《海邊的曼徹斯特》：契訶夫跨界之行

岳文俠

(石河子大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，新疆 石河子 832000；北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100871)

《海邊的曼徹斯特》無(wú)疑是2016年獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)最多、最受眾人矚目的獨(dú)立電影。在其所獲的18項(xiàng)大獎(jiǎng)中，最佳劇本與最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)就占了5項(xiàng)，其中包括第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本。編劇兼導(dǎo)演肯尼斯·羅納根高超的編劇藝術(shù)是該片取得巨大成功的關(guān)鍵。通過(guò)影片不難看出，羅納根的創(chuàng)作秘訣無(wú)外乎將享譽(yù)世界的契訶夫戲劇藝術(shù)巧妙地植入其電影創(chuàng)作中。該片極為典型地再現(xiàn)了契訶夫式靜態(tài)性戲劇中特有的人物內(nèi)部沖突、憂郁的戲劇情致以及獨(dú)到的悲喜劇風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了契訶夫戲劇藝術(shù)向當(dāng)代電影藝術(shù)領(lǐng)域的完美跨界。

一、主人公：對(duì)自我的放逐與懲罰

卡西·阿弗萊克的精湛表演是《海邊的曼徹斯特》的一大亮點(diǎn)。他完美地塑造了主人公李這個(gè)藝術(shù)形象，并因此問(wèn)鼎第89界奧斯卡最佳男演員獎(jiǎng)。如果說(shuō)李這個(gè)電影人物成就了一代影帝阿弗萊克，那么該人物同樣也實(shí)現(xiàn)了契訶夫戲劇藝術(shù)與當(dāng)代電影藝術(shù)一次成功的聯(lián)姻。在李身上，人們看不到好萊塢一般商業(yè)巨制中充滿浪漫主義色彩的英雄形象，也看不到一波三折、感人至深的傳奇經(jīng)歷。恰恰相反，影片透過(guò)李所講述的，是一個(gè)極具契訶夫戲劇意味的憂郁故事。

眾所周知，契訶夫于19世紀(jì)末20世紀(jì)初開(kāi)啟了戲劇發(fā)展的新方向。以往注重人物間外部沖突、以故事情節(jié)取勝的傳統(tǒng)戲劇，逐步為契訶夫的靜態(tài)性戲劇騰讓出愈來(lái)愈大的發(fā)展空間。契訶夫的靜態(tài)性戲劇是一種重在表現(xiàn)人物內(nèi)部沖突的新型戲劇。此類戲劇幾乎違背了亞里士多德及其效法者在兩千余年間所定下的條條“鐵律”，如情節(jié)的有機(jī)性與整一性、戲劇沖突的結(jié)與解、悲喜劇的明確劃分，等等。其中，與亞氏強(qiáng)調(diào)事件本身之戲劇性的創(chuàng)作觀不同，“契訶夫始終認(rèn)為戲劇性不僅僅存在于那些驚人而罕見(jiàn)的激變中，更重要的是隱藏于那些無(wú)關(guān)緊要的、習(xí)以為常的日?，嵤轮小?，因此他的戲劇“在貌似平靜的形式中包含了內(nèi)在的精神風(fēng)暴和深刻的內(nèi)在沖突”。換言之，契訶夫戲劇旨在表現(xiàn)平凡人物在平淡生活中所經(jīng)歷的心理層面的、自我與自我的沖突。此外，契訶夫人物的內(nèi)部沖突始終無(wú)法解決。它恒常地、悲劇性地存留于人物憂郁的內(nèi)心，并與人物碎片化的日常生活融為一體，在不經(jīng)意間發(fā)生作用。

