由《媽媽咪鴨》看動畫電影的童真敘事

王鵬威

(重慶科創(chuàng)職業(yè)學(xué)院，重慶 402160)

動畫藝術(shù)的發(fā)展已有百年，然而動畫絕非一位垂暮的期頤老人。動畫電影本身是一門充滿活力、生機(jī)勃勃的藝術(shù)，觀眾從動畫電影中得到的世界往往是極具超凡脫俗幻想、奇特瑰麗、神采繽紛的。這正是童真敘事帶來的魅力。國產(chǎn)動畫電影《媽媽咪鴨》(2018)就為我們提供了一個(gè)審視動畫電影童真敘事的范本。

一、童真——“初始之光最燦爛”

“初始之光最燦爛”來自古希臘哲學(xué)家赫拉克利特，而童真正是人類可貴的初始之光。兒童階段是人生的起始，它意味著旺盛的生命力、好奇心、純潔的情感，和異常自由、質(zhì)樸的意識。早在動畫藝術(shù)誕生之前，繪畫、皮影、木偶劇等有著前身意味的藝術(shù)形式，就已經(jīng)在不斷讓人類重溫、回溯自己的童真與幻夢，而動畫誕生之后，更是憑借著自己進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)表達(dá)的自由性，解放著人類的主體生命意識，一再讓人類觸及自己的童年心理印記。一代代的動畫人就曾深入兒童的精神層面，關(guān)注生活的本源，試圖把握人類潛在的，共有的純真無邪。正如迪士尼的創(chuàng)始人，華特·迪士尼所表示的：“不管我們是6歲還是60歲，我是為了我們每個(gè)人內(nèi)心的童真而創(chuàng)作電影的。我試圖喚起那份純真并展現(xiàn)出生活的趣味和歡樂，證明歡笑能帶來健康?！倍月嫗閯赢嫽A(chǔ)的日本，也曾提出“從3歲至80歲”的著名口號，而統(tǒng)攝起不同年齡段受眾的，正是童真。

例如在迪士尼的《101忠狗》(1961)中，小狗因?yàn)樽约荷砩系暮诎装唿c(diǎn)而被綁架，小狗的父母龐哥與帕蒂塔召集了全市的狗一起尋找自己的孩子。又如在同年問世的《小蝌蚪找媽媽》(1961)中，小蝌蚪們在水塘里不停地游，因?yàn)榭匆娏撕门笥研‰u和雞媽媽的親熱而產(chǎn)生了找媽媽的念頭。在多次碰壁后，小蝌蚪才知道原來青蛙是自己的媽媽，自己長大以后，就會變成媽媽的模樣。兩部出自不同文化背景的電影風(fēng)格迥異，但在童真敘事這一點(diǎn)上卻是高度統(tǒng)一的。無論是父母尋找孩子，抑或是孩子尋找父母，都是動物被賦予了人類的情感，這種“萬物有靈”的世界觀本身就是童真的一部分。而角色之間擁有深厚的情感，為找到對方而不計(jì)代價(jià)，故事最終人物心想事成的理想、樂觀結(jié)局，也是童真最可寶貴的特點(diǎn)之一。

與之類似的還有塑造了縱情任性，大膽妄為主人公孫悟空的《大鬧天宮》(1961)，講述了小兔子和雪人兒結(jié)下深切友誼的《雪孩子》(1980)等?？梢哉f，美日動畫今日的地位，“中國學(xué)派”曾經(jīng)的輝煌，與童真帶來的藝術(shù)魅力密不可分。尤其是在當(dāng)代社會，外部世界愈顯喧囂嘈雜，人類就有了更多的“返璞歸真”的心理需求，尤其是電影的消費(fèi)主體，飽受俗世壓力的成年人，更是渴望重新獲得孩子般的超然、淳樸、稚拙的心理狀態(tài)，打破種種外界束縛，重新熱愛生活和自然?！秼寢屵澍啞氛钦Q生在這一時(shí)代背景下。

