由《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》看美國(guó)電影的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事

井 媛 張 迎

(河北工業(yè)大學(xué)，天津 300401)

在演員生涯中以戰(zhàn)爭(zhēng)片知名的梅爾·吉布森在轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演后，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材亦是情有獨(dú)鐘。為其贏得第89屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳影片提名的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)正是被認(rèn)為“老派”的吉布森的一部戰(zhàn)爭(zhēng)片杰作。同時(shí)，電影工整的敘事格局、宏大的視覺(jué)場(chǎng)面以及敘事中充沛的感情等，都在讓人心潮澎湃的同時(shí)，體現(xiàn)出一種戰(zhàn)爭(zhēng)片的“美式”意味。單純就戰(zhàn)爭(zhēng)敘事而言，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》可以被視為一部具有教科書(shū)意義的范例電影。

一、敘事情節(jié)：戲劇沖突的設(shè)置

美國(guó)電影，尤其是商業(yè)片在敘事上高度重視故事性，因此“好看”基本上成為美國(guó)電影吸引世界觀眾的重要原因。而在多年對(duì)敘事是否“好看”的追求上，美國(guó)電影已經(jīng)形成了一定之規(guī)，包括敘事節(jié)奏的安排、戲劇沖突的設(shè)置等。相比后者，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中在節(jié)奏安排上的代表性并不強(qiáng)(電影在前半部分用了較多篇幅來(lái)交代主人公戴斯蒙德在入伍之前的生活)。而戲劇沖突則能“集中而又形象地反映社會(huì)生活中的矛盾現(xiàn)象。當(dāng)這些矛盾現(xiàn)象與人物的思想感情、性格和行動(dòng)發(fā)生聯(lián)系時(shí)，則表現(xiàn)為人與人之間的糾葛或沖突，人與社會(huì)或自然環(huán)境的和諧與不和諧，人物自身性格及思想上的各種沖突或斗爭(zhēng)等。矛盾是構(gòu)成電影劇作情節(jié)的基礎(chǔ)和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。也是揭示生活本質(zhì)、創(chuàng)造典型形象的重要途徑”。在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，由于事關(guān)生死甚至兩國(guó)存亡，戲劇沖突往往能被上升到最強(qiáng)有力的程度。

在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，戲劇沖突主要有兩重，第一重是戴斯蒙德對(duì)殺人的態(tài)度和其軍人身份的沖突，第二重沖突則是美軍與日軍在太平洋戰(zhàn)場(chǎng)上的沖突。戲劇沖突來(lái)自人物的需求無(wú)法得到滿足。戴斯蒙德一家篤信“基督復(fù)臨安息日會(huì)”，加上戴斯蒙德在少年時(shí)差點(diǎn)失手用石頭砸死哥哥，并且曾經(jīng)目睹參加過(guò)一戰(zhàn)的父親差點(diǎn)槍殺母親，戴斯蒙德在入伍之后拒絕使用武器，這無(wú)疑是驚世駭俗的。戴斯蒙德因此先是被戰(zhàn)友們集體排斥、欺壓，后是被送上了軍事法庭，也因此錯(cuò)過(guò)了自己的婚期，但是他始終堅(jiān)持自己的信仰，最后被認(rèn)定為“拒服兵役者”。就在對(duì)不碰槍的堅(jiān)持下，戴斯蒙德背負(fù)著“拒服兵役者”的特殊身份和戰(zhàn)友一起到了日軍重兵防守，并構(gòu)筑了密如蛛網(wǎng)工事的鋼鋸嶺。由于美軍立足未穩(wěn)，他們?cè)诘巧箱撲弾X后不久就遭遇了潰退。身為軍醫(yī)的戴斯蒙德在沒(méi)有武器的情況下，穿行于尸山血海之中，救治著美軍傷員，并用繩索將他們送下鋼鋸嶺。由于他內(nèi)心“再救一個(gè)”的堅(jiān)定信念，他竟不知不覺(jué)間救下了75個(gè)生命，而在日軍的狙擊和轟炸下沒(méi)有受重傷。戴斯蒙德的信念也感動(dòng)了全軍將士。電影中設(shè)計(jì)了戴斯蒙德所救下的傷兵中，就有曾經(jīng)在新兵訓(xùn)練營(yíng)中對(duì)他抱有成見(jiàn)，肆意侮辱他的人。但是戴斯蒙德奮不顧身的救治行為感動(dòng)了所有人，讓曾經(jīng)欺負(fù)過(guò)戴斯蒙德的人愧疚不已。在美軍開(kāi)始第二次對(duì)鋼鋸嶺的攻勢(shì)之前，大家都在鋼鋸嶺下靜候戴斯蒙德讀經(jīng)祈禱，以表示對(duì)戴斯蒙德信仰的尊重，而這第二次攻打最終獲得了成功。在這第二次戰(zhàn)斗中，戴斯蒙德終于沒(méi)能全身而退，他也受了傷并被戰(zhàn)友送下鋼鋸嶺，但他畢竟戰(zhàn)勝了死亡。至此，兩重矛盾得到了順利解決。最終“拒服兵役者”戴斯蒙德獲得了戰(zhàn)爭(zhēng)勛章，戴斯蒙德因?yàn)樽约旱膲雅e最終得到了嘉獎(jiǎng)，敘事在一種邏輯上的不和諧中實(shí)現(xiàn)了情感上的和諧。

