存在主義視域下的《夢之安魂曲》

魏春燕

(許昌學(xué)院，河南 許昌 461000)

《夢之安魂曲》(

Requiem

for

a

Dream

，2000)被認(rèn)為是達(dá)倫·阿倫諾夫斯基最為經(jīng)典的電影之一。電影自上映之后，就不斷被人們從各個(gè)角度進(jìn)行闡釋。《夢之安魂曲》本身的故事情節(jié)并不復(fù)雜，電影表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)在于吸毒者的墮落生活以及吸毒后恐怖的精神狀態(tài)。阿倫諾夫斯基用其令人嘆為觀止的鏡頭設(shè)置和剪輯能力讓沒有吸毒史的觀眾看到了吸毒者不堪的生存體驗(yàn)，以及他們后悔而又無法自拔的感悟。在《夢之安魂曲》中，人們可以感受到世界存在的荒誕以及人類存在的悲哀和虛無，而這正是存在主義所揭示的。應(yīng)該說，存在主義也是我們分析《夢之安魂曲》的一個(gè)合理視角。

一、痛苦人生

存在主義興起于20世紀(jì)，在海德格爾、雅思貝爾斯、薩特、梅洛-龐蒂等人對存在主義思想的豐富下，存在主義風(fēng)行歐洲，并在世界范圍內(nèi)具有重大影響。盡管存在主義被認(rèn)為是特殊的歷史階段下的產(chǎn)物，即由于第一次世界大戰(zhàn)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)，人類開始感受到了被“異化”的危險(xiǎn)，曾經(jīng)的理性主義受到了質(zhì)疑。在存在主義中，人成為一個(gè)重要的參照物，人“存在”時(shí)的體驗(yàn)成為存在主義作為哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。這種看似非理性的、主觀的思考方式實(shí)際上是為了爭取人性的自由，呼喚人類獲得自我解放。到了20世紀(jì)60年代之后，存在主義漸漸式微，但至今仍未退出歷史的舞臺。存在主義的肥沃土壤繼續(xù)開放著藝術(shù)之花，具有荒誕派意味的戲劇和電影就是其中的范例。

存在主義指出人處于一種危機(jī)中，人生痛苦、無聊且虛無，人被置于這個(gè)世界中，軟弱無力，無論窮人或富人都要忍受這樣的痛苦。以片中的薩拉為例，她被孤獨(dú)所籠罩，身邊沒有丈夫、兒子的陪伴，和其他老太太也相處得不好。薩拉將全部精力投在了電視節(jié)目上，當(dāng)她被電話通知可以上電視時(shí)，她就開始為了能穿進(jìn)自己漂亮的紅裙子而瘋狂地減肥。這種對于上電視的癡迷，使得她喪失了精神和人身上的自控，成為一個(gè)被電視節(jié)目操縱的提線木偶，最終濫用藥物，無家可歸。而薩拉之所以將上電視作為自己的全部人生追求，固然有她虛榮心作祟的原因，也與她希望自己能因?yàn)樯想娨暥蔀閮鹤庸尿湴粒屛镜墓氐阶约荷磉呌嘘P(guān)。