二、《媽媽咪鴨》的童真敘事

首先依然是敘事基礎(chǔ)——“萬物有靈”世界觀。和絕大多數(shù)的動物題材動畫電影一樣，《媽媽咪鴨》在保留了動物的自然特性的情況下，為動物注入了人類的能力、情感和意識。電影中的兩類主要角色分別是大雁和鴨子。大雁需要在冬天來臨之際向南遷徙，而惡劣的天氣條件則使它們有可能遭遇五分之一的死亡率，因此大雁需要團(tuán)結(jié)起來組成雁陣飛行。而鴨子則不會飛，要由趕鴨人趕往一個(gè)地方，一旦落單，也很容易成為其他動物的口中食物。另外，剛生下來的小鴨子還有著印隨行為，即視最先看到的移動物體為自己的母親，一直跟著對方走。《媽媽咪鴨》中的兩只小鴨子之所以纏著大鵬，就是因?yàn)槟挲g小的弟弟淘淘對大鵬發(fā)生了印隨行為，將雄性的大鵬當(dāng)成了自己的媽媽。姐姐憩憩盡管知道大鵬不是兩人的母親，但是惱恨大鵬為了在女朋友金晶面前耍帥而沖散了鴨群，本著要大鵬負(fù)責(zé)任的態(tài)度也要大鵬護(hù)送姐弟倆。在自然特性之外，電影又通過想象力讓角色有了和人一樣的性格、態(tài)度和感情。如大鵬是一個(gè)驕傲自負(fù)的，以王牌飛行員自詡的青年，淘淘則是一個(gè)“熊孩子”，它們的敵人野貓疤仔則是一個(gè)“人格分裂”者，每天自言自語，一心想吃北京烤鴨。而插科打諢的松鼠則是一個(gè)只有半瓶子技能的江湖游醫(yī)，用他的土方法誤打誤撞地治好了大鵬的翅膀。雞夫婦智明和春椒則是一對男弱女強(qiáng)的組合，智明被春椒管得服服帖帖。動物之間不僅會說話，并且有著人類的愛恨情仇。這樣一來，理性的束縛被擺脫，成人塵封已久的童年回憶，如對各種動物關(guān)系、行為的想象，甚至與動物的對話等，都被打開了。

其次是游戲式敘事主線。游戲是人類在童年時(shí)代的重要活動，人類在其中感受到了自由自在的樂趣，而隨著年齡的增長，人類要承擔(dān)起更多的生活的物質(zhì)責(zé)任，同時(shí)也要受到更多的社會理性法則約束，游戲帶來的宣泄和自由隨之遠(yuǎn)離。而正如伽達(dá)默爾所指出的，游戲與藝術(shù)有著緊密關(guān)系，“在觀賞者那里，游戲被提升到了它的理想性”，觀賞者在藝術(shù)作品之前的“特殊逗留”，就是隔斷與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的游戲。動畫電影也是如此，它讓人置身于一場完整的、充滿童趣的游戲之中，讓觀眾能夠從日常生活的壓力中得到暫時(shí)的解脫。大多數(shù)的動畫電影中，主人公都必須完成一個(gè)任務(wù)，這一過程本身就是一個(gè)游戲的過程，觀眾的感性沖動和理性沖動能夠在他們旁觀主人公接近任務(wù)的目標(biāo)時(shí)得到有機(jī)結(jié)合。在《媽媽咪鴨》中，大鵬所要完成的任務(wù)就是自己平安地抵達(dá)鴻影湖，避免被凍死的命運(yùn)，另一個(gè)則是護(hù)送兩只小鴨到桃源谷。而任務(wù)的完成絕不會是一帆風(fēng)順的，步行本來就不是大雁習(xí)慣的遷徙方式。電影的戲劇性正是來源于主人公遭遇并克服一個(gè)又一個(gè)的困難。例如大鵬和小鴨遇到暴雨；遇到野貓疤仔的追殺；小鴨被送去桃源谷差點(diǎn)成人們的盤中餐，這又需要大鵬的解救等。這些驚險(xiǎn)刺激的阻礙都讓觀眾得以重享游戲的忘我和愉悅，讓情感和欲望得到較為充分的釋放。與之類似的還有講述了一場蟲類之間為爭奪糧食而進(jìn)行“特洛伊大戰(zhàn)”的《昆蟲總動員》(2013)，以大護(hù)法尋找、保護(hù)下落不明的太子為主要敘事線的《大護(hù)法》(2017)等。