影片主人公李正是這樣一個(gè)在平凡生活中備受內(nèi)心疾苦蹂躪的、契訶夫式的憂郁型人物。首先，影片對(duì)李所經(jīng)歷的悲劇性事件進(jìn)行了淡化處理，而將焦點(diǎn)鎖定在對(duì)李日常精神面貌的細(xì)致刻畫上，以凸顯人物的內(nèi)部沖突。李曾因一時(shí)疏忽造成自家房屋失火，燒死了自己的三個(gè)孩子。然而，這一悲劇性事件并未直接呈現(xiàn)于影片當(dāng)中，僅以李片斷式的回憶逐步得以揭示。相較而言，該片著重再現(xiàn)的是悲劇性事件之后人物的內(nèi)心世界。影片之初，喪子后的李早已離開(kāi)家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)曼徹斯特，在異地做著低廉的勤雜工作，用最為單調(diào)的生活方式打發(fā)時(shí)光。他將自己的情感封閉起來(lái)，拒絕與異性產(chǎn)生哪怕一絲的聯(lián)系。每當(dāng)痛苦的回憶來(lái)襲，他便會(huì)在酒吧里無(wú)故惹事，引來(lái)他人拳腳，變相體罰自己。正是在上述碎片化的、含載著人物內(nèi)部沖突的日常生活細(xì)節(jié)里，李對(duì)自我的放逐與懲罰得到了巧妙且委婉的表達(dá)。

其次，影片對(duì)人物的內(nèi)部沖突進(jìn)行了“恒?；碧幚怼Ｈ缜八?，契訶夫戲劇人物的內(nèi)部沖突不但呈現(xiàn)于碎片化的日常生活里，而且是恒常的，無(wú)法予以解決。影片中，無(wú)論受到親友們何等的支持與幫助，李始終無(wú)法消除心頭的悔恨與悲痛，整部影片亦沉浸于他的憂傷之中。由于哥哥突然離世，李不得不暫且放下工作，匆忙趕回小鎮(zhèn)曼徹斯特為哥哥辦理后事。然而，此次偶然的回鄉(xiāng)，并未奇跡般地改變李悲劇的人生軌跡。每當(dāng)熟悉的場(chǎng)景勾憶起悲傷的往事，李便會(huì)被心頭的悔恨所吞噬。一次李與前妻蘭迪在小鎮(zhèn)街邊偶遇。盡管蘭迪此時(shí)早已原諒了李，并為當(dāng)初狠心離開(kāi)他而感到萬(wàn)分自責(zé)，但李的痛苦并未減輕，反而愈加沉重。李不得不再次去酒館滋事，以緩解心中苦悶?？墒?，這一切皆無(wú)濟(jì)于事。影片末尾，李向侄子帕特里克坦言，自己根本無(wú)法擺脫這段悲傷往事所投下的心理陰影，并最終選擇再次離開(kāi)小鎮(zhèn)。就這樣，影片人物的內(nèi)部沖突重新回到原點(diǎn)，正如契訶夫戲劇人物，他們往往帶著生活的幻滅感出現(xiàn)于舞臺(tái)，卻以再次陷入生活幻滅而走向戲劇尾聲。該片呈現(xiàn)給觀眾的，亦是人物在經(jīng)歷了不可逆轉(zhuǎn)的人生悲劇后，其內(nèi)心難以終結(jié)的苦楚與困頓。

二、情致：凝滯于生活瑣碎的無(wú)奈與感傷

如戲劇學(xué)家周端木所言，契訶夫戲劇有意淡化情節(jié)，即淡化人物外在行動(dòng)，而將“情節(jié)讓位于情致”。所謂“情致”是指作家對(duì)事物的特定反映，是對(duì)某種情緒的獨(dú)特體驗(yàn)。在契訶夫戲劇中，觀眾看不到大起大落的事件，卻能體驗(yàn)到濃厚的憂郁情致。憂郁碎片似的附著在人物的生活細(xì)節(jié)里，婉轉(zhuǎn)地表現(xiàn)著平凡個(gè)體在生活、命運(yùn)前的無(wú)奈與感傷。譬如，《海鷗》全劇都呈現(xiàn)出一種普通人無(wú)法戰(zhàn)勝命運(yùn)與外部環(huán)境的挫敗感：瑪莎愛(ài)著科斯佳，科斯佳卻愛(ài)著妮娜，而妮娜偏偏愛(ài)上了科斯佳母親的情人特里格林。觀眾在每一個(gè)人物的身上都能感受到普通人在現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)奈與感傷。

