中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的后殖民反思

張佳莉

（江蘇師范大學(xué) 江蘇 徐州 221000）

不同于前殖民的軍事政治殖民，后殖民作為一種文化殖民而與前殖民有著本質(zhì)的區(qū)別?！昂笾趁袷澜缬^主要以西方現(xiàn)代觀為標(biāo)準(zhǔn)。通過(guò)知識(shí)話語(yǔ)對(duì)第三世界進(jìn)行特殊意識(shí)形態(tài)的控制…使第三世界因無(wú)法形成和表達(dá)自己獨(dú)立的主體和歷史意識(shí),只能跟從和屈服于西方意識(shí)形態(tài)。”后殖民之所以與前殖民有著差別，因?yàn)榍爸趁裰械摹鞍詸?quán)”“強(qiáng)權(quán)”是一種不平等的帶有合約意識(shí)的脅迫關(guān)系，主要表現(xiàn)為強(qiáng)國(guó)對(duì)弱國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)的控制。這種關(guān)系可以通過(guò)被殖民地人民的反抗被打破、消除。而后殖民本質(zhì)是一種思想觀念的控制，是文化的殖民灌輸。這種殖民的結(jié)果與經(jīng)濟(jì)殖民、政治殖民相比，是一種自覺(jué)或不自覺(jué)的潛移默化的主動(dòng)接受過(guò)程。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)中后殖民問(wèn)題的來(lái)源

從上個(gè)世紀(jì)學(xué)堂樂(lè)歌的產(chǎn)生開(kāi)始，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展就開(kāi)始帶著殖民主義的烙印，之后中國(guó)的音樂(lè)被劃分為傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)兩大類。新音樂(lè)產(chǎn)生之初帶有著殖民主義的色彩。明清時(shí)期，我國(guó)音樂(lè)的主流樣態(tài)是劇曲音樂(lè)，尤其是綜合了多種其他姊妹藝術(shù)的戲曲音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精華所在，那何以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在明清之后的發(fā)展中如同斷裂一般的呈現(xiàn)出以西方音樂(lè)為主流的樣態(tài)。究其原因，主要是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)時(shí)所處的殖民環(huán)境決定了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)出西方音樂(lè)的特點(diǎn)。與此同時(shí)中國(guó)學(xué)者將“師夷長(zhǎng)技以制夷”的思想觀念運(yùn)用到了音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)本民族音樂(lè)文化的否定，對(duì)外來(lái)音樂(lè)的肯定導(dǎo)致后來(lái)大量模仿西方音樂(lè)曲調(diào)和作曲技法的音樂(lè)作品的產(chǎn)生。20世紀(jì)后期，中國(guó)從提升綜合國(guó)力，提高人民生活水平層面出發(fā)主動(dòng)加入了全球化發(fā)展的浪潮中，尤其改革開(kāi)放政策的實(shí)施，使得中國(guó)音樂(lè)學(xué)者再一次開(kāi)始了大規(guī)模的學(xué)習(xí)西方音樂(lè)之旅。從聲樂(lè)到器樂(lè)再到作曲技法，從思想到學(xué)科建設(shè)，從音樂(lè)教育思想到音樂(lè)教育體系等等，都體現(xiàn)著模仿西方音樂(lè)學(xué)科發(fā)展的痕跡。中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展逐漸凸顯出以西方為主流的樣態(tài)，傳統(tǒng)音樂(lè)則慢慢邊緣化。

近代后殖民理論的研究讓我們深刻的意識(shí)到，我們一直處在一種西方文化的浪潮中，一直默默地接受西方文化的侵襲，“日用而不自知”。加之中國(guó)歷來(lái)有自我否定的傳統(tǒng)或習(xí)慣，新王朝在否定的基礎(chǔ)上，為了便于鞏固統(tǒng)治會(huì)對(duì)以往思想、制度、政策有選擇的繼承和發(fā)展，對(duì)以往的繼承就是一種否定之否定的發(fā)展。

