奧斯卡動(dòng)畫短片研究

趙鄒娜

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000)

動(dòng)畫最初起源于19世紀(jì)上半葉的歐洲，19世紀(jì)末，法國(guó)人埃米爾·雷諾在巴黎公開放映光學(xué)影戲，標(biāo)志著動(dòng)畫作為一門獨(dú)立藝術(shù)的誕生，因此埃米爾·雷諾也被稱為“動(dòng)畫之父”。隨后，動(dòng)畫以廣告片、宣傳片的形式在美國(guó)快速發(fā)展。20世紀(jì)初，動(dòng)畫逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域，成為公映電影前的暖場(chǎng)片，其幽默滑稽的表現(xiàn)風(fēng)格也被大眾所廣泛接受，為動(dòng)畫短片進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了20世紀(jì)20年代，動(dòng)畫短片已不僅僅是正片前的暖場(chǎng)片，而是逐漸被電影人、動(dòng)畫制作者所關(guān)注，成為電影和動(dòng)畫之間具有跨界性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)作品，尤其是在迪士尼動(dòng)畫制作公司的主導(dǎo)下，美國(guó)動(dòng)畫短片快速發(fā)展，其中所產(chǎn)生的米老鼠等動(dòng)畫形象也深入人心。在美國(guó)動(dòng)畫短片快速發(fā)展的促動(dòng)下，歐洲其他國(guó)家和地區(qū)也涌現(xiàn)出許多或具有輕松滑稽風(fēng)格，或具有先鋒實(shí)驗(yàn)特性的動(dòng)畫短片作品。

動(dòng)畫短片的時(shí)長(zhǎng)大多為五分鐘至三十分鐘不等，以五分鐘至八分鐘時(shí)長(zhǎng)的影片居多，相比于七十分鐘以上的動(dòng)畫長(zhǎng)片而言，動(dòng)畫短片的故事題材、敘事方式、整體風(fēng)格的選擇具有更大空間，更為重要的是，不受票房成績(jī)牽制的動(dòng)畫短片使創(chuàng)作者能夠在影片中大膽呈現(xiàn)更加多元的審美向度，使動(dòng)畫短片在先鋒實(shí)驗(yàn)的過程中升華其藝術(shù)價(jià)值。

一、奧斯卡動(dòng)畫短片的發(fā)展歷程

20世紀(jì)30年代，被認(rèn)為是世界電影藝術(shù)標(biāo)桿的奧斯卡獎(jiǎng)開始將動(dòng)畫短片作為頒獎(jiǎng)典禮的一部分，正式頒發(fā)“最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)”。至今，“最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)”已走過了八十多個(gè)春秋，來自美國(guó)、英國(guó)、加拿大、日本等地的動(dòng)畫短片紛紛登上“最佳動(dòng)畫短片”的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)?？偟膩碚f，奧斯卡“最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)”的發(fā)展可分為三個(gè)階段，第一階段是1932年到1970年間，此間獎(jiǎng)項(xiàng)的主題是卡通短片；第二階段則是1971年到1973年的過渡階段，此間獎(jiǎng)項(xiàng)的主題是短片、動(dòng)畫電影；而第三階段則是伴隨著現(xiàn)代意義動(dòng)畫短片的產(chǎn)生而加以界定的，即1974年至今，隨著動(dòng)畫制作技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的單純依靠手繪而成的動(dòng)畫逐漸退出歷史舞臺(tái)，運(yùn)用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)制作的二維動(dòng)畫以及20世紀(jì)末產(chǎn)生并快速發(fā)展的三維動(dòng)畫成為動(dòng)畫電影的主流。動(dòng)畫短片因其短小、精悍的特點(diǎn)，也成為運(yùn)用先進(jìn)動(dòng)畫制作技術(shù)的先導(dǎo)。這種先導(dǎo)性、先鋒性不僅體現(xiàn)在動(dòng)畫短片的制作技術(shù)上，也體現(xiàn)在其題材選用、敘事方式以及主題內(nèi)涵等多個(gè)層面，尤其是就20世紀(jì)70年代中期以來的奧斯卡動(dòng)畫短片來看，具有先鋒實(shí)驗(yàn)價(jià)值的動(dòng)畫短片常常成為獲獎(jiǎng)熱門，對(duì)先鋒實(shí)驗(yàn)價(jià)值的強(qiáng)調(diào)也體現(xiàn)出了動(dòng)畫短片的獨(dú)特價(jià)值。從這一角度而言，動(dòng)畫短片尤其是20世紀(jì)70年代中期以來的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片對(duì)動(dòng)畫電影的發(fā)展更具引領(lǐng)作用。此外，動(dòng)畫短片尤其是奧斯卡動(dòng)畫短片在一定程度上勾連起了主流動(dòng)畫長(zhǎng)片和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片，使二者在保持自身獨(dú)立性的基礎(chǔ)上相互促進(jìn)、共同發(fā)展。主流動(dòng)畫長(zhǎng)片的受眾更多是并不具有專業(yè)動(dòng)畫素養(yǎng)的大眾，而實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片的受眾則是業(yè)內(nèi)小眾，具有局限性，奧斯卡動(dòng)畫短片在很大程度上引起了大眾對(duì)具有先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的動(dòng)畫短片的關(guān)注，填補(bǔ)了大眾審美和專業(yè)審美之間的鴻溝，從而促進(jìn)主流動(dòng)畫長(zhǎng)片專業(yè)審美價(jià)值的提升和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片商業(yè)價(jià)值的提升?；趧?dòng)畫短片尤其是奧斯卡動(dòng)畫短片對(duì)動(dòng)畫電影發(fā)展的重要價(jià)值，本文在概述其發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)從敘事主題、審美價(jià)值兩個(gè)方面對(duì)奧斯卡動(dòng)畫短片進(jìn)行研究。