電影的最后，阿倫諾夫斯基用了一段讓人眼花繚亂的高速快切交代了四位主人公痛苦不堪而又互有對應(yīng)的結(jié)局：哈利的朋友泰隆被投入監(jiān)獄，在獄警的羞辱之下不斷干著體力活，累得嘔吐不止；而瑪麗安則在淫亂的夜場中徹底淪為娼妓，在嫖客的命令下麻木地聽從擺弄；哈利被固定在病床上截肢，左臂在骨鋸下飛濺出來的鮮血灑滿了他戴著氧氣面罩的半邊臉；薩拉則在醫(yī)院里忍受著一次又一次的電擊療法，最終頭發(fā)被剃，記憶喪失，當(dāng)她的朋友來探望她時(shí)，她表情呆滯，面目全非。四個(gè)人不僅都失去了身體上的自由，也失去了作為人的基本尊嚴(yán)。觀眾可以在飛速切換的畫面中感受到四個(gè)人難以言表的痛苦。而在這段激烈的快切后，敘事進(jìn)入平緩期。三位年輕的主人公躺在醫(yī)院、家里的沙發(fā)和監(jiān)獄的小床上，幾乎都以一種蜷曲的、類似嬰兒在母體里的側(cè)身屈膝的方式睡去。這一方面表示了主人公在高度疲倦、哀痛之下混沌、迷茫，希望逃避現(xiàn)實(shí)世界的精神狀態(tài)，另一方面也暗示了他們都失去了自己的母親。幼年的泰隆曾經(jīng)對母親說自己以后一定能成大事，而寵愛他的母親則表示：“你不用成大事，你只需要陪在媽媽身邊?！倍赡旰蟮奶┞s只能淚流滿面地望著母親的照片，自己童年時(shí)的豪言壯語早已破滅?，旣惏驳哪赣H早已在瑪麗安賣身之前就和她斷絕了關(guān)系，在瑪麗安成為娼妓后，母女關(guān)系顯然更加沒有了轉(zhuǎn)圜的可能；而薩拉和哈利之間的母子親情是貫穿整部電影的，在電影的最后，他們也是相愛的，可惜的是母子兩人都被困在了醫(yī)院之中，一個(gè)永遠(yuǎn)地失去了自己的左臂，一個(gè)則已經(jīng)變成了六親不認(rèn)的瘋子。

電影終止于薩拉的幻覺，薩拉似乎看到自己穿著紅裙子上了電視節(jié)目贏得萬眾歡呼，主持人介紹她引以為傲的兒子哈利，哈利走上臺來和她擁抱。這一已經(jīng)永遠(yuǎn)不可能發(fā)生的畫面與現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對比，更讓觀眾感到結(jié)局的殘忍，另外，《夢之安魂曲》的敘事開始于電視，也終止于電視，這種首尾呼應(yīng)令人嗟嘆。

二、荒誕社會

在存在主義看來，世界是高度荒誕的，人類存在于這個(gè)世界中無法避免感到虛無、恐懼和被遺棄感。由于存在主義認(rèn)為人的價(jià)值是高于一切的，人與社會處于一種對立的位置，社會對于人的“自我”有一種威脅。當(dāng)薩特等人不斷在這方面進(jìn)行探索時(shí)，他們的動(dòng)機(jī)與目標(biāo)就是質(zhì)疑和否定當(dāng)時(shí)資本主義社會固有的價(jià)值體系。

在《夢之安魂曲》中，整個(gè)社會存在種種亂象，人們普遍精神空虛，黑幫橫行，販毒者層出不窮，而在部分衣冠楚楚之輩的身上，也可以窺見社會的病癥。

電影的四位接觸毒品的主人公里，母親薩拉是最為無辜的。她因?yàn)榉脺p肥藥而染上毒癮，與當(dāng)時(shí)混亂、非理性的社會秩序有重要的關(guān)系。當(dāng)時(shí)的美國社會本身就有著濫用藥物的氛圍，部分毒品最早就被用于疾病的治療。而在《夢之安魂曲》中，為薩拉開藥的醫(yī)生顯然是一個(gè)毫無責(zé)任心的人。阿倫諾夫斯基有意將攝影機(jī)置于薩拉身邊，而身穿白大褂的醫(yī)生則距離她很遠(yuǎn)，似乎從頭到尾就沒有認(rèn)真地觀察和傾聽過薩拉。薩拉后期已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的精神不正常的現(xiàn)象，高度亢奮，對自己癥狀的敘述也有些語無倫次，然而醫(yī)生對此卻毫無反應(yīng)，他的動(dòng)作便是打斷薩拉的陳述，低頭開藥。對于醫(yī)生來說，他完全不關(guān)心薩拉出現(xiàn)了什么問題，也不關(guān)心薩拉想要的是什么，而只是機(jī)械地完成自己的工作，使薩拉進(jìn)入到越服藥越成癮，越成癮就越依賴藥物，最終甚至混合服藥的惡性循環(huán)中。這種態(tài)度與其說是醫(yī)生黔驢技窮，倒不如說是他代表了社會中的一類唯利是圖的騙子。

