國內(nèi)女性紀(jì)錄片導(dǎo)演的主體意識研究

武繼賢

(天津科技大學(xué)，天津 300457)

國內(nèi)獨立紀(jì)錄片的興起是相對于體制內(nèi)紀(jì)錄片而言的，20世紀(jì)90年代以來，在以主流文化、精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化的同時，一些新的紀(jì)錄理念和“直接電影”的創(chuàng)作手法使得獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演擺脫傳統(tǒng)的電視紀(jì)實美學(xué)，從對宏大敘事的專注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣讓蛹叭鮿萑后w的人文關(guān)懷，從被體制內(nèi)創(chuàng)作的束縛轉(zhuǎn)向獨立自由的話語表達(dá)。女性導(dǎo)演正是伴隨著女性主義在中國的傳播，從計劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，在體制內(nèi)外合作與分化的發(fā)展語境中，逐漸突破體制的藩籬，反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，在一種生命直覺與拍攝本能的混沌狀態(tài)下，創(chuàng)作出一批具有獨特女性視角的紀(jì)錄片，但它們呈現(xiàn)的卻是一種主體意識缺失的狀態(tài)。女性導(dǎo)演未能找尋到女性主義在國內(nèi)傳播的現(xiàn)實生存的土壤，一方面是由于中國傳統(tǒng)文化對女性長期的束縛，另一方面女性導(dǎo)演未能與女性主義在中國的現(xiàn)實傳播相遇；但隨著女性導(dǎo)演的年齡和閱歷增長，隨著女性主義與中國的現(xiàn)實狀況的碰撞，使得一部分女性導(dǎo)演開始關(guān)注女性本身，創(chuàng)作了少量具有女性主體意識的影像。

一、女性導(dǎo)演主體意識的缺失

(一)女性導(dǎo)演獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作概述

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，紀(jì)錄片理論和實踐發(fā)生了范式轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到多元的后現(xiàn)代主義時代。20世紀(jì)90年代中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作成為從專注宏大敘事轉(zhuǎn)向個人書寫的一個重要的節(jié)點。由國家意識形態(tài)控制的影像創(chuàng)作到個體主體意識、獨立意識的蘇醒，社會經(jīng)濟(jì)由計劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，人們的思想觀念發(fā)生前所未有的變化，紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作的獨立性、個性化書寫成為獨立紀(jì)錄片的一大特點。關(guān)注現(xiàn)實的作品和邊緣題材的紀(jì)錄片形成了中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的兩大分支。一部分電視臺導(dǎo)演不滿足于體制內(nèi)的創(chuàng)作紛紛轉(zhuǎn)向個人的獨立創(chuàng)作；一部分導(dǎo)演由于在國外的機遇，再加上技術(shù)的革新，她們也紛紛開始了紀(jì)錄片的拍攝。由于受到國外新思潮的影響，女性藝術(shù)開始為自己發(fā)聲。多元局面的形成，拓展了女性內(nèi)部的差異。女性導(dǎo)演從20世紀(jì)90年代開始嶄露頭角，1993年劉曉津創(chuàng)作完成第一部獨立紀(jì)錄片《中國西南當(dāng)代藝術(shù)家五人集》，隨后她在1994年拍攝了《尋找眼鏡蛇》，講述的是女性藝術(shù)家穿梭于家庭和藝術(shù)事業(yè)之間的故事。1993年寧岱創(chuàng)作了她的第一部紀(jì)錄片《停機》。楊荔鈉從1996年開始拍攝《老頭》，耗時三年，在1999年完成了她的第一部紀(jì)錄作品，隨后她一直堅持紀(jì)錄片創(chuàng)作，又拍攝了《家庭錄像帶》(2001)、《野草》(2009)、《老安》(2008)、《一起跳舞》等作品。在1996年張麗玲自籌資金創(chuàng)作了《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》，同年羅拉與張揚共同創(chuàng)作了《后革命時代》(1996)，記錄了搖滾樂、先鋒藝術(shù)。1997年李紅完成《回到鳳凰橋》，講述了來自安徽的打工姑娘們的北漂生活。季丹在1998年創(chuàng)作完成《日本戰(zhàn)后殘留婦女在中國》，隨后她完成了《老人們》(1999)、《貢布的幸福生活》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一夢》(2007)、《哈爾濱旋轉(zhuǎn)樓梯》(2008)、《危巢》(2010)等多部紀(jì)錄作品。馮艷于1997年開始拍攝《長江之夢》，在2007年完成《秉愛》，獲得2007年日本山形小川紳介獎，同時獲得2007年中國第四屆紀(jì)錄片交流周優(yōu)秀紀(jì)錄獎。唐丹鴻在2000年拍攝完成《夜鶯不是唯一的歌喉》，記錄了當(dāng)代青年藝術(shù)家的生活和行為，從此私人的女性視角開始進(jìn)入紀(jì)錄影像，《楚布寺》是她的另一部紀(jì)錄片。王芬在2001年創(chuàng)作完成的《不快樂的不止一個》也是一部私領(lǐng)域的紀(jì)錄片。黃儒香在2000—2001年完成獨立紀(jì)錄片《回家》，2005年完成《張博士》，隨后在2009年完成了獨立紀(jì)錄作品《山之上》。英未未在2001年完成《盒子》，這是國內(nèi)第一部以女同性戀為題材的紀(jì)錄片。除此之外，還有章樺的第一部短片《鄺丹的秘密》、陳苗的上海三部曲《夜上?！贰段覍偕摺贰渡虾Ｇ∏　?、馬英力的