二、奧斯卡動(dòng)畫短片的敘事主題

正如上文所述，奧斯卡動(dòng)畫短片的發(fā)展以20世紀(jì)70年代中期為分水嶺，這一分界不僅表現(xiàn)在動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)的革新上，也體現(xiàn)在動(dòng)畫短片的敘事主題中?？偟膩碚f，20世紀(jì)70年代中期以前的奧斯卡動(dòng)畫短片主要以童趣為基點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，從最初的《花與樹》到改編自兒童故事的《三只小豬》，再到風(fēng)靡全球的卡通形象故事，即《老鼠約翰》《老鼠的麻煩》《勇敢的騎士兔八哥》《小熊維尼與大風(fēng)吹》《粉紅豹》等，都是以兒童為主要受眾群體創(chuàng)作的影片，其中的敘事主題并無深意，更多是通過可愛卡通形象和滑稽動(dòng)作的設(shè)計(jì)傳遞著關(guān)于天真、有趣的審美價(jià)值。20世紀(jì)70年代中期以來，以《弗蘭克電影》為開端，動(dòng)畫短片的敘事主題開始出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)向，在闡釋愛與成長(zhǎng)這一動(dòng)畫電影主流敘事主題的同時(shí)，開始在充滿先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的敘事中體現(xiàn)關(guān)于社會(huì)、關(guān)于人性的現(xiàn)實(shí)思考。

作為藝術(shù)的母題之一，愛也是奧斯卡動(dòng)畫短片的重要敘事主題。在《紙人》中，簡(jiǎn)單的劇情勾勒出了愛情從萌生到發(fā)展的美好歷程，在有限的篇幅內(nèi)，承載著關(guān)于童年記憶和美好向往的紙飛機(jī)被賦予了“生命”，并串聯(lián)起了素不相識(shí)的男女主人公之間的純潔愛戀，在普通的生活中上演了一幕源出于偶然的浪漫故事，紙飛機(jī)的“生命”也象征著愛情奇妙的力量。在《父與女》中，影片以女主人公從女孩到白發(fā)老人的經(jīng)歷為線索，采用零臺(tái)詞的方式呈現(xiàn)一幕女兒等待遠(yuǎn)行父親歸來的故事，在河堤上的等待和期盼凝固成了永恒的背影，指向了不會(huì)隨著年歲流逝的真摯親情。此外，在《丹麥詩人》《月亮和兒子》《盛宴》等奧斯卡動(dòng)畫短片中，愛的書寫也以不同的視點(diǎn)切入，體現(xiàn)了愛情、親情或美好或悲情的樣貌。同樣被廣泛運(yùn)用在動(dòng)畫電影中的敘事主題還有成長(zhǎng)，幾乎每一部奧斯卡動(dòng)畫長(zhǎng)片中都包含著成長(zhǎng)的主題，這一現(xiàn)實(shí)主題在近年來的奧斯卡動(dòng)畫短片中也多有體現(xiàn)。影片《鷸》的主角是一只生活在海邊的小鷸，小鷸形象的塑造具有一定擬人化的色彩，在保留其海鳥生活習(xí)性的同時(shí)，呈現(xiàn)了其人類孩童一般的內(nèi)心世界，從獨(dú)立覓食失敗到狼狽地逃回母親身邊，再到從海邊寄居蟹的生存中獲得鼓舞，獨(dú)立走向“波濤洶涌”的海浪邊捕食扇貝，小鷸在挫折中克服了恐懼、學(xué)會(huì)了成長(zhǎng)，伴隨著美麗的海邊景象，成長(zhǎng)的美好隱現(xiàn)在影片之中。如果說《鷸》注重成長(zhǎng)中的“獨(dú)立”，那么在《熊的故事》中，主角小熊的成長(zhǎng)關(guān)鍵詞就是“孤獨(dú)”，在他的生命中，撫養(yǎng)他的母親意外死在了滾落的山石之下，飛來的蝴蝶旋即飛走，偶遇的灰熊在幫助小熊逃離獵人槍口后不知去向，連曾經(jīng)威脅他生命的獵人也在一念之仁中走向遠(yuǎn)處的森林，母熊、蝴蝶、灰熊、獵人代表著成長(zhǎng)過程中的親情、快樂、幫助、危機(jī)和悲傷，這些陪伴和情感都成為小熊成長(zhǎng)之路上的“過客”，只有小熊才能陪伴自己走向遠(yuǎn)方，而孤獨(dú)和迷茫也是成長(zhǎng)過程中的“必修課”。

