科恩兄弟與美國獨(dú)立電影

王 東

(西安培華學(xué)院，陜西 西安 710125)

在廣為人知的好萊塢電影之外，美國還有獨(dú)樹一幟的獨(dú)立電影。與前者相比，獨(dú)立電影有著更激進(jìn)的價(jià)值觀、更前衛(wèi)的影像表現(xiàn)手法以及更低的財(cái)力物力投入?？贫餍值?Joel Coen and Ethan Coen)就是典型的美國獨(dú)立電影人。長期以來，科恩兄弟游離于好萊塢的體制之外，和吉姆·賈木許、大衛(wèi)·林奇等人共同呈現(xiàn)著優(yōu)秀的、帶有個(gè)人化藝術(shù)風(fēng)格的電影，被認(rèn)為是美國獨(dú)立電影的代言人。而相較于賈木許和林奇，科恩兄弟不僅高產(chǎn)，且在獨(dú)立電影的蛻變以及獨(dú)立電影與好萊塢電影的結(jié)盟中，有著更典型的代表意義。

一、“前科恩兄弟”時(shí)代與20世紀(jì)80年代其余獨(dú)立電影創(chuàng)作

早在20世紀(jì)70年代，隨著Independent Film Project的成立，美國獨(dú)立電影開始漸具規(guī)模，從原來的分散化、個(gè)體化的創(chuàng)作到在籌資、發(fā)行以及理論交流上有組織的一極。圣丹斯電影節(jié)的前身，誕生于1978年的猶他電影節(jié)更是為美國獨(dú)立電影的發(fā)育提供了肥沃的土壤。這一時(shí)期較為著名的美國獨(dú)立電影有約翰·賽爾斯的《西卡柯七個(gè)人的歸來》(

Return

of

the

Secaucus

7，1979)等。

科恩兄弟的出現(xiàn)對(duì)于美國獨(dú)立電影來說是有著重要意義的。原本獨(dú)立電影在整個(gè)美國電影圈中就屬于一種小眾的“異類”，而科恩兄弟在當(dāng)時(shí)來看則更像是“異類中的異類”。在我們討論科恩兄弟之前，有必要略微梳理一下整個(gè)20世紀(jì)80年代獨(dú)立電影人的創(chuàng)作概況。

20世紀(jì)70—80年代，正是大量現(xiàn)代電影理論思潮風(fēng)起云涌之際，弗洛伊德的精神分析理論、女性主義理論以及后現(xiàn)代主義理論都對(duì)電影理論產(chǎn)生著深刻的影響。而這些也體現(xiàn)在獨(dú)立電影人的創(chuàng)作中。20世紀(jì)80年代的獨(dú)立電影人普遍有著某種知識(shí)分子特性，因此，對(duì)于這些電影思潮，電影人是主動(dòng)對(duì)其進(jìn)行學(xué)習(xí)和實(shí)踐的。例如，大衛(wèi)·林奇在自己的黑色電影《藍(lán)絲絨》(1986)中明確地踐行了后現(xiàn)代主義理論，電影中的人物具有性格上的非理性和行為上的不確定性；又如吉姆·賈木許極富刺激性的《天堂陌客》嘗試用黑白鏡頭和沉悶的敘事來表現(xiàn)出當(dāng)代人生活的茫然與空虛等。此外，電影對(duì)于這一代的獨(dú)立電影人來說，并不僅僅是一種單純的藝術(shù)，也不僅僅是娛樂產(chǎn)品，而是一種用以表達(dá)對(duì)社會(huì)的關(guān)心、對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考的文化力量。因此，這一時(shí)期絕大多數(shù)的獨(dú)立電影都有著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行尖銳諷刺、揭露以及批判的力度。例如，格斯·范·桑特通過《夜深沉，愛難吟》(1985)、《自殺的五種方式》(1987)等電影來表現(xiàn)現(xiàn)代家庭中人的困境，尤其是家庭中的青少年成員往往是社會(huì)的犧牲品；又如斯派克·李則作為一名非裔電影人用電影來反對(duì)種族主義等。一言以蔽之，這一代的獨(dú)立電影人有著明確的對(duì)好萊塢體制的拒絕態(tài)度，獨(dú)立電影和好萊塢體制是當(dāng)時(shí)美國電影涇渭分明的兩個(gè)系統(tǒng)，他們用電影來觀照現(xiàn)實(shí)、關(guān)心社會(huì)。