當(dāng)下西方音樂(lè)理論“話語(yǔ)系統(tǒng)”在中國(guó)音樂(lè)教育及音樂(lè)文化中處于一種主流狀態(tài)，并具有權(quán)威性，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)話語(yǔ)理論缺失。其次中西方音樂(lè)在中國(guó)的傳播以其絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì)迫使中西音樂(lè)從一開(kāi)始就處于一種不平等的狀態(tài)，缺少平等對(duì)話的機(jī)會(huì)。部分學(xué)者承認(rèn)西方音中的樂(lè)理、和聲、視唱練耳是科學(xué)的，而這些都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所不具備的，造成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是不科學(xué)的錯(cuò)覺(jué)。

在中西方的音樂(lè)關(guān)系中，中國(guó)音樂(lè)就比西方音樂(lè)低一等嗎？其實(shí)不然，不同的文化背景形成了不同特色的音樂(lè)文化，二者本無(wú)高低之分，只是在近代的發(fā)展中西方以其經(jīng)濟(jì)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)掩蓋了文化發(fā)展平等的實(shí)質(zhì)。

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中沒(méi)有縱向的和聲，對(duì)位法等寫作理論，也沒(méi)有復(fù)調(diào)、配器等觀念，但我們依然有著讓人驚艷的音樂(lè)作品，中國(guó)的戲曲音樂(lè)就是最好的例證。這些是西方無(wú)法想象的沒(méi)有和聲體制之后的音樂(lè)創(chuàng)作，它構(gòu)成了根本上不同于西方的中國(guó)音樂(lè)觀。

二、多角度地看待后殖民問(wèn)題

后殖民問(wèn)題的出現(xiàn)一方面使我們本國(guó)學(xué)者看清了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在近代發(fā)展過(guò)程中與西方音樂(lè)的發(fā)展形成了一種看不見(jiàn)的依附關(guān)系；另一方面，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展之所以能和西方之間形成了一種依附關(guān)系，這本身還是說(shuō)明在一定程度上西方音樂(lè)學(xué)科發(fā)展對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展具有學(xué)習(xí)借鑒意義。

全球化發(fā)展追求的是各國(guó)間的共性發(fā)展，追求的是政治經(jīng)濟(jì)一體化。文化不同于政治經(jīng)濟(jì)，它是一個(gè)民族或國(guó)家精神風(fēng)貌的展示，是一個(gè)民族或國(guó)家核心價(jià)值觀的載體。各國(guó)、各民族的文化沒(méi)有先進(jìn)落后之分，并且以其自身的特性構(gòu)成了世界文化的多樣性。但實(shí)際上，在全球化的發(fā)展過(guò)程中，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，西方文化伴隨著西方的經(jīng)濟(jì)以一種壓倒性的氣勢(shì)向全球的發(fā)展中國(guó)家和欠發(fā)達(dá)國(guó)家或地區(qū)進(jìn)行灌輸，第三世界國(guó)家和民族經(jīng)濟(jì)和文化在一定程度上都受到了西方的制約。

對(duì)于中國(guó)而言，自上世紀(jì)90年代末開(kāi)始，不僅受著西方文化強(qiáng)國(guó)的壓制，而且受著來(lái)自周邊國(guó)家文化的侵襲。在此筆者僅以“韓流”在中國(guó)發(fā)展為例，“韓流”通常指的是韓國(guó)文化在韓國(guó)本土以外其它地方登陸后產(chǎn)生的影響?！?/p>

韓國(guó)文化開(kāi)始進(jìn)入國(guó)門始于1992年中韓正式建立外交關(guān)系。最初是以影視劇的方式登錄，《大長(zhǎng)今》的熱播徹底地掀起了一場(chǎng)“韓潮”。韓流以其自身的文化魅力不斷充斥在其周邊的文化圈中，此時(shí)的韓流文化更像是一種精心包裝的商品。文化產(chǎn)品的輸出在給韓國(guó)帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)效益背后，也對(duì)周邊文化輸入國(guó)的文化發(fā)展甚至是生活習(xí)慣產(chǎn)生了巨大的影響。韓流文化的本質(zhì)是一種“混合文化”，是韓國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化結(jié)合的產(chǎn)物，可以說(shuō)當(dāng)下韓流文化是一種創(chuàng)新文化。