在奧斯卡動(dòng)畫短片中，愛與成長(zhǎng)這一主流主題的體現(xiàn)從未停止。與此同時(shí)，更具現(xiàn)實(shí)批判性的主題也得到了充分的體現(xiàn)，關(guān)于社會(huì)問題的探討也使奧斯卡動(dòng)畫短片的敘事更加深刻，發(fā)人深省。在具有政治色彩的《元首的真面目》中，希特勒的獨(dú)裁統(tǒng)治和納粹的暴行投射在了觀眾耳熟能詳?shù)目ㄍㄐ蜗筇评哮喩砩?，在唐老鴨的噩?mèng)中，自己成為一個(gè)納粹統(tǒng)治下的勞工，不僅每天要承擔(dān)繁重的工作和拳打腳踢的虐待，還要對(duì)無處不在的希特勒照片敬禮，這部誕生于特定歷史時(shí)期的動(dòng)畫短片以夢(mèng)境這一荒唐的方式成功諷刺了納粹的統(tǒng)治，其對(duì)于希特勒獨(dú)裁的批判則兼具歷史反思價(jià)值和現(xiàn)實(shí)警醒作用。在《種樹的牧羊人》中，生態(tài)問題通過主角牧羊人荒原上的堅(jiān)守自然而然地呈現(xiàn)在觀眾面前，從最初的荒地，到幾十年后郁郁蔥蔥的森林，牧羊人對(duì)大自然的敬畏不言而喻，同時(shí)，人類所面臨的生態(tài)問題也以非說教的方式呈現(xiàn)在銀幕之上。而政府對(duì)牧羊人造林成績(jī)的剝奪也直指了當(dāng)權(quán)者的霸道與無恥，可以說，《種樹的牧羊人》在短時(shí)間內(nèi)體現(xiàn)了針對(duì)不同現(xiàn)實(shí)問題的批判性。此外，在《物質(zhì)享受》中，以擬人化的動(dòng)物為視角探討了人與動(dòng)物乃至人作為社會(huì)生活中的個(gè)體的生存狀態(tài)等問題；在《搖椅》中通過“搖椅”這一懷舊意象體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代生活中人被“物化”的現(xiàn)象的思考。

三、奧斯卡動(dòng)畫短片的藝術(shù)價(jià)值

在奧斯卡動(dòng)畫短片尤其是20世紀(jì)70年代中期以后的奧斯卡動(dòng)畫短片中，紀(jì)錄敘事方式的采用、限知視角的嘗試、長(zhǎng)鏡頭的大膽運(yùn)用推動(dòng)了奧斯卡動(dòng)畫短片在先鋒實(shí)驗(yàn)道路上不斷前行，體現(xiàn)出了動(dòng)畫短片獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