二、科恩兄弟對(duì)美國獨(dú)立電影的貢獻(xiàn)

如前所述，在20世紀(jì)80年代諸多獨(dú)立電影人中，科恩兄弟具有一種承上啟下的意味，從電影風(fēng)格來說，科恩兄弟是聯(lián)結(jié)美國80年代獨(dú)立電影與90年代獨(dú)立電影的樞紐。相比其他獨(dú)立電影人將電影視為武器或試驗(yàn)品，讓電影承載了改變社會(huì)或?qū)⒗碚摼唧w化的任務(wù)不同，科恩兄弟更多的是將電影的拍攝視為一種游戲，而這種不那么嚴(yán)肅的態(tài)度則在90年代后的美國獨(dú)立電影拍攝中大行其道。

以讓科恩兄弟年少成名的《血迷宮》(

Blood

Simple

，1984)為例。酒吧老板娘艾比和伙計(jì)雷伊偷情，偵探維斯拍到了照片并向酒吧老板瑪?shù)纤魅?bào)酬?，?shù)纤餍怨陀镁S斯調(diào)查二人的事情。在真相敗露之后，瑪?shù)蠜Q定讓維斯殺死兩人。而貪婪的維斯卻偽造了殺死二人的照片，在騙到錢以后又殺死瑪?shù)?。隨后趕來的雷伊見到瑪?shù)系氖w誤以為是艾比所為，于是決定清理現(xiàn)場。不料此時(shí)的瑪?shù)喜]有死透，但雷伊一不做二不休，還是將瑪?shù)匣盥窳?。而重返現(xiàn)場找打火機(jī)的維斯在發(fā)現(xiàn)尸體失蹤后，又決定殺死艾比和雷伊滅口。而艾比又誤會(huì)是雷伊殺死了瑪?shù)稀ｋ娪爸械拿恳粋€(gè)人都有罪，也有著貪婪、剛愎自用和懦弱的一面。在《血迷宮》中，科恩兄弟固然有著對(duì)人性黑暗面的揭露，但由無數(shù)巧合構(gòu)成的電影并不指向社會(huì)的普遍問題，并且這部被譽(yù)為“希區(qū)柯克復(fù)活之作”的電影其懸疑性已經(jīng)壓倒了這種批判性。觀眾被置于一種全知視角，在知道“誰是罪犯”的情況下，卻不知道罪犯和其他人下一秒會(huì)做什么。觀眾更多感受到的是人物被一種未知的力量所掌控，一切都是荒謬的。因此，科恩兄弟被認(rèn)為擅長表現(xiàn)“一種人對(duì)自身理性力量的自信的喪失感以及對(duì)把握自然規(guī)律的失敗感。這種觀念把生活鏈條看成處于一種脫節(jié)狀態(tài)：一切都是荒誕無稽的，一切都失去了目標(biāo)，而只有過程和存在，似乎這就是目的和意義”。與之類似的還有如《撫養(yǎng)亞利桑納》(