影片以相同的藝術(shù)手法，表達(dá)了與契訶夫極其相近的戲劇情致：主人公李內(nèi)隱的悲痛間接地再現(xiàn)于他身陷現(xiàn)實(shí)事務(wù)時(shí)的無(wú)奈與感傷之中。該情致的重要表現(xiàn)形式之一是李與他人難以有效溝通，此類細(xì)節(jié)充斥于影片始終。這與契訶夫戲劇中許多人物對(duì)白設(shè)計(jì)如出一轍，如彼此無(wú)法聽(tīng)到對(duì)方、言不由衷、各說(shuō)各話、爭(zhēng)論不休等。這一點(diǎn)在李打電話的場(chǎng)景中表現(xiàn)得頗為典型。譬如，在驅(qū)車趕往小鎮(zhèn)曼徹斯特途中，由于信號(hào)不佳，李不得不終止與哥哥私人律師的通話，造成侄子撫養(yǎng)事宜拖后；再如，李的前妻主動(dòng)來(lái)電向李示好，以釋前嫌，而李卻因悲痛的回憶不忍面對(duì)前妻，撒謊有事不能繼續(xù)通話，二人交談戛然而止。此外，李與侄子帕特里克間的對(duì)話亦是障礙重重。他們總是為將來(lái)二人居住何處、財(cái)產(chǎn)如何處理、侄子的未來(lái)如何安排等問(wèn)題爭(zhēng)論不休。影片中，幾乎每一場(chǎng)人物間的對(duì)話均導(dǎo)致問(wèn)題的延后或懸置。

影片情致的另一表現(xiàn)形式是李在小鎮(zhèn)處理諸多事務(wù)時(shí)所經(jīng)歷的種種事與愿違和復(fù)雜的情感糾葛。李本打算在小鎮(zhèn)暫住，一旦辦完哥哥的后事，便立刻離開(kāi)。可是冬季凍土堅(jiān)硬，哥哥的遺體無(wú)法下葬。加之哥哥將其兒子的撫養(yǎng)權(quán)交于李，這使得李備感為難，因?yàn)閱首拥慕?jīng)歷早已讓李失去了撫養(yǎng)與監(jiān)護(hù)他人的信心，小鎮(zhèn)在其心中所勾起的種種痛苦回憶更使李覺(jué)得力不從心。但面對(duì)責(zé)任，李又不得不勉為其難地在小鎮(zhèn)逗留了些時(shí)日。另外，李在小鎮(zhèn)上最不想見(jiàn)到的是前妻蘭迪，可二人卻偏偏在街頭偶遇，且后者已再婚并育有一女。李原本稍微平靜的內(nèi)心被再次擊碎。再如，侄子帕特里克本不想與李一起生活，打算搬去母親再婚后的新家，這對(duì)于李而言，正好是一種責(zé)任的解脫。然而，帕特里克拜訪了母親之后，突然改變主意要繼續(xù)留在李的身邊，這讓李頓時(shí)感到無(wú)可奈何。李便如此凝滯在生活瑣碎的僵局里，難以自拔。

縱觀全片，主人公李于諸多難以終結(jié)的問(wèn)題及瑣碎的生活事務(wù)之中掙扎，處處滲透著無(wú)奈與感傷。這種無(wú)奈與感傷不但無(wú)法排解，且凸顯了普通人在悲劇性生活、命運(yùn)面前的渺小與苦悶，這便是影片所欲傳達(dá)出的契訶夫式的戲劇情致。