Night

Girl

、馮曉穎的《斥力》《游戲》、羅麗梅的《藍(lán)靛廠》、曹斐的《失調(diào)257》、劉伽茵的《牛皮》、馬莉的《無鏡》《京生》等。

由主流媒體的拍攝逐漸過渡到獨立創(chuàng)作人的自由創(chuàng)作，從大型攝影機笨重的裝備轉(zhuǎn)向輕巧便攜的DV攝影機，女性開始獨立創(chuàng)作。無論是從文學(xué)、詩歌、繪畫藝術(shù)、攝影藝術(shù)，還是電影藝術(shù)，女性逐漸從家庭勞作的模式中解放出來，20世紀(jì)80年代以后的女性也開始自我書寫女性的歷史，開始密切關(guān)注女性問題、性別問題，并從女性主義、后殖民主義以及精神分析理論中汲取了相應(yīng)的研究方法和視角。女性主義逐漸成為一個學(xué)科開始在中國境內(nèi)生根發(fā)芽。

大眾文化、流行文化的風(fēng)靡使人們的情感、精神越來越獨立，追求自由、自我表達(dá)的欲望越來越強烈，由于在現(xiàn)有的意識形態(tài)內(nèi)他們被束縛，戴著鐐銬跳舞的心理使他們越來越關(guān)注自身。這一階段，青年亞文化的興起也催生了女性主義、酷兒理論的產(chǎn)生，女性思潮的傳播使得女性意識逐漸覺醒。在這種多元文化、中西文化融合的語境開始催生了數(shù)量眾多的獨立紀(jì)錄片，但多數(shù)紀(jì)錄片表現(xiàn)出主體意識缺失的狀態(tài)。

(二)主體意識的缺失

主體意識概念來源于對人的主體性的探討，在哲學(xué)的意義上，主體性是伴隨著對于人的本體性的思考而產(chǎn)生的，所謂主體就是具有能動性、創(chuàng)造性且居于主動和主導(dǎo)地位的存在者。女性主體意識是指女性能夠自覺地意識并履行自己的歷史使命、社會責(zé)任、人生義務(wù)，又清醒地知道自己的特點，并以獨特的方式參與社會生活，肯定和實現(xiàn)自己的社會價值和人生需求。女性主體意識，是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。女性主體意識將“人”和“女人”統(tǒng)一起來，體現(xiàn)著包含性別又超越性別的價值追求。對于女性導(dǎo)演主體意識缺失問題的提出，有如下幾種表現(xiàn)：

1.題材大多關(guān)注社會底層和社會現(xiàn)實問題。楊荔鈉是一名舞蹈演員，她不甘心體制內(nèi)的約束，在1999年完成個人首部紀(jì)錄片《老頭》。她還拍攝了《野草》，講述了一所孤兒院的孩子們的成長歷程。紀(jì)錄片《老安》則通過一位90多歲的老人的家庭、情感糾結(jié)在一起的故事，探討了老年人的愛情、婚姻、生老病死等問題。除了《家庭錄像帶》是探討自我私人領(lǐng)域的紀(jì)錄片，其余大都關(guān)注邊緣人物，他們大多是不被社會關(guān)注的老年人和孤兒。對于題材的選擇，我們能夠判斷出女性導(dǎo)演沒有將關(guān)注的焦點放在女性主體身上，她們并沒有將鏡頭對準(zhǔn)女性的各種生活狀態(tài)和現(xiàn)實情況。