Raising

Arizona

，1987)。相比充斥著壓抑與陰暗的《血迷宮》而言，《撫養(yǎng)亞利桑納》更接近于一部游戲之作，同樣是揭露人性中的貪婪等問題，電影的基調(diào)卻是溫情甚至輕松、古怪的。電影中的刑滿釋放犯嗨和為自己拍照存檔的女警察埃德喜結(jié)連理，共建愛巢，然而卻因?yàn)榘５聼o法生育而偷走了當(dāng)?shù)馗缓纴喞Ｄ堑暮⒆有喞Ｄ?。剛剛越獄的，嗨曾經(jīng)的獄友蓋爾和艾威爾原本是來嗨家避風(fēng)頭的，結(jié)果在看到小亞利桑那和重金懸賞之后卻又將小亞利桑那劫持走。另一方面還有以勒索為生的斯冒斯也加入到對(duì)孩子的追逐大戰(zhàn)中。電影以愧疚的埃德將小亞利桑那送回家結(jié)束?？贫餍值茉谶@部電影中加入了大量幽默的細(xì)節(jié)，最終傳遞出了“有五個(gè)孩子的人未必就有愛，而沒有愛子的也不一定沒有愛”的主題?？梢哉f，在科恩兄弟之前，獨(dú)立電影往往給人以血腥、悲慘或詭異的印象，搞笑則被認(rèn)為是迎合觀眾的，是低級(jí)的電影語言。是科恩兄弟將幽默堂而皇之地帶到了美國獨(dú)立電影中來。

三、新型制片策略下的科恩兄弟

在20世紀(jì)90年代初期，美國電影界隨著史蒂芬·索德伯格《性、謊言和錄像帶》(1989)在票房和戛納獎(jiǎng)項(xiàng)上奇跡般的雙豐收，出現(xiàn)了一次“獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)”。然而僅僅數(shù)年之后，在新世紀(jì)之前，好萊塢就已經(jīng)完成了對(duì)獨(dú)立電影的全面介入。從此以后，獨(dú)立電影已經(jīng)蛻變?yōu)椤昂萌R塢獨(dú)立電影”。換言之，由科恩兄弟等人創(chuàng)建的美國獨(dú)立電影在藝術(shù)以及商業(yè)上的一系列成果已經(jīng)為好萊塢所占有，這也是為何90年代的獨(dú)立電影都多多少少帶有由科恩兄弟開啟的游戲意味的原因之一。如昆汀·塔倫蒂諾用以玩弄敘事技巧的《低俗小說》(1994)，觀眾已經(jīng)較難從中看到對(duì)社會(huì)的批判性。可以說，盡管好萊塢獨(dú)立電影并不會(huì)走上主流電影“制作巨片”的老路，但是不可否認(rèn)的是，電影的拍攝和發(fā)行命脈早已不再掌握于導(dǎo)演的手中，而是由制片人來把持。導(dǎo)演僅僅是電影的制作參與者之一，導(dǎo)演對(duì)電影整體質(zhì)量的影響相對(duì)于20世紀(jì)八九十年代下降了。而從這一批電影的藝術(shù)面貌來看，它們也充斥著好萊塢特有的保守特征。以薩姆·門德斯的《美國麗人》(1999)為例，門德斯在電影中的影響力實(shí)際上很難說能與“夢工廠”的創(chuàng)建者史蒂芬·斯皮爾伯格等三巨頭相抗衡，而從劇情上來說，講述中年危機(jī)和婚外情的《美國麗人》區(qū)別于《廊橋遺夢》(1995)這樣的好萊塢電影的地方可以說僅僅在于黑暗性的結(jié)尾，其叛逆性和“獨(dú)立”色彩已經(jīng)并不鮮明?？梢哉f，就純粹的美國獨(dú)立電影來說，整個(gè)21世紀(jì)其都是陷入低谷的。

在這樣的情形下，科恩兄弟也自然無法抵御新型制片策略這一歷史潮流，他們在保持自己原有影片風(fēng)格的同時(shí)，又在電影的獨(dú)特性上對(duì)市場做出了妥協(xié)。首先來看科恩兄弟在20世紀(jì)90年代對(duì)舊風(fēng)格的堅(jiān)持。第一，就人物而言，科恩兄弟依然有著對(duì)底層人物的關(guān)心，這方面最具代表性的便是《巴頓·芬克》(