三、風(fēng)格：笑與淚交織的溫存與悲傷

就美學(xué)風(fēng)格而言，《海邊的曼徹斯特》亦是一部典型的契訶夫式悲喜劇。契訶夫曾言：“在生活中，沒(méi)有涇渭分明的結(jié)局或緣由；生活中的一切都糾纏在一起，無(wú)論是重要的與卑微的，偉大的與低劣的，悲痛的與滑稽的?！币虼?，契訶夫戲劇從不表現(xiàn)單一的悲劇或喜劇風(fēng)格，而是二者的交融。譬如，《萬(wàn)尼亞舅舅》中，萬(wàn)尼亞本是個(gè)悲劇性人物，他愛(ài)情失意、一事無(wú)成，大半生都在怨恨中度過(guò)，但他身上又不乏喜劇色彩。他向令自己失望透頂?shù)闹x列布利雅教授近距離連開(kāi)兩槍，卻離奇地均未打中，最終竟與后者和好如初。在契訶夫看來(lái)，這種亦悲亦喜的藝術(shù)風(fēng)格，無(wú)非是在用善意的譏笑來(lái)嘲諷小人物身上整日庸庸碌碌、無(wú)所作為的卑劣品性，從而激發(fā)人們對(duì)美好生活的向往以及為之奮斗的切實(shí)行動(dòng)，正如契訶夫在談?wù)撈鋺騽?chuàng)作時(shí)所言：“首先，我必須讓我的病人們發(fā)笑，之后我才開(kāi)始治療他們。”進(jìn)一步而言，絕對(duì)的悲劇往往是人物自己一手造成的，即使命運(yùn)不濟(jì)，也應(yīng)通過(guò)努力行動(dòng)積極改善，否則便是向悲劇性的生活做出怯懦的妥協(xié)。

《海邊的曼徹斯特》正是通過(guò)李與帕特里克兩個(gè)人物，圓滿地再現(xiàn)了契訶夫戲劇的悲喜劇風(fēng)格。盡管李始終在向觀眾傳達(dá)著一種深切的人生悲涼之感，但與侄子帕特里克的短暫相處，使他在內(nèi)心悲痛之余，不經(jīng)意地闖入了一位青春少年的稚嫩與荒誕。因此，影片的感傷氛圍又無(wú)端地被諸多碎片化的喜劇性場(chǎng)景所穿插。譬如，李在火災(zāi)喪子之后便與妻子離異，過(guò)上了與世隔絕的獨(dú)身生活，無(wú)論是暗戀他的熱情女房主，還是酒吧里主動(dòng)搭訕的漂亮女孩，都無(wú)法撼動(dòng)他早已冰封的內(nèi)心世界。然而帕特里克卻與他截然相反，雖然帕特里克剛剛失去了父親，但他并未就此在生活中消沉。他不但在同學(xué)間繼續(xù)保持著極好的人緣，而且還有兩個(gè)彼此不知的性感女友。李不得不容忍帕特里克分別與兩位女友交往，并為他嚴(yán)守這個(gè)荒誕的秘密。

更為有趣的是，帕特里克常以做數(shù)學(xué)題為由與女友桑迪在樓上廝混，同時(shí)還要謹(jǐn)防桑迪的單身母親吉爾上樓查房。一次為了拖住吉爾，以免她頻頻上樓干擾二人的親昵行為，帕特里克故意安排李與吉爾在樓下聊天?？墒抢钜?yàn)殚L(zhǎng)期自我封閉早已變得不善言辭，無(wú)論吉爾如何尋找話題，李總是十分笨拙地回應(yīng)，這使得吉爾尷尬難耐，不得不上樓向正在親熱的帕特里克和桑迪“求救”，意外地終止了二人的“好事”，令人啼笑皆非。

不難發(fā)現(xiàn)，李的悲痛與帕特里克肆無(wú)忌憚的青春年華正好形成了整部影片亦悲亦喜的美學(xué)風(fēng)格。李無(wú)時(shí)無(wú)刻不沉浸在凄涼的內(nèi)心世界里，可帕特里克對(duì)生活的熱愛(ài)卻又不斷激發(fā)著李對(duì)美好生活的回憶與向往。盡管直至影片結(jié)尾，李也未能完全從悲痛中解脫出來(lái)，但生活并未就此結(jié)束，他無(wú)聲的淚最終被帕特里克陽(yáng)光的笑所感染。在離開(kāi)小鎮(zhèn)曼徹斯特之前，李向帕特里克保證，無(wú)論身處何處，都會(huì)為侄子留下一個(gè)床位?？梢?jiàn)，悲傷之余是親情間無(wú)法抹殺的愛(ài)的溫存，這無(wú)疑在暗中賦予了李再次熱情擁抱生活的力量，而且也促使著觀眾在回味影片的同時(shí)平添了對(duì)自己美好生活的珍惜之情。恰如契訶夫戲劇所彰顯的，“表現(xiàn)人物的生活悲劇并不是最終目的”，善意地敦促悲劇性人物直面生活，拒絕向悲痛做出永久的妥協(xié)才是影片編劇者的真正用意。