在第一重戲劇沖突中，戴斯蒙德的信仰與軍規(guī)以及觀眾心目中的常理相違背，戴斯蒙德也為此付出了代價(jià)，但他的要求最終得到滿足。而在第二重戲劇沖突中，戴斯蒙德要克服的障礙則是死亡，他以手無(wú)寸鐵之軀穿行于戰(zhàn)場(chǎng)之上，不僅保證了自己的生存，還從死神手中奪回了幾十人的生命，這同樣也是違背常理，但又是歷史上真實(shí)存在的，觀眾的注意力自然不能不被這一戲劇沖突吸引。

二、敘事主題：反戰(zhàn)與人性的高揚(yáng)

美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)各不相同，自獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、南北戰(zhàn)爭(zhēng)起，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)乃至近年來(lái)的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)都是電影人關(guān)注的對(duì)象，而不同的戰(zhàn)爭(zhēng)在主流觀點(diǎn)中，則有正義與非正義之分。如越戰(zhàn)普遍就被認(rèn)為是臭名昭著的“十年噩夢(mèng)”，在越戰(zhàn)結(jié)束后的20年中，好萊塢電影人大多以反思、抨擊態(tài)度來(lái)拍攝大量越戰(zhàn)電影，一度使越戰(zhàn)電影幾乎成為美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的代名詞。而無(wú)論是正義與否的戰(zhàn)爭(zhēng)，其共同點(diǎn)都是會(huì)造成大量生命的喪失，而重視生命的人文主義價(jià)值觀則是一種能在最大限度上得到觀眾認(rèn)可的價(jià)值觀。因此，美國(guó)電影人一般都會(huì)采取一種反戰(zhàn)的立場(chǎng)，如奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》(1986)、《生于七月四日》(1989)等；在電影中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇性、張揚(yáng)人性的美好，如邁克爾·貝的《珍珠港》(2001)等。

在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，這一敘事主題主要是通過(guò)三方面來(lái)表現(xiàn)的。首先是戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷被凸顯。電影戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷問(wèn)題通過(guò)戴斯蒙德的父親湯姆表現(xiàn)了出來(lái)，一戰(zhàn)給湯姆留下了悲慘的回憶，在電影的一開(kāi)始，湯姆就去昔日戰(zhàn)友的墓前看望對(duì)方，他背負(fù)著強(qiáng)烈的“幸存者罪惡感”，以至于他在和平時(shí)期也經(jīng)常情緒失控，與妻子爭(zhēng)吵，導(dǎo)致和家人關(guān)系失和。但電影給予湯姆更多的是同情與理解。從湯姆穿上老兵的軍服，前去軍事法庭為兒子開(kāi)脫的情節(jié)不難看出，湯姆的本性是善良的，是關(guān)愛(ài)家人的，他人性并未泯滅，只是戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為他的夢(mèng)魘，他即使脫離了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，也無(wú)法擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)的折磨。父親的暴戾和對(duì)死去戰(zhàn)友的負(fù)疚感，也是戴斯蒙德拒絕碰槍，但是又堅(jiān)持不放棄每一個(gè)戰(zhàn)友的原因之一。

