現(xiàn)實(shí)主義視角下的《危樓愚夫》

白慶華

(首都師范大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100048；隴東學(xué)院 外國語學(xué)院，甘肅 慶陽 745000)

19世紀(jì)中期，一種以模仿自然為準(zhǔn)則的文藝現(xiàn)象從法國發(fā)展至整個(gè)歐洲，從繪畫領(lǐng)域擴(kuò)展到文學(xué)創(chuàng)作等領(lǐng)域。而以關(guān)注、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作準(zhǔn)則和藝術(shù)特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，也逐漸從實(shí)踐走向系統(tǒng)成熟的理論體系。人們對其時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的概括為：“社會現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，以觀察和模仿取代想象，以現(xiàn)實(shí)題材取代宗教和神話題材，追求真實(shí)性、客觀性和歷史性，重視典型形象的塑造?！辈浑y看出，時(shí)至今日，盡管人類的社會生活不斷變化，但將其作為反映對象，并試圖揭示其本質(zhì)規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)作傾向卻是不變的。大量與現(xiàn)實(shí)，尤其是現(xiàn)實(shí)矛盾有關(guān)的藝術(shù)作品不斷出現(xiàn)，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對現(xiàn)象的洞察能力以及社會責(zé)任感。電影領(lǐng)域也不例外，如果我們將俄羅斯導(dǎo)演尤里·貝科夫自編自導(dǎo)的《危樓愚夫》(2014)參照上述標(biāo)準(zhǔn)，就不難發(fā)現(xiàn)這是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義電影。

一、真實(shí)性與戲劇性

真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，而戲劇性則是故事片的必要成分。但追求現(xiàn)實(shí)主義并非放棄電影的戲劇性而進(jìn)行機(jī)械式的記錄，在這一點(diǎn)上，《危樓愚夫》進(jìn)行了較好的協(xié)調(diào)。電影一開始就通過幾個(gè)長鏡頭讓觀眾看到了俄羅斯小鎮(zhèn)一個(gè)破敗筒子樓里的眾生相。人們在逼仄不堪的環(huán)境中生存，在生活的重壓之下受苦受難，放棄了體面，幾近禽獸。人們吸毒酗酒，終日麻痹自己的神經(jīng)，因?yàn)槭杖胛⒈?，丈夫終日懷疑妻子偷錢而家暴妻子和女兒，未成年人則在天臺上亂性，公共財(cái)產(chǎn)被一再地?fù)p壞和盜竊，整棟樓里整日充斥著打罵聲和賭博聲，還有人從事著如賣淫等灰色行業(yè)。這一系列畫面絕非導(dǎo)演的想象，而是在對生活的材料進(jìn)行收集整理后的加工剪裁，有過類似生存體驗(yàn)的觀眾都會感到鏡頭中人物生活是如此熟悉。

可以說，這一棟大樓匯集了小鎮(zhèn)社會底層，他們無疑是讓政府官員備感頭疼的難題。跟隨著貝科夫搖晃的鏡頭，觀眾對于樓里茍且偷生的人們是很難產(chǎn)生共情之心的。而這也就反襯出了主人公迪馬形象的高大之處。原本只是登門修理爆裂水管的水管工迪馬發(fā)現(xiàn)整棟樓的承重墻出現(xiàn)了可怕的裂縫，這是地基下沉，樓梯歪斜造成的。正在修習(xí)建筑師課程的迪馬通過計(jì)算發(fā)現(xiàn)，這棟大樓將在二十四小時(shí)之內(nèi)倒塌。于是迪馬選擇了立即通知政府，讓政府出面疏散和安置樓里的820個(gè)居民。迪馬并沒有用所謂社會價(jià)值來對樓里的居民進(jìn)行衡量而坐視不管，然而在他千方百計(jì)找到鎮(zhèn)長時(shí)，女鎮(zhèn)長卻和一干政府官員在酒樓里開著熱鬧的派對，慶祝其50歲生日。