對(duì)于動(dòng)畫電影而言，旁白解說、角色對(duì)話等具有紀(jì)錄性質(zhì)的表現(xiàn)方式是較難駕馭的，在客觀有余、靈活有限的紀(jì)錄表現(xiàn)方式中，動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)難以得到充分的發(fā)揮，然而篇幅較短的動(dòng)畫短片則在某種程度上與紀(jì)錄片存在較多的契合。也正因如此，近年來的奧斯卡獎(jiǎng)將“最佳動(dòng)畫短片”和“最佳短紀(jì)錄片”進(jìn)行了重新解讀，規(guī)定了以動(dòng)畫為表現(xiàn)形式的短紀(jì)錄片可以選擇參評(píng)上述兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。動(dòng)畫短片在以紀(jì)錄的形式敘述故事內(nèi)容的過程中，具有一定的“天然”優(yōu)勢(shì)，即更具創(chuàng)造性、更具想象力地處理現(xiàn)實(shí)，在動(dòng)畫與解說的配合中增添紀(jì)錄的趣味性和可觀性。在《失物招領(lǐng)》中，全片澳洲口音的英語旁白奠定了影片“紀(jì)錄”的表現(xiàn)形式，而貫穿始終的怪獸卻展現(xiàn)了動(dòng)畫電影特有的想象力，從男孩撿到寂寞的怪獸到將怪獸送回它們的“家”，在單線敘事中，觀眾感受到了客觀“紀(jì)錄”與浪漫故事的碰撞。同樣在主流動(dòng)畫電影中較少被使用的限知視角也在奧斯卡動(dòng)畫短片，尤其是出品自歐洲地區(qū)的作品中被多次運(yùn)用。所謂限知視角是指敘事視角以第一人稱或第三人稱出現(xiàn)，敘事者所見乃觀眾之所見，相比于全知視角而言，限知視角的敘事內(nèi)容、順序受到一定限制，但有利于在影片中營(yíng)造更加真實(shí)的審美體驗(yàn)。在《哈布洛先生》中，鐘表的視角成為全片的主視角；在《蒼蠅》中，蒼蠅的視角成為敘事視角，影片呈現(xiàn)的畫面幾乎沒有超過蒼蠅眼中的世界，在這些非人的獨(dú)特視角中，影片為觀眾呈現(xiàn)了陌生化的世界，帶來了新奇的視覺體驗(yàn)。

對(duì)于動(dòng)畫電影來說，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用同樣是不常見的，尤其是在篇幅有限的動(dòng)畫短片中，展現(xiàn)較長(zhǎng)、較為完整的敘事段落的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作者來說無疑是巨大的挑戰(zhàn)。在《探戈》中，長(zhǎng)鏡頭固定機(jī)位將一個(gè)房間內(nèi)各色人等的活動(dòng)進(jìn)行同時(shí)呈現(xiàn)，翻窗而入的撿球男孩、喂奶的母親、換衣服的少女、竊取行李箱的小偷等，這些人物活動(dòng)地點(diǎn)一致，但卻毫無關(guān)聯(lián)，可以說，放棄蒙太奇而選擇長(zhǎng)鏡頭來展現(xiàn)不同人物的不同活動(dòng)無疑是一個(gè)大膽的嘗試。

紀(jì)錄方式和長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用等表現(xiàn)手法都指向了奧斯卡動(dòng)畫短片的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，在上述影片之外，還有許多奧斯卡動(dòng)畫短片走在先鋒實(shí)驗(yàn)的道路上，如《弗蘭克電影》《蒙娜麗莎走下樓梯》等，這些奧斯卡動(dòng)畫短片短小精悍的“身材”容納了獨(dú)立而豐富的思想價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值，不聞票房、不媚俗的創(chuàng)作方式也推動(dòng)了當(dāng)代動(dòng)畫電影的獨(dú)立創(chuàng)作和發(fā)展。對(duì)于占據(jù)主流地位的動(dòng)畫長(zhǎng)片而言，在制作過程中所投入的人力、物力成本較高，自然要受到票房成績(jī)的牽制，同時(shí)贊助商的資金支持也加重了動(dòng)畫長(zhǎng)片的商業(yè)性，限制了動(dòng)畫長(zhǎng)片敘事題材、表現(xiàn)手法的選擇。對(duì)于經(jīng)濟(jì)壓力較小、不以營(yíng)利為目的、不以票房論英雄的動(dòng)畫短片而言，創(chuàng)作者能夠在獨(dú)立創(chuàng)作的過程中自由表達(dá)思想，大膽進(jìn)行嘗試，這也成為動(dòng)畫短片體現(xiàn)探索性、先鋒性、實(shí)驗(yàn)性審美價(jià)值的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

“奧斯卡最佳動(dòng)畫短片”已歷經(jīng)數(shù)十載，在動(dòng)畫創(chuàng)作者們的不斷探索中，動(dòng)畫短片尤其是奧斯卡動(dòng)畫短片已逐漸成為引領(lǐng)動(dòng)畫電影在敘事主題、敘事方式等方面大膽探索的先鋒，其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值也推動(dòng)了動(dòng)畫電影受眾審美水平的提升。