其次，電影直面了戰(zhàn)爭(zhēng)剝奪人生命的罪惡。戴斯蒙德本身在家鄉(xiāng)有著平靜的工作和情投意合的女友，他之所以參軍并非生性好戰(zhàn)，而是因?yàn)槿哲娡狄u了珍珠港，美國(guó)青年們幾乎都在愛(ài)國(guó)熱情的驅(qū)使下產(chǎn)生了參軍的念頭，戴斯蒙德也不例外。隨著戴斯蒙德投身戰(zhàn)場(chǎng)，觀眾能看到大量年輕生命轉(zhuǎn)瞬消逝于無(wú)情的戰(zhàn)火中，如曾經(jīng)和戴斯蒙德談笑的軍醫(yī)，轉(zhuǎn)眼就犧牲了，從一個(gè)活生生的人變?yōu)橐粋€(gè)冰冷的名字或血淋淋的尸體，這給戴斯蒙德一種物是人非之感。而類似這名軍醫(yī)的死于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人有成千上萬(wàn)。戴斯蒙德也非常清楚，每一個(gè)人對(duì)于他的親人而言都是寶貴的。當(dāng)遇到一名雙腿已經(jīng)被炮彈炸斷的軍官時(shí)，一般情況下軍醫(yī)會(huì)判定他失血過(guò)多，已經(jīng)沒(méi)有太大的救治意義，運(yùn)送傷員反而有可能會(huì)造成更大的傷亡。軍官也深知這一點(diǎn)而懇求戴斯蒙德給他一點(diǎn)嗎啡，減少他在臨死時(shí)的痛苦。但戴斯蒙德依然不顧他人的反對(duì)，為傷員包扎止血后用繩索運(yùn)下鋼鋸嶺，后來(lái)這名軍官果然得以生還，雖然身有殘疾但是生命得到了延續(xù)，他也對(duì)戴斯蒙德極為感恩。解救生命對(duì)于戴斯蒙德來(lái)說(shuō)，幾乎成為一種本能，即使他的雙手因?yàn)椴粩嘤美K索放下傷兵而血肉模糊，他也無(wú)法停止自己的救人行為。而與之形成鮮明對(duì)比的則如在日軍一面，由于從廣播中知道大勢(shì)已去，日軍軍官命令部下假裝投降，用放下武器、脫下衣服，實(shí)際上以暗藏手榴彈的方式和美軍同歸于盡。這種“玉碎”無(wú)疑是值得聲討的。

這一情節(jié)也是電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的一種控訴，與之類似的還有如斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》(1993)。在滅絕人性的奧斯維辛集中營(yíng)中，猶太人的生命不再被珍視。當(dāng)納粹開(kāi)始屠殺時(shí)，還有納粹軍官在彈鋼琴，而士兵則在議論這首輕快悠揚(yáng)的鋼琴曲究竟是巴赫作曲還是莫扎特作曲，怡情娛樂(lè)的彈琴和血腥殺戮被以這樣一種方式結(jié)合在一起。戰(zhàn)爭(zhēng)中不同陣營(yíng)的人對(duì)于生命有著重視和漠視兩種不同的態(tài)度。觀眾在將情感投射到主人公身上之后，能夠更為深切地感受到，人的生命是不應(yīng)該被輕易剝奪的。

更值得一提的是，戴斯蒙德在救人時(shí)并不僅僅救治美軍傷員，連原本應(yīng)該被視為“敵人”的日軍也是他救護(hù)的對(duì)象。即使戴斯蒙德曾經(jīng)是日軍士兵瞄準(zhǔn)的對(duì)象，也曾誤入日軍的坑道，差點(diǎn)成為日軍的刀下亡魂。但是當(dāng)他面對(duì)已經(jīng)失去了戰(zhàn)斗力的日軍傷兵，戴斯蒙德亦為其包扎傷口并辛辛苦苦地將其運(yùn)下鋼鋸嶺，讓底下守候的美軍嗟嘆不已。他的善良和“刀槍不入”的“神跡”使得他在戰(zhàn)友眼里幾乎成為基督的化身。

可以說(shuō)，盡管在沖繩島戰(zhàn)役中，美軍居于正義一方的盟軍，但《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》并無(wú)意對(duì)此進(jìn)行稱頌，電影中一種反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、警戒后世的意味還是很濃郁的，同時(shí)更值得肯定的是電影從主人公的基督教信仰中“不要?dú)⒙尽崩砟钛由斐鰜?lái)的對(duì)重視生命、拯救生靈的人性的高揚(yáng)。