危樓的搖搖欲墜，正好趕上女鎮(zhèn)長的生日派對，這無疑是一個(gè)巧合，電影的戲劇性也由此形成。一邊是群眾溫飽都難以保證的生活，一邊則是官員們享用著盛宴，并且紛紛登臺贊頌女鎮(zhèn)長的功績，一種“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的戲劇效果撲面而來。觀眾并不因此而感到刻意和做作，原因就在于電影并非在制造戲劇性，而是發(fā)現(xiàn)了生活中本來就存在的戲劇性。即使今日并不是女鎮(zhèn)長的生日，官僚們同樣會沉浸在物質(zhì)享樂和彼此吹捧之中。正如電影中提到的，迪馬的頂頭上司已因?yàn)樽砭齐x開工作崗位很久了。此時(shí)也有好幾位官員醉得不能理事。鎮(zhèn)長的生日是一個(gè)偶然，但是官員對民眾生活不聞不問，玩忽職守已經(jīng)成為一種常態(tài)，迪馬的碰壁，和他在歡樂中的格格不入成為一種必然。

二、典型論與人性論

在對俄羅斯和挪威作家作品的研究中，馬克思和恩格斯肯定了傾向性，這一點(diǎn)后來被總結(jié)為“典型環(huán)境中的典型人物”。恩格斯曾經(jīng)表示，寫出優(yōu)秀小說的作家都是有傾向的作家，人們不應(yīng)該反對傾向性。此時(shí)馬恩所提及的“傾向”，并非一種個(gè)體化的、主觀性極強(qiáng)的傾向，而是創(chuàng)作者對客觀的事物發(fā)展規(guī)律，或發(fā)展趨勢有了一定認(rèn)知后的傾向。馬恩以這種傾向性來證明無產(chǎn)階級能夠把握社會歷史的發(fā)展規(guī)律的進(jìn)步性。正是傾向性促成了創(chuàng)作者構(gòu)建典型環(huán)境，塑造典型人物，讓受眾明確感受到環(huán)境和人物之間存在著影響與被影響的互相作用的關(guān)系，進(jìn)一步再認(rèn)識到這種關(guān)系的優(yōu)缺點(diǎn)。毫無疑問，尤里·貝科夫在《危樓愚夫》中表現(xiàn)出了明顯的傾向性。甚至近年來的為國際矚目的俄羅斯電影，如安德烈·薩金賽夫的《利維坦》(2014)，瓦西里·西加列夫的《生存》(2012)等，都有著強(qiáng)烈的自我反思意識，電影中的俄羅斯人在冷戰(zhàn)之后陷入精神迷失和社會的病態(tài)之中，個(gè)人的利益和政權(quán)的利益之間往往處于一種敵對的關(guān)系。而與《利維坦》從一個(gè)較為宏大的層面來對制度和人心進(jìn)行考察不同，同樣有著反思和譴責(zé)傾向的《危樓愚夫》給觀眾展示的是一個(gè)社會的細(xì)部，在樓的不可挽救的倒塌背后，觀眾可以做出諸如人心的潰散，體系的內(nèi)部腐壞等解讀。

主人公迪馬無疑是心存善意者的典型。這不僅體現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)問題后勇于挺身而出，當(dāng)面質(zhì)問一干政府官員，而且在被發(fā)出死亡威脅后，沒有只帶著妻兒逃命，而是又一次地回到危樓之前，想憑一己之力盡可能地多救人。從迪馬與官員和妻子的對話中，就不難發(fā)現(xiàn)他樸素的赤子之心。管理城建的馬特維奇對迪馬說樓里的人都是人渣、垃圾，都該死。而迪馬則反問：“那他們的孩子呢？”馬特維奇毫不思索地回答道：“他們長大能干什么！”作為“父母官”，鎮(zhèn)長被稱為“媽媽”，他們卻不曾真正體恤過治下民眾的安危，而迪馬與樓里居民僅僅是萍水相逢，卻沒有對他們坐視不管。在妻子表示樓里的人和他們沒有什么關(guān)系，希望迪馬趕緊逃命時(shí)，迪馬說：“我們活得像動物，死得像動物，我們對對方都沒有什么意義?！钡像R早已認(rèn)清社會的黑暗本質(zhì)，但依然決定遵從內(nèi)心善意的召喚。而與之相對的，馬特維奇等冷血官員則無疑是惡者的典型，是這個(gè)幾乎爛透了的環(huán)境的締造者之一。

