīng)驗(yàn)多蘊(yùn)含于造園家的繪畫造詣中，是指這類造園家即使不按照畫理來造園，繪畫的原則也在潛意識中影響著和指導(dǎo)著他們的造園，并最終以畫意園林的成果展現(xiàn)。晚明張南陽、周丹泉、計(jì)成、文震亨、張南垣等著名造園家都涉略繪畫，但他們并非每座園林、每處景點(diǎn)都有畫理可遵，而大凡出自其手的園林均不落窠臼。可以說，這是由繪畫經(jīng)驗(yàn)積淀而來的藝術(shù)直覺指引的直接產(chǎn)物。

注：圖1來自http://www.huitu.com/design/show/20160305/123417834600.html；圖2來自http://www.360doc.com/conte nt/14/0620/14/3328689_388330689.shtml；圖3來自http://www.huitu.com/design/show/20151130/111330449500.html；圖4來自http://www.huitu.com/design/show/20170214/092938739050.html；圖5來自 http://blog.sina.com.cn/s/blog_7ade6b330100rye7.html；圖7來 自 http://www.huitu.com/design/show/20161229/192134415060.html；圖 8 來自http://www.huitu.com/design/show/20160526/025231315200.html；其余圖片為作者自繪。