與之類似的還有如瑪麗安的心理醫(yī)生。他覬覦瑪麗安的美色，同時(shí)也因?yàn)槁殬I(yè)之便而知道了瑪麗安沉迷毒品難以戒斷的弱點(diǎn)。瑪麗安的父母請他來為瑪麗安進(jìn)行疏導(dǎo)，而他卻乘虛而入。在富家小姐瑪麗安失去了父母那邊的經(jīng)濟(jì)來源，而哈利又急需用錢時(shí)，讓瑪麗安用自己的肉體來換錢，瑪麗安不得不為了兩千塊完成了這項(xiàng)恥辱的交易。而這一次也開啟了瑪麗安后來更為墮落的賣身生涯。在瑪麗安出賣肉體后，她強(qiáng)忍惡心，直到走出酒店大堂才終于忍不住嘔吐?？梢娝龢O度厭憎自己這種行為，并且即使是在已經(jīng)墮落的情況下，她的教養(yǎng)依然在控制著她的行為，即不要在干凈亮堂的酒店，不要在封閉的、有他人的電梯里嘔吐。瑪麗安并不是一個(gè)徹底失去了道德感的人。無論是薩拉的醫(yī)生抑或是瑪麗安的心理醫(yī)生，他們原本都應(yīng)該為自己的病人提供有效的幫助，然而他們卻印證了存在主義所認(rèn)為的，世界帶給人的只有無窮無盡的苦悶和失望。這一類人盡管沒有與主人公之間發(fā)生尖銳的抗?fàn)幒蜎_突，但是他們依然以一種殘酷的方式對待居于弱勢的兩位痛苦的女性。這樣的人的大量存在，共同造就了這個(gè)荒謬而冷酷的世界和無數(shù)個(gè)痛苦的人。而從他人的角度來看，販毒的哈利也是一個(gè)制造他人痛苦的人。

三、個(gè)體責(zé)任

如前所述，存在主義對于社會有著嚴(yán)峻的抨擊態(tài)度，但這并不意味著存在主義將人的焦慮、擔(dān)憂、墮落，將人無法獲得“絕對自由”全部歸咎于社會。反之，薩特就曾經(jīng)在其戲劇《禁閉》以及其他著作中提出，人擁有著本質(zhì)上的自由，可以進(jìn)行“自由選擇”，個(gè)體的行動(dòng)都出自自由選擇。這樣一來，人就應(yīng)該對自己的人生負(fù)完全責(zé)任，如上帝、社會等外在因素都不應(yīng)該成為人推卸責(zé)任的對象。人生的意義就通過人的行動(dòng)來體現(xiàn)。薩特的這一觀點(diǎn)深刻地影響了后現(xiàn)代主義文學(xué)。盡管薩特的觀點(diǎn)并不絕對正確，存在先于本質(zhì)意味著人的行動(dòng)沒有參照標(biāo)準(zhǔn)，但這并不意味著人在任何環(huán)境下都可以“自由選擇”。但是，薩特對于人生責(zé)任感的理解用于對《夢之安魂曲》中人物命運(yùn)的考量卻是適當(dāng)?shù)?。正如人們所公認(rèn)的，電影中的四個(gè)主人公并沒有一個(gè)是壞人，但是他們都無可避免地被自己的弱點(diǎn)擊倒了。而他們在毒品面前沒有把握住自己，也與他們對自己的不負(fù)責(zé)有關(guān)。這也是《夢之安魂曲》的可貴之處，即對于主人公，電影在同情的同時(shí)，也有著旗幟鮮明的批判。