最后則是大團(tuán)圓的敘事結(jié)局。童真不僅體現(xiàn)在具有想象力的藝術(shù)形象的建構(gòu)，也體現(xiàn)在對真善美的肯定上，在孩子樸素的內(nèi)心中，善有善報(bào)惡有惡報(bào)是一種樸素的價(jià)值觀。在動畫電影中，這體現(xiàn)在電影很少會設(shè)置一個(gè)悲觀、陰郁，事與愿違的結(jié)局。在《媽媽咪鴨》中，大鵬原本只是想利用兩只小鴨子來成為自己不能飛翔以后的擋箭牌，甚至不惜拋棄小鴨子自行離去。但是良心發(fā)現(xiàn)后的大鵬又不顧生命危險(xiǎn)獨(dú)闖桃源谷烤鴨店，救出了兩只即將被宰殺的小鴨子。也正是為了救小鴨而耽誤了時(shí)間，大鵬昏倒在大雪中，兩只小鴨則拼命抬起它的翅膀，將它拖向溫暖的地方，讓大鵬最終和金晶、兵叔等大雁團(tuán)聚。而一路和它們作對的野貓則最終只能餓著肚子離開?？梢哉f，這一結(jié)局是皆大歡喜的，契合了天真爛漫，童心未泯的觀眾的審美期待。

三、“童真”與“幼稚”之辨

同時(shí)我們也需要注意到的是，童真心理絕不能等同于幼稚心理。盡管童真的概念來自兒童世界，但是它也存在于成人心理中，它包含著成人也能理解、認(rèn)同的成分，甚至還有著能啟發(fā)成人的反思的弦外之音。而幼稚則是與不成熟掛鉤的概念，其內(nèi)涵是不足以讓經(jīng)歷豐富的成人得到精神上的啟益的。國產(chǎn)動畫電影在處理童真敘事時(shí)，就常常無法把握“童真”與“幼稚”之別，這在某種程度上影響了國產(chǎn)動畫的全齡化傳播。

例如，在上海美術(shù)電影制片廠經(jīng)過精心打造，推出了積極向以迪士尼為首的世界先進(jìn)動畫靠攏的《寶蓮燈》(1999)后，人們普遍注意到了電影在敘事、造型樣式、音樂設(shè)計(jì)等方面與迪士尼《獅子王》(1994)之間有著相似之處，但在整體藝術(shù)水平上卻又依然與《獅子王》有一定的距離。主人公的使命都是擊敗邪惡的叔叔/舅舅，但是在《獅子王》中，辛巴打敗刀疤不僅僅是為父報(bào)仇，還旨在奪回王位，恢復(fù)大草原的生機(jī)，使其他動物更好地生存下去。同時(shí)辛巴也在成長的過程中收獲了愛情和家庭，真正踐行了父親告訴自己的“生生不息”。而《寶蓮燈》中幼年沉香從母親那里得到了“幸福就是媽媽和沉香在一起”的理念，在若干年后，沉香劈山救母，打敗舅舅繼續(xù)和母親生活在一起。對沉香而言，幸福的概念并沒有被擴(kuò)寫，沉香和嘎妹的情感也因?yàn)橹鲃?chuàng)對低齡觀眾的過分顧慮而無疾而終。這樣一來，沉香的成長就顯得極為有限，一個(gè)僅與母愛相關(guān)，將二郎神作為一個(gè)絕對惡者的故事也很難與成人世界發(fā)生更為深層的交流，甚至在少年兒童憑借新媒體獲取外界知識空前便利的今天，也難以得到他們的喜愛。