筆者在此以韓流在中國(guó)的發(fā)展為例，不是單純地為了說(shuō)明韓流在中國(guó)的傳播及其產(chǎn)生的影響；值得我們注意的是韓國(guó)在傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化發(fā)展之間尋找到了一個(gè)平衡的支點(diǎn)，從文化輸入國(guó)“逆襲”成為文化輸出國(guó)，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)如何處理好傳統(tǒng)音樂(lè)與外來(lái)音樂(lè)的發(fā)展有著借鑒意義。

地理位置上的相近，又同屬儒家文化圈使得我們對(duì)于韓流文化在中國(guó)的發(fā)展并沒(méi)有存在戒備之心。同時(shí)中韓兩國(guó)在文化認(rèn)同上，文化審美上也有著極大的相似性。當(dāng)其以一種新的文化樣態(tài)或文化面貌進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，這種親近感很快轉(zhuǎn)化成認(rèn)同感。盡管韓流在中國(guó)及其他國(guó)家和地區(qū)的傳播一開(kāi)始就是有意識(shí)、有目的的，作為一種有著國(guó)家意識(shí)的文化輸出，在巨大的經(jīng)濟(jì)利益掩蓋下，通過(guò)對(duì)青年一代的文化價(jià)值的引導(dǎo)，促進(jìn)對(duì)韓國(guó)文化產(chǎn)品的消費(fèi)，增強(qiáng)對(duì)韓國(guó)文化的接受和認(rèn)同，從某種角度來(lái)說(shuō)已經(jīng)是“文化殖民”。但韓流文化作為一時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)操縱下的產(chǎn)物，不具備深厚的歷史文化環(huán)境，所產(chǎn)生的影響也只會(huì)是暫時(shí)的，這種“文化殖民”也只能是輕微的。

作為中國(guó)學(xué)者深受中華文化的熏陶，對(duì)自己本民族的文化應(yīng)是最了解。但是在外來(lái)文化的侵襲中導(dǎo)致我們對(duì)民族文化的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差。以西方音樂(lè)為標(biāo)準(zhǔn)去劃分先進(jìn)落后，以西方的眼光將中國(guó)本民族音樂(lè)歸為落后的行列，這種劃分使音樂(lè)丟失了自我，也使我們失去了獨(dú)一無(wú)二的文化身份。

三、增強(qiáng)中國(guó)學(xué)者的文化身份認(rèn)同

“文化指的是一個(gè)社會(huì)共有的生存方式及其背后的觀念形成。”文化作為一個(gè)族群或者民族的社會(huì)風(fēng)俗、價(jià)值觀念、行為方式的載體，同時(shí)還具有更多的符號(hào)意義。文化的創(chuàng)造主體是“人”，“人”是動(dòng)態(tài)的，是有思想有創(chuàng)造力的，“文化身份就像一張文化通行證和身份證，它向世界表明 “我們是誰(shuí)”，并通過(guò)群體成員的言行思想表達(dá)給外部世界?！?/p>

全球化時(shí)代，文化的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣的狀態(tài)，在與其他文化的交流碰撞中，我們務(wù)必不能忘記自己的身份，必須清醒地意識(shí)到自己獨(dú)有的顏色，肯定自己獨(dú)特的價(jià)值所在。傳統(tǒng)文化作為一個(gè)國(guó)家或民族精神文明的重要組成部分，要確認(rèn)我們的身份，知道我們是誰(shuí)，就必須以客觀的態(tài)度直面?zhèn)鹘y(tǒng)文化，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的也應(yīng)如此。只有這樣，我們才避免“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是落后的”、“中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)是不科學(xué)的”這樣令人覺(jué)得荒謬的言論。

縱觀中國(guó)音樂(lè)史的發(fā)展，將外來(lái)音樂(lè)吸收，融合，創(chuàng)新最終內(nèi)化為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的例子數(shù)不勝數(shù)。早在西周時(shí)期，樂(lè)舞中就有由周邊少數(shù)民族音樂(lè)構(gòu)成的舞蹈級(jí)“四夷之樂(lè)”。魏晉時(shí)期特殊的歷史環(huán)境使得音樂(lè)文化的交流更是頻繁。如東晉時(shí)期，來(lái)自西域的龜茲樂(lè)在與中原樂(lè)舞結(jié)合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的西涼樂(lè)至隋唐時(shí)期成為七部樂(lè)、九部樂(lè)的重要組成部分；蘇祗婆作為文化交流的使者，帶來(lái)的七調(diào)理論在唐朝時(shí)期發(fā)展成為八十四調(diào)，極大地豐富了中國(guó)古代的調(diào)式理論；佛教的傳入，為了便于宣傳教義所使用的變文，促進(jìn)了中國(guó)音韻學(xué)的發(fā)展；同時(shí)魏晉時(shí)期傳入的樂(lè)器五弦琵琶、曲項(xiàng)琵琶，成為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中重要的組成部分。還有元時(shí)才傳入的三弦，但并不妨礙它在明清時(shí)就成為我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)的主要伴奏樂(lè)器，還有同樣進(jìn)入中原地區(qū)較晚的樂(lè)器二胡等等。