Barton

Fink

，1991)中身陷破敗旅館中苦心焦慮地為好萊塢創(chuàng)作電影劇本的巴頓。科恩兄弟帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入巴頓臨近崩潰的精神世界之中，以超現(xiàn)實(shí)主義的手法讓觀眾領(lǐng)悟到巴頓無休無止的恐懼和煎熬，暗指這種付出心血的創(chuàng)作很有可能是不為好萊塢大老板所青睞的，甚至暗示整個(gè)世界是捉摸不定，令人缺乏安全感的。第二，在事件的設(shè)計(jì)上，科恩兄弟也延續(xù)了原來那種對(duì)偶然性、突發(fā)性與種種不可預(yù)知因素的熱愛，他們通過表達(dá)對(duì)生存狀態(tài)的無法掌握，在看似輕浮的游戲感中表達(dá)出一種沉重嚴(yán)肅的荒誕感。在科恩兄弟出產(chǎn)于20世紀(jì)90年代的兩部電影《冰血暴》(

Fargo

，1996)和《謀殺綠腳趾》(

The

Big

Lebowski

，1998)中，觀眾都可以看到人物的生死往往以一種偶然，而非遵循因果必然律的方式被決定。在故事發(fā)生于天寒地凍的明尼蘇達(dá)州的《冰血暴》中，汽車經(jīng)理謝利由于岳父威利不肯為他的停車場項(xiàng)目投資就決定要卡奧、基亞綁架自己的妻子來勒索威利一百萬。結(jié)果卡奧和基亞卻脫離了謝利的控制，最終陰差陽錯(cuò)地造成了六個(gè)人的死亡。電影中的人物往往都處于一種本應(yīng)穩(wěn)定的關(guān)系中，但總是因?yàn)樗说妮p視而一直懷恨在心，當(dāng)意外機(jī)會(huì)出現(xiàn)時(shí)他們的情緒便會(huì)爆發(fā)。且在電影中，被勒索的苦主并非善人，而作為罪犯的綁匪也不乏值得同情之處?！侗泛汀吨\殺綠腳趾》可以視作是一次科恩兄弟在90年代對(duì)《血迷宮》和《撫養(yǎng)亞利桑納》的再現(xiàn)，都是先拍攝了一出冷酷、暴力的丑劇后，又大玩黑色幽默，不斷地拋給觀眾笑點(diǎn)，讓觀眾在捧腹不止的同時(shí)又察覺到生活的不可理喻。而如果與賈木許等人相比，就不難發(fā)現(xiàn)科恩兄弟在新型制片策略下的讓步。以賈木許為例，如無論是同樣誕生于20世紀(jì)90年代的《地球之夜》(1991)，抑或是在21世紀(jì)推出的《控制的極限》(2009)，賈木許都堅(jiān)持自編自導(dǎo)，且在編劇上，賈木許延續(xù)了自己一貫的不討好觀眾的風(fēng)格，即幾乎放棄了對(duì)情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的設(shè)計(jì)，讓整部電影顯得緩慢而無趣。這也是賈木許電影難以獲取商業(yè)利益的原因。而科恩兄弟則不然，在《老無所依》(

No

Country

for

Old

Men

，2007)中，科恩兄弟堪稱是以好萊塢常用的手法，讓情節(jié)極為緊湊、扣人心弦，并且有著懸疑、暴力乃至殺手、西部牛仔等元素，拍攝出一部徹底“反好萊塢”的影片，即顛覆了好萊塢傳統(tǒng)電影，如《決斗猶馬鎮(zhèn)》(1957)中的快意恩仇、強(qiáng)者為王等價(jià)值觀。電影盡管違背好萊塢傳統(tǒng)，沒有英雄，也沒有圓滿的結(jié)局，但是就敘事策略而言，電影中人物的緊張周旋、險(xiǎn)中求勝、化險(xiǎn)為夷等使電影的可看性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于賈木許等人的電影?！独蠠o所依》能獲得第80屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，就與科恩兄弟的這種向大眾趣味“低頭”的姿態(tài)不無關(guān)系。

可以說，科恩兄弟是為數(shù)不多的能在當(dāng)代與商業(yè)制作結(jié)合，又保有個(gè)人對(duì)電影語言的理解，以及對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的電影人，這也正是環(huán)球公司老板認(rèn)為二人是能拍出當(dāng)代最偉大電影的獨(dú)立電影人的原因之一。