但是到了《媽媽咪鴨》中，觀眾驚喜地看到，電影即使置于《冰川時(shí)代》(2002)、《馬達(dá)加斯加》(2005)等同時(shí)代美國的以冒險(xiǎn)為主題，以動物為主角的動畫電影中也毫不遜色。國產(chǎn)動畫電影正在迅速縮短和世界先進(jìn)水平動畫之間的距離。這很大程度上，就在于電影放棄了低齡化、兒童向的受眾定位，脫離了說教口吻，其童真敘事是靠觸發(fā)成人的童心，而不是迎合兒童觀眾的理解力來實(shí)現(xiàn)的，這保障了成人的審美體驗(yàn)。電影中的大鵬是一個(gè)有幼稚一面的成人，但是他的幼稚的孩子氣是屬于成人的，如他嘴硬地表示自己不需要家人，孤兒出身的他沒有回應(yīng)女友金晶的結(jié)婚請求，認(rèn)為撫養(yǎng)孩子非常麻煩，并且故意跟金晶父親兵叔作對。大鵬并非幼稚得意識不到婚姻責(zé)任，而是擔(dān)心自己無法承擔(dān)起這份責(zé)任。這種對婚姻的恐懼，對生兒育女的排斥能夠得到大批感受著現(xiàn)實(shí)社會生存壓力的成人觀眾的理解，但是大鵬又不斷去親吻、挑逗金晶，仿佛正是發(fā)明了“不娶何撩”等網(wǎng)絡(luò)詞匯的成人觀眾熟悉的身邊人。試看在《冰川時(shí)代》中，長毛象曼弗瑞德、樹獺希德、劍齒虎迪亞戈三個(gè)角色，相對于人類嬰兒而言也是不折不扣的“成人”。在監(jiān)護(hù)孩子的過程中，他們的鉤心斗角，打打鬧鬧也是成人觀眾熟悉的。在最后，“奶爸”的身份讓大鵬終于愿意組建家庭，三只性格、目標(biāo)各異的動物也冰釋前嫌，他們都實(shí)現(xiàn)了屬于成人的成長。除此之外，電影中烏龜老瑞說自己的殼上了保險(xiǎn)，大鵬說兩只小鴨來找他當(dāng)媽是“碰瓷”等，也是對社會現(xiàn)狀的一種調(diào)侃，再一次標(biāo)示了電影的受眾定位超越了兒童。這些電影中角色和角色之間建立了和諧、真摯的情感，這種以心換心，以情換情的情節(jié)正是一種童真情結(jié)的彰顯，是人類共同的心靈渴求。毫無疑問，低齡化的受眾定位會降低動畫電影本身的精神內(nèi)涵，制約動畫的發(fā)展，而《媽媽咪鴨》則讓觀眾看到了中國動畫人區(qū)分“童真”和“幼稚”上的進(jìn)步。

童真敘事在動畫電影中具有重要意義?！秼寢屵澍啞吩跀⑹碌谋尘?、主線和結(jié)局等方面，充分顯示出了童真趣味，保證了電影的可看性和娛樂性。此外，《媽媽咪鴨》在發(fā)揮童真敘事的作用時(shí)，沒有使得電影落入幼稚的窠臼，主創(chuàng)對于“童真”概念所包含的能夠跨越時(shí)代的藝術(shù)特征，有著較為深刻的理解。成人層面的受眾也被電影考慮在內(nèi)。這無疑對于國產(chǎn)動畫早日擺脫瓶頸，走出困境，提供了一個(gè)良好的起點(diǎn)。