古人對(duì)于外來(lái)音樂(lè)的態(tài)度也不是采取直接的“拿來(lái)主義”，而是經(jīng)過(guò)融合，創(chuàng)新做種內(nèi)化吸收成為中國(guó)音樂(lè)的一部分，唐代的宮廷燕樂(lè)最能反映這一點(diǎn)。隋唐時(shí)期的九部樂(lè)、十部樂(lè)中的曲調(diào)多數(shù)保留了原有的傳統(tǒng)形式，又或者可以說(shuō)是“漢族歌舞與西域歌舞的照搬或者加工”但是后來(lái)的“坐部伎”與“立部伎”時(shí)“已有制作跡象，坐、立部伎音樂(lè)以流行的龜茲樂(lè)為主，但不少歌舞已是西域音樂(lè)和中原音樂(lè)相融合的嶄新風(fēng)格了”。同時(shí)“唐朝的音樂(lè)機(jī)構(gòu)“太樂(lè)署”曾公布更改一大批樂(lè)舞曲名,其中包括許多外來(lái)樂(lè)曲。如《蘇幕遮瞰名《感皇恩》或《宇宙清》(宮調(diào)不同),《婆羅門》改名《霓裳羽衣》等。這不只是為了使樂(lè)曲名稱民族化,而且也意味著樂(lè)曲本身已按照中國(guó)風(fēng)格的要求經(jīng)過(guò)了改編和再創(chuàng)作?！?/p>

由此可見(jiàn)中國(guó)古人在面對(duì)外來(lái)文化之時(shí)并沒(méi)有一味地模仿，而丟棄自己的東西。相反，是努力地將外來(lái)的轉(zhuǎn)化為自己的。外來(lái)文化在中國(guó)本土的傳播也沒(méi)有使我們丟失自己本民族音樂(lè)的特性，反而促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)朝著多元因素發(fā)展。這對(duì)于當(dāng)下我們面對(duì)西方文化的沖擊有著重要的借鑒意義，可以說(shuō)老祖宗早在幾千年之前就已經(jīng)給我們提供了足夠多的如何吸收、融合、創(chuàng)新外來(lái)文化的經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)下既然我們已經(jīng)意識(shí)到了，自己身處在西方文化殖民的染缸中，對(duì)于已有的上色我們沒(méi)有辦法擺脫，只能通過(guò)加重自身原有的顏色來(lái)漸漸將其淡化，同時(shí)我們應(yīng)爭(zhēng)取將多種顏色結(jié)合的效應(yīng)發(fā)揮到最大化。

注釋：

①徐賁著.走向后現(xiàn)代與后殖民[M].中國(guó)社科出版社,1996.轉(zhuǎn)引自管建華.解開(kāi)殖民與后殖民的“死結(jié)”走向文化平等的音樂(lè)對(duì)話[J].中國(guó)音樂(lè),1999-5-25.

②余燕.“韓流”現(xiàn)象之探析[J].戲劇之家,2015,(05):23.

③引自張東輝《教育中存在什么文化—兼論教育人類學(xué)與民族志的研究取向》一文.

④段龍江.論后殖民語(yǔ)境下的民族文化身份—中國(guó)英語(yǔ)熱潮的思考[J].河南社會(huì)科學(xué),2006(6).

⑤⑥孫繼南,周柱栓.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編[M].山東教育出版社,2016:57,58.

⑦陰法魯.唐代樂(lè)人對(duì)待外來(lái)音樂(lè)的態(tài)度[J].人民音樂(lè),1985-5-31.