而在20世紀(jì)80年代，一種補(bǔ)充了典型論的理論，即人性論出現(xiàn)，人性論希望糾正因典型論而造成的塑造人物單一、平面，概念先行的弊端，肯定人的私欲和權(quán)利等。人性論和典型論實(shí)際上并不矛盾，人性論只是對典型論的傾向性進(jìn)行了一定的調(diào)整。人性論也同樣出現(xiàn)在《危樓愚夫》中，避免了人物塑造上“好人都好，壞人都壞”的偏頗。迪馬正義性格的形成與他那一直堅(jiān)持不肯拿公家財(cái)物的父親有關(guān)，然而做了一輩子好人的父親最終還是勸迪馬放棄救人，保命要緊。相比起迪馬，父親已經(jīng)承受了更多的、幾十年的排擠和迫害。而危樓的直接責(zé)任人，費(fèi)多托夫在電影中一開始無疑是一個(gè)壞人形象，在鎮(zhèn)長的會議上他不停地推卸責(zé)任，然而在面對槍口時(shí)，也是費(fèi)多托夫?yàn)樽屪约郝淙肴绱司车氐牡像R求情，他人性中善良的一面并沒有完全死去。電影人物因此而更為鮮活、生動，電影敘事也由此變得更加富有感染力。

三、批判性與社會性

現(xiàn)實(shí)主義的誕生與西歐的資本主義的確立是幾乎同步的。而也就是在這一過程中，人們看到了充滿了苦難和黑暗的社會歷史畫面，正如恩格斯所指出的：“如果說以前在光天化日之下肆無忌憚地干出來的封建罪惡雖然沒有消失，但終究已經(jīng)暫時(shí)地被迫收斂了，那么，以前只是在暗中偷著干的資產(chǎn)階級罪惡卻更加猖獗了。商業(yè)日益變成欺詐。革命的箴言‘博愛’在競爭中蓄意刁難和忌妒。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替刀劍成了社會權(quán)力的第一杠桿……總之，同啟蒙學(xué)者的華美約言比起來，由‘理性的勝利’，建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫?！痹趯陀^生活進(jìn)行真實(shí)反映的過程中，作者們對社會現(xiàn)狀尤其是下層人的生活境遇產(chǎn)生了深切擔(dān)憂，人道主義的思想影響著作者憤懣不平的情緒，這也就使得現(xiàn)實(shí)主義與批判的創(chuàng)作態(tài)度密不可分。后來，作為總結(jié)者的蒲魯東在《藝術(shù)的社會使命》中最早提及了“批判現(xiàn)實(shí)主義”的概念。

時(shí)至今日，在各類社會矛盾沒有得到徹底解決的情況下，現(xiàn)實(shí)主義勢必不可能放棄對矛盾的探討，批判性也就必然繼續(xù)存在。從電影藝術(shù)的角度來說，社會癥結(jié)引發(fā)的矛盾，是情節(jié)設(shè)置上不可或缺的要素，從電影現(xiàn)實(shí)意義的角度來看，文本正是通過直面現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)，介入著銀幕之外的世界。在《危樓愚夫》中，貝科夫并未回避矛盾，而是勇敢地與冷酷的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對話。