三、敘事手段：真實(shí)感與殘酷感的影像營(yíng)造

除了作為敘事之本的劇本之外，影像作為美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事的手段，也是其區(qū)別于其他國(guó)家或地區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)片的標(biāo)志之一。由于在資金與技術(shù)上的強(qiáng)勢(shì)地位，以及導(dǎo)演本身在藝術(shù)創(chuàng)作中的嚴(yán)肅態(tài)度，美國(guó)電影往往能夠最大限度地保證畫(huà)面的真實(shí)感，這方面最具代表性的便是斯蒂芬·斯皮爾伯格在參考了大量歷史資料后拍攝的《拯救大兵瑞恩》(1998)等電影。觀眾在欣賞銀幕上的影像之時(shí)，經(jīng)常容易獲得一種真切的“在場(chǎng)”感，發(fā)自內(nèi)心地與電影中的人物一起緊張、焦慮，甚至產(chǎn)生想嘔吐的不適感。在擁有了生動(dòng)、逼真地展現(xiàn)戰(zhàn)況的能力后，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影也出現(xiàn)了營(yíng)造大場(chǎng)面、制造景觀的趨勢(shì)。由于這種對(duì)真實(shí)、對(duì)景觀的追求成為美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的不成文之規(guī)，部分對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面拍攝并不熱衷或熟悉的導(dǎo)演寧可另辟蹊徑，截取戰(zhàn)爭(zhēng)中自己更擅長(zhǎng)表現(xiàn)的一角，也絕不拋棄真實(shí)感。例如，一貫善于拍攝心理懸疑片的克里斯托弗·諾蘭在《敦刻爾克》(2017)中采用手持?jǐn)z影拍攝的飛奔場(chǎng)景，正是揚(yáng)自身營(yíng)造心理氛圍之長(zhǎng)，避拍攝炮火紛飛的大場(chǎng)面之短。

相比之下，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為了凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與滅絕人性，在影像塑造上給予槍林彈雨、血肉橫飛更多的篇幅，同時(shí)吉布森堅(jiān)持實(shí)景拍攝，為此不惜在澳大利亞悉尼南部郊區(qū)搭建了一個(gè)用以炸毀的“戰(zhàn)場(chǎng)”。觀眾可以清晰地從銀幕上看到炮彈如何讓?xiě)?zhàn)士瞬間被打掉腦袋，血和爛泥如何糊滿戰(zhàn)士的臉，以致讓他誤以為自己失明等，尤其是戴斯蒙德作為一位軍醫(yī)，觀眾隨著他能目睹到更多的殘肢斷腿、心肝脾肺等血肉模糊的場(chǎng)景。由于戴斯蒙德在鋼鋸嶺上孤獨(dú)地度過(guò)了一夜，在漫漫黑夜之中他還在翻動(dòng)著尸體和殘肢。日景和夜景影像上的結(jié)合更能讓觀眾感受到戴斯蒙德的勇氣。甚至可以預(yù)料到的是，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等電影的直面戰(zhàn)爭(zhēng)、實(shí)景拍攝態(tài)度，加上李安在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(2016)中使用的120幀4K技術(shù)將有可能成為不久以后美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片拍攝的一個(gè)方向，將真實(shí)感發(fā)揮到極致。只是隨著技術(shù)的進(jìn)步，這一從感官上直接讓觀眾驚恐、絕望的標(biāo)志正在逐漸淡化，讓觀眾身臨其境必然將不再是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的專利，故而不再贅述。

戰(zhàn)爭(zhēng)既是人類發(fā)展長(zhǎng)河中的永恒話題，也是電影人不斷進(jìn)行表現(xiàn)、分析與思考的對(duì)象。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影屢有佳作問(wèn)世，并且已經(jīng)在敘事上形成了某種可行的，兼顧了藝術(shù)和商業(yè)的模式。盡管梅爾·吉布森將他的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》戲稱為“百分百澳洲血統(tǒng)的電影”，但在敘事的情節(jié)、主題乃至具體的承載敘事的影像上，都不難看出電影血統(tǒng)的“美式”歸屬。