國產(chǎn)動畫電影與受眾心理

戴曉玲

(上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)，上海 200060；同濟(jì)大學(xué) 上海國際設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究院，上海 200060)

動畫電影是影視藝術(shù)中重要的形式之一，也被認(rèn)為是最具前途的電影類型之一。在當(dāng)下，動畫電影擁有著龐大的消費(fèi)市場，豐富多彩的題材和不斷給予人驚喜的藝術(shù)表現(xiàn)形式。國產(chǎn)動畫電影走過了近百年的發(fā)展歷程，一度取得令世界矚目的輝煌成就，盡管中間經(jīng)歷了一段藝術(shù)的失落期，但在20世紀(jì)90年代后，隨著中國文化格局發(fā)生改變，國產(chǎn)動畫電影進(jìn)入了一個全新的發(fā)展時期，也尋找到了新的發(fā)展方向，開辟了可觀的市場。在這個過程中，電影與受眾的心理不斷互相影響，產(chǎn)生著積極的交互作用，電影根據(jù)受眾心理來選擇自己的藝術(shù)表現(xiàn)視角，也可以對受眾的心理有著一種前瞻性的影響。

一、陌生化需求

從審美的角度來說，動畫電影能直接滿足受眾在視聽上陌生化的心理需求。受眾之所以接觸藝術(shù)，正是要進(jìn)入到審美活動中，尋求被藝術(shù)加工和處理過后的對象，藝術(shù)中的事物往往不是對現(xiàn)實(shí)事物的照搬，而是以別致新穎讓受眾注意和喜愛。正如什克洛夫斯基指出的：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣：藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長?！彪娪八囆g(shù)本身就對觀眾有著一定的間離效果，即如布萊希特所說的，一種疏遠(yuǎn)人類與熟知的日常生活的感受，而動畫電影在這方面更是別具優(yōu)勢，動畫創(chuàng)作的自由性能讓主創(chuàng)最大限度地對事物進(jìn)行陌生化處理，使受眾產(chǎn)生吃驚、費(fèi)解乃至沉思和對事物的再認(rèn)識等心理活動。

例如在《小門神》(2016)中，原本被貼在門上的門神竟然能夠下凡，和凡人一起生活，更令人意想不到的是，門神神荼和郁壘之所以會來到人間，是因?yàn)樯裣蓚円裁媾R著凡人的“再就業(yè)”苦惱。由于社會的發(fā)展改變了大量的民間傳統(tǒng)信仰，如灶王爺、財神爺?shù)壬裣芍饾u失去了自己的“崗位”，門神郁壘正是因?yàn)椴桓市亩鴽Q定去釋放年獸，讓老百姓意識到自己還需要門神的保護(hù)。而神荼則是默默地來到小鎮(zhèn)上唯一還貼著門神的小英餛飩店中，一邊在店里打工一邊等待郁壘的消息。這樣一來，兩個都有著下崗危機(jī)的門神就成為能夠吸引觀眾眼球，激發(fā)觀眾審美想象的新異事物。而正是由于這種事物的不斷涌現(xiàn)，受眾才不會拘泥于思維定式，其審美水平和審美趣味才有得到提高的可能。與之類似的還有如《豆福傳》(2017)、《阿唐奇遇》(2017)等。

如果說，《小門神》還僅僅是將觀眾本已熟悉的事物進(jìn)行變異，那么《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《行星綠谷》(2015)、《大魚海棠》(2016)等電影，則索性建立起了一個龐大的、“反常”的世界，觀眾能在種種奇思妙想的設(shè)定中獲得享受。以《大魚海棠》為例，電影表示世界上存在一個和現(xiàn)實(shí)世界平行的空間，那里生活著一群介于人和神之間的，掌管世間萬物和人類靈魂的“其他人”。主人公椿就是“其他人”中的一員，她的家族成員也都擁有各種法力。在一次化為海豚來人間游歷時，椿結(jié)識了一個人類男孩，而對方卻為救自己而死，椿于是決定將男孩的靈魂，從一條小魚養(yǎng)成大魚，以實(shí)現(xiàn)對方的復(fù)生。在電影中，種種新異的概念，驚心動魄的、有著視覺沖擊力的場景，給受眾以新鮮感、陌生感的人際關(guān)系，都打破了受眾記憶之中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，超出了受眾的思維慣性，影像和心理圖式之間有著一種尖銳而良性的沖突。毫無疑問，未來的國產(chǎn)動畫電影也將繼續(xù)創(chuàng)新，讓故事散發(fā)著想象的奇異光彩，以避免觀眾感到索然無味。