盡管存在主義不斷指出人生的種種虛無之處，強(qiáng)調(diào)人與客觀事物之間的對立，但并不否定道德和人的自我努力，存在主義中也有人道主義的精神存在。加繆曾經(jīng)通過《鼠疫》等作品提出，人可以充實(shí)自己的內(nèi)心，以人道主義精神來對自己進(jìn)行支撐，尋求人和人之間的愛情、友情等，達(dá)倫諾夫斯基在電影中也確實(shí)暗示了這一點(diǎn)。如薩拉雖然一直孤身一人，在那一群曬太陽的老太太中似乎格格不入，但是在她被電療后，還是有朋友前來探望她，擁抱她，曾經(jīng)被薩拉以“她們不一樣”否認(rèn)她們是自己朋友的老太太把薩拉接走，成為電影結(jié)尾唯一的溫情畫面，可見阿倫諾夫斯基并不否認(rèn)世間依然有真情。而主人公對于友情和愛情的把握就并不理想了。在《夢之安魂曲》中，泰隆和哈利之間有著深厚的友誼，哈利和瑪麗安之間的愛情也是真摯的。當(dāng)泰隆被警察抓走時(shí)，哈利毫不猶豫地拿出他們賺的所有錢來將泰隆保釋出來，以至于他們提心吊膽做的毒品生意走進(jìn)了死胡同。而當(dāng)哈利的手臂被感染，生命垂危時(shí)，泰隆明知道如果找醫(yī)生自己毫無疑問地要被送進(jìn)監(jiān)獄，他還是為了保住哈利的性命而將哈利送去了醫(yī)院，自己鋃鐺入獄。而哈利在自己生命垂危時(shí)，依然對瑪麗安念念不忘。

但是無論是友情抑或愛情，都沒有將他們引向一種更為積極的人生。在電影一開始時(shí)，三位年輕人就已經(jīng)染上了毒癮，哈利甚至為了得到毒資而不斷向自己的母親薩拉要錢，在要錢未果后就去抵押薩拉須臾不可離開的電視機(jī)。隨后泰隆和哈利開始了亡命街頭的毒品生意以販養(yǎng)吸，而哈利則為了搶購毒品而逼迫瑪麗安去向心理醫(yī)生借錢，盡管他非常清楚這所謂的“借錢”需要瑪麗安付出怎樣的代價(jià)。換言之，有了毒品這一前提，無論是友情抑或愛情，都無法照亮他們生命的前路。三個(gè)人如果一開始就在吸毒和不吸毒之間選擇了后者，那么后面的一系列掙扎與斗爭就有可能不會發(fā)生。而在經(jīng)濟(jì)上山窮水盡之后，哈利也沒有選擇戒毒，沒能洗心革面重新開始自己的人生，而是讓自己的愛人瑪麗安去出賣肉體，讓自己繼續(xù)深陷在毒品的泥潭中，也將瑪麗安推向了一個(gè)更黑暗的深淵。這不僅是對自己的縱容，也是對愛情的不負(fù)責(zé)任。一言以蔽之，正如薩特所指出的：“是懦夫把自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄?！敝魅斯珜τ谌松淖晕以O(shè)計(jì)和自我實(shí)現(xiàn)是失敗的。

在《夢之安魂曲》中，幾乎處處都有存在主義的影子。人物處于一種痛苦、荒誕的人生之中，他人成為他們的“地獄”，而他們也在為其他人制造痛苦。社會對于他們靈魂的污濁、行為的墮落有著密切的影響，而他們也對自己最后失去了自由的結(jié)局有不可推卸的責(zé)任。阿倫諾夫斯基在用精湛的鏡頭語言為觀眾展現(xiàn)吸毒者人生的消極一面時(shí)，也對于他們何以一步步走向悲劇結(jié)局進(jìn)行了存在主義的積極思考。