在電影中，迪馬的悲劇是由兩個(gè)合力共同造就的。電影對于官員的腐敗、自私給予了毫不留情的諷刺。平時(shí)，官員們渾渾噩噩，沉湎于酒精，損公肥私；在面對八百余人隨時(shí)有可能失去生命的情況下，官員們所忌憚的只是自己貪污受賄的事會因?yàn)檎{(diào)查而被大白于天下，當(dāng)?shù)像R為人命而焦慮時(shí)，官員們卻各懷鬼胎。最為極端的，則莫過于女鎮(zhèn)長為了掩蓋真相而殺人滅口，焚毀資料。他們不僅在其位不謀其政，甚至為保住烏紗帽而草菅人命。而另一個(gè)扼殺迪馬的力則來自迪馬一心想要救的烏合之眾。迪馬在將住戶們叫出危樓后，得到的卻是人們發(fā)現(xiàn)樓沒有塌之后的一頓群毆，將他們叫到寒冷戶外的迪馬成為他們發(fā)泄怒氣的對象。電影結(jié)束于人群散去，人們退回樓中，迪馬一動不動地躺在地上的俯視鏡頭。盡管電影沒有明確交代迪馬的生死，但是從貝科夫悲觀主義的處理方式來看，堅(jiān)持正義的迪馬確實(shí)是死了。他沒有死于一手遮天，擁有手槍的官員之手，卻死在了自己想要保護(hù)的群氓粗暴的拳頭之下，這是極具諷刺意味的。而如果稍加分析就不難發(fā)現(xiàn)，在此之前，觀眾很容易建立一組“官員為官不正——百姓生存環(huán)境惡劣”的因果關(guān)系，但從某種程度上說，也正是這樣毫無良知和底線的民眾選擇和“培育”了那些官員。

正如韋勒克所說的，現(xiàn)實(shí)主義就是“用一種洞察社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)的眼力去描寫當(dāng)代社會”，那么貝科夫無疑找到了這種社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)。電影最后的設(shè)計(jì)實(shí)際上也回應(yīng)了電影開頭的家暴事件。被打得面目全非的婦女希望警察不要帶走自己的丈夫，因?yàn)檎煞虻墓ぷ饕坏┦艿接绊?，家里的?jīng)濟(jì)將難以為繼。此時(shí)，受害者在某種程度上也成為幫兇。加害者能夠肆意妄為，正是由于受害者的容忍。底層的人不辨善惡是非，如螻蟻般地生活著，不僅不敢反抗權(quán)威，還向更弱者施以侵犯和傷害，他們替以女鎮(zhèn)長為代表的權(quán)貴們殺死了權(quán)貴都沒能殺死的迪馬。而正直的鎮(zhèn)民也將在目睹這一切后向著邪惡滑去。惡劣的統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間實(shí)際上是一種互為因果的關(guān)系。觀眾在觀影過程之中，很難不為其中沉重的社會性所震撼。

《危樓愚夫》通過表現(xiàn)一棟脆弱不堪，搖搖欲墜的大樓，成為被《紐約時(shí)報(bào)》等媒體盛贊的“無可撼動的堅(jiān)硬之作”。這無疑是電影中的現(xiàn)實(shí)主義力量導(dǎo)致的。在一個(gè)時(shí)間局限于一夜的快節(jié)奏敘事中，《危樓愚夫》表現(xiàn)出了精準(zhǔn)毒辣的社會性視野，將批判的矛頭對準(zhǔn)了腐敗的統(tǒng)治階層以及不知感恩、不可救藥的群氓，在一棟危樓的存續(xù)中讓觀眾看到了俄羅斯社會令人扼腕嘆息的一面?，F(xiàn)實(shí)主義也在《危樓愚夫》中繼續(xù)彰顯著自己的生命力。在當(dāng)前俄羅斯等國家電影在技術(shù)、政策以及資金等方面無法與擅長“造夢”的好萊塢正面對敵的情況下，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的立場，無疑是其打開屬于自己的一片天地的正確道路。