二、狂歡心理

從社會美學(xué)的整體狀態(tài)上來看，一種由崇高、詩性向著時尚、狂歡轉(zhuǎn)變的審美心理普遍存在，現(xiàn)代大眾更為主動地尋求娛樂需要的滿足，表現(xiàn)得更為狂熱、復(fù)雜和期待生理上的享受。巴赫金曾經(jīng)對狂歡下過這樣的定義，狂歡即“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個不可分割的物質(zhì)——肉體層面、大地層面和身體層面”。這在觀眾對動畫電影的欣賞中完全體現(xiàn)了出來。在動畫電影中，觀眾進(jìn)入到了一個立體、活潑、多彩的夢境中，現(xiàn)實(shí)生活中令人苦惱、困惑的事物與觀眾保持了一定的距離，觀眾將注意力和情感寄托在主人公的身上。而在動畫電影中，主人公的目標(biāo)、人物對美好事物的尋找追索，往往都能夠?qū)崿F(xiàn)。這對于受眾來說是一種替代性滿足，觀眾能從主人公的得償夙愿中獲得快感。

在早期的國產(chǎn)動畫電影代表作《大鬧天宮》(1961)中，我們就不難看到這種對受眾狂歡心理的滿足。孫悟空出生于石頭之中，在花果山水簾洞稱王，有著喜愛自由自在的天性，他上天入地挑戰(zhàn)神界原有的秩序，狂歡就在孫悟空對規(guī)則的逐一破壞中形成。孫悟空大鬧龍宮，逼得玉帝封其弼馬溫，隨后反下天庭，斗敗天兵天將，自封齊天大圣，這都是能讓受眾放聲大笑的狂歡景觀。天庭的等級和邏輯因?yàn)閷O悟空這一闖入者和褻瀆者而被顛覆，權(quán)勢者對孫悟空感到無可奈何，限制常人行動的教條、虔誠、恐懼等在孫悟空面前幾乎不起作用，并且暴力在電影中具有重要地位。孫悟空與二郎神、托塔天王以及各類蝦兵蟹將之間的斗爭全部以暴力對打的方式呈現(xiàn)，這更是加強(qiáng)了電影的宣泄釋放功能。與之類似的還有《哪吒鬧?！?1979)、《魁拔之十萬火急》(2011)等具有奇幻色彩的動畫電影。這些電影無不具有夸張的人物形象，打破現(xiàn)實(shí)既定框架，緊張刺激、讓人熱血沸騰的劇情，符合了受眾對精神解放的追求。

此外，童真性可以說是動畫電影的一大特色。大量的國產(chǎn)動畫電影取材于古代神話或童話故事，而在原創(chuàng)的故事中，動物或無生命物也往往被以擬人化的方式，賦予人類的情感和生活體驗(yàn)，用以演繹一種和人類生活相關(guān)，但被理想化了的故事。這種正是心理學(xué)家皮亞杰指出的，童真心理中的“泛靈化”意識。例如在《青蛙王國》(2013)中，活潑善良的青蛙有蛙國，而死對頭蛇則有蛇國，兩國因?yàn)樯邍鴩醯奈舶驮煌車鴩鯏財喽鴦莶粌闪?，因此青蛙在舉辦四年一度的，將以公主嫁給最終獲勝的勇士的運(yùn)動會時，蛇國伺機(jī)搗亂，而蛙國公主則離家出走參加運(yùn)動會，與閃電蛙不打不相識?，F(xiàn)實(shí)和虛擬之間的界限被打破，在看到動物也可以擁有人類的感情、情緒等時，觀眾獲得了一種猶如重返童年的情感體驗(yàn)。與之類似的還有《無敵乒乓兔》(2016)、《媽媽咪鴨》(2018)。在《媽媽咪鴨》中，大雁也會和人類一樣害怕結(jié)婚，也會有好勝心理而想脫離集體證明自己的能力，而在陰差陽錯地成為兩只小鴨子的“奶爸”，千里迢迢地護(hù)送小鴨子，并把小鴨子從烤鴨店解救出來后，大雁大鵬意識到了自己的錯誤，變得更為有責(zé)任感，也得到了雁群的原諒。這樣妙趣橫生、引人發(fā)笑的設(shè)定都滿足了觀眾的狂歡心理，觀眾仿佛回歸童年澄明、遠(yuǎn)離世俗攪擾的狀態(tài)，并且能從主人公不斷倒霉，但又能絕處逢生的遭際中一再感到詼諧、幽默。

三、自尊心理

如果說，早年的國產(chǎn)動畫電影還有著較強(qiáng)的教化意義，即使是充滿娛樂性的作品，也難免讓人感受到居高臨下的說教意味，那么自20世紀(jì)90年代以后，國產(chǎn)動畫電影越來越注重受眾心理，其中就包括了對受眾自尊心理的注意。