季丹從1993年開始用Hi8家用攝影機拍攝紀(jì)錄片，代表作有《貢布的幸福生活》(1999)、《老人們》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一夢》(2007)、《在一起的時光》(2007)、《哈爾濱旋轉(zhuǎn)樓梯》(2008)、《危巢》(2010)等。這些作品有的聚焦于西藏藏民的真實生活，如《貢布的幸福生活》和《老人們》都以一種理想主義遠(yuǎn)游的方式詩意地記錄了藏區(qū)的生存狀態(tài)，而其余的作品無一例外地關(guān)注了底層社會的生活現(xiàn)狀，尤其是《危巢》這部作品。它講述的是一對雙胞胎姐妹，盡一切努力，為了能夠讓弟弟上大學(xué)，而她們在父權(quán)制的家庭和社會中遇到了形形色色的問題。父權(quán)主義指“一套男性權(quán)威體系，它通過其社會、政治和經(jīng)濟(jì)制度來壓迫女性”?！段３病肪褪窃诟笝?quán)、男權(quán)的壓制下妻子、女兒、兒子的真實生活狀態(tài)。雖然導(dǎo)演客觀真實地記錄了父權(quán)制的生活，但確實是在一種男性視角下的拍攝，在某種程度上依然保持了男性視角下對女性主體的書寫。導(dǎo)演在一次觀影交流會上陳述說：“如果我試圖以女性主義的拍攝方法去拍攝的話，那我的這部片子不會呈現(xiàn)這個樣子，就失去了它本來的面目。”但如果將紀(jì)錄片的社會功能或者是女性視角抹殺的話，那我們將缺乏描摹女性受壓迫、受壓抑的真實狀態(tài)，如果我們將鏡頭對準(zhǔn)《危巢》中的姐妹或母親，我們將得到女性在各個方面最為真實的心理呈現(xiàn)或女性危機。

馬莉在2012年創(chuàng)作了紀(jì)錄片《京生》。她將拍攝焦點對準(zhǔn)上訪人群，意欲表達(dá)他們的無奈與生命的荒誕，在長達(dá)4個小時的講述中，我們能夠看到這一底層社會群體不為人知的悲慘的境遇，他們大多來自農(nóng)村，被生活的不平等所裹挾，抱著通過上訪的合法途徑試圖找尋社會的公平和正義，這也恰恰構(gòu)成了一種強大的社會反諷和隱喻，將群體的荒涼和社會的弊端全部囊括于影像之中。馬莉在訪談中提到，在她拍攝的過程中有時候只是出于一種本能的記錄和直覺的關(guān)注，對紀(jì)錄片的社會功能停留在自我的影像表述上，從自我生命經(jīng)驗關(guān)注了群體的生活狀態(tài)并用鏡頭記錄下來。因此，女性主體意識缺失的紀(jì)錄片大多關(guān)注邊緣或底層社會的群體，在對群像的描摹中，男女性都呈現(xiàn)在攝影機的鏡頭中，但將女性與男性放在社會尖銳和敏感問題的同一層面，顯然只是將女性看作與男性一樣的人，并沒有將“人”與“女人”很好地結(jié)合起來。