(一)弱者與對抗快感

在當(dāng)代社會中，大部分的觀眾都承受著生活的壓力，有著來自職場、校園或家庭的對立者，人和自己的對立者之間的矛盾和糾葛，但是由于各種原因，人們顯然無法公然、徹底地反抗自己的對立者。而國產(chǎn)動畫電影則提供給受眾一個發(fā)泄的出口，電影總是會在敘事中設(shè)置一個對立關(guān)系，主人公往往在這一關(guān)系中一開始處于弱勢地位，但主人公并沒有因此而放棄抵抗，最后，弱者總能取得勝利。這正滿足了觀眾的叛逆心理，讓觀眾從主人公的對抗中獲得快感。例如在《寶蓮燈》(1999)中，因?yàn)榫司硕缮癜涯赣H三圣母鎮(zhèn)壓在了華山之下，主人公沉香和二郎神之間的關(guān)系無疑是針鋒相對、水火不容的。而就法力等而言，失去了寶蓮燈的三圣母尚且不是二郎神的對手，擁有一半凡人血統(tǒng)的沉香無疑更難以和二郎神對抗。打敗二郎神，點(diǎn)亮寶蓮燈，迎回母親，成為貫穿全片的沉香的目標(biāo)。絕大部分的觀眾會在觀影過程中進(jìn)行情感轉(zhuǎn)移，將自己無意識地融入居于弱勢和受害者，并且代表了正義一方的沉香，或是沉香身邊的好朋友身上，衷心地希望沉香抗?fàn)幊晒?。在這種心理的驅(qū)使下，與強(qiáng)勢、邪惡勢力——二郎神抗?fàn)幍木筒辉僦皇浅料?，也包括了觀眾。最終沉香擊敗了舅舅，劈開了華山，這極大地滿足了觀眾的叛逆、對抗心理，讓觀眾獲得了一次能力得到認(rèn)可、勇氣得到表現(xiàn)的機(jī)會，人們在現(xiàn)實(shí)生活中沒有機(jī)會或沒有勇氣得到的自尊在動畫電影中得到了實(shí)現(xiàn)。

(二)英雄與自我實(shí)現(xiàn)

在馬斯洛的需求層次理論中，自我實(shí)現(xiàn)需求是居于最高層的。所謂自我實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)在人能夠充分地發(fā)揮自己的潛能，在社會中實(shí)現(xiàn)自己的價值。而作為最高需求，也就意味著人們實(shí)現(xiàn)它的難度是最大的。早在動畫電影誕生前的千百年，人類就在藝術(shù)形式中表現(xiàn)出了對“英雄”的迫切需要和熱情崇拜，這其實(shí)正是因?yàn)榇蟛糠秩藷o法完成自我實(shí)現(xiàn)，于是將這種心理轉(zhuǎn)移到了英雄的身上。動畫電影也不例外，從孫悟空、哪吒到沉香，國產(chǎn)動畫電影不斷推出一個個有著真善美化身意味的英雄，讓受眾為他們的不公遭遇而憤懣不平，為他們的大顯神威而拍手稱快，為他們的揚(yáng)眉吐氣而欣喜狂歡。而近年來，在研究了受眾心理后，國產(chǎn)動畫電影開始向著美國類型片靠攏，一是選擇“英雄成長”的敘事模式，一是塑造有缺陷/怪癖的英雄，進(jìn)一步地拉近受眾和英雄之間的距離。例如在《大護(hù)法之黑花生》(2017)中，大護(hù)法就是一個有缺陷的英雄，他潛入危機(jī)重重的花生村尋找失蹤的太子，本來憑借自己的法杖而擁有強(qiáng)大的能力，但是卻在被脅迫的太子違心的刺激下，丟掉了自己的法杖，以至于身受重傷，但即使在這樣的情況下，大護(hù)法依然拖著傷重的身體去保護(hù)太子，追殺兇手吉安和羅單兵，在得回法杖后，大護(hù)法恢復(fù)了自己身手利落、快意恩仇的英雄形象。觀眾無疑大多無法擁有大護(hù)法的高超武藝，和進(jìn)入血雨腥風(fēng)江湖冒險的經(jīng)歷，但在跟隨大護(hù)法一路前行的過程中，觀眾的心理得到了滿足。

把握受眾的心理，對于提高動畫電影的品質(zhì)，加快其在“視覺轉(zhuǎn)向”時代的發(fā)展速度，是有著重要意義的。綜觀早期經(jīng)典的，以及近年來獲得良好口碑的國產(chǎn)動畫電影就不難發(fā)現(xiàn)，它們基本上都能在傳遞主創(chuàng)的思想的同時，滿足受眾的陌生審美需求、狂歡心理和自尊心理，從而得到受眾的認(rèn)同和接受。可以預(yù)見到的是，在未來，隨著技術(shù)的進(jìn)步以及社會生活的日益豐富，國產(chǎn)動畫電影也將日益精細(xì)、花樣百出，但在精研作為消費(fèi)者的受眾的心理，為受眾提供娛樂、價值認(rèn)同和情感共鳴方面，電影將是始終如一的。