2.女性視角與主體意識的不同步。由于20世紀(jì)90年代主流媒體對個人的束縛，體制的不自由和創(chuàng)作的不自由，于是技術(shù)的進(jìn)步催生了一批優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品。李紅就是以中央電視臺導(dǎo)演的身份在業(yè)余拍攝了紀(jì)錄片《回到鳳凰橋》(1997)這部紀(jì)錄片，在這個一直被男性主宰的領(lǐng)域發(fā)出了自己的聲音。她認(rèn)識了來自安徽鳳凰橋村的四個姑娘，她們有的在做保姆，有的在發(fā)廊打工。由于她自己的城市生活因而對這些人產(chǎn)生了好奇，于是她拿起手中的DV拍攝完成《回到鳳凰橋》。作品體現(xiàn)的不光是平視視角，更是建立了她者與創(chuàng)作者的一種對等的關(guān)系，不是對社會底層甚至邊緣群體的俯視，而是一種平視與認(rèn)同。這種認(rèn)同最初來自對女性打工群體的窺探與好奇，但在拍攝過程中將這種窺探性對客觀真實的關(guān)注轉(zhuǎn)化為一種深深的人文關(guān)懷與反思，是體制內(nèi)與個體生命沖突的具體體現(xiàn)，從主流媒體的喉舌功能、宏大敘事功能轉(zhuǎn)向個體及群體的深切關(guān)懷。這也就是我們所理解的從主位轉(zhuǎn)向客位的研究方法和拍攝手法。這部作品雖以女性的獨特視角窺探了女性的私密空間，但關(guān)注女性形象的同時并不證明女性有其獨立的主體意識，因為從其創(chuàng)作題材及其作者本身的心理來看，并沒有其對女性的社會地位、社會分工、受歧視的狀態(tài)有真切的關(guān)懷?！痘氐进P凰橋》雖然浸透著女性視角，將女性獨有的細(xì)膩、溫情全部融入鏡頭之中，卻不能稱其為有主體意識的作品。

劉曉津在1998年創(chuàng)作的《尋找眼鏡蛇》可謂帶有明顯女性視角的紀(jì)錄片。導(dǎo)演如實地記錄了女性藝術(shù)家的生活、工作狀態(tài)，這種記錄式的表現(xiàn)手法并沒有從性別理論關(guān)注女性藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作理念，純粹的記錄并不代表創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的女性主體意識。

2007年馮艷完成作品《秉愛》，以馮艷的女性視角來看待片中女性秉愛的家庭生活。在筆者看來，這是雙重的被壓抑狀態(tài)，秉愛和馮艷的被壓抑狀態(tài)，甚至部分女性觀眾也處于這種被壓抑狀態(tài)，這種被壓抑來自主體的女性意識未真正覺醒。秉愛在無奈的狀況下選擇自己的丈夫，并承擔(dān)起家中一切大大小小的事務(wù)，她對于愛情、婚姻的想象完全湮滅在集體無意識的女性文化之中，在這種“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的舊有觀念中保持了女性賢良淑德、賢妻良母的角色。因此，片中并沒有重點書寫女性被壓抑的狀態(tài)，而是將矛頭轉(zhuǎn)向家庭與村委關(guān)于房子的矛盾問題上。

從以上對獨立女性導(dǎo)演作品的梳理、紀(jì)錄片講述的內(nèi)容可以看出，女性導(dǎo)演多數(shù)關(guān)注的社會敏感問題或是自我生命經(jīng)驗的問題，很難從女性的主體意識關(guān)注女性自身的困境和精神困惑，也沒有從女性的主體意識關(guān)注她者。她們對女性的家庭暴力、女性的整容、女性的競爭壓力、女性的就業(yè)等問題很少關(guān)注，更沒有從女性的性解放、女性的身體來關(guān)注女性的主體意識問題。

二、女性導(dǎo)演從無意識到有意識的嬗變過程

如果說紀(jì)錄片仍然帶有“女性導(dǎo)演關(guān)注底層百姓”的正統(tǒng)色彩，2000年以后另外一些女性導(dǎo)演則開始關(guān)注自我和他者。她們將自身的生命體驗融入社會中進(jìn)行一種另類的書寫和特有的表達(dá)?！爱?dāng)作者介入后，就會與鏡頭下的人有利害沖突，展現(xiàn)出自己的情感、立場與取舍，女性主義的課題由此呈現(xiàn)出來。這一時期的私領(lǐng)域的紀(jì)錄作品有楊荔鈉的《家庭錄像帶》、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、王芬的《不快樂的不止一個》等，這些作品都從個人私體驗出發(fā)，觀照自身生命經(jīng)驗的同時也折射了人作為個體在社會中面對的種種心理問題，是一種潛意識發(fā)覺女性在家庭、婚姻、事業(yè)和藝術(shù)中的矛盾糾結(jié)的復(fù)雜過程。從無意識的創(chuàng)作過程到潛意識對女性的創(chuàng)作過程，無疑體現(xiàn)了女性在后現(xiàn)代主義思潮影響下從身體到心靈追尋快樂的過程。

從以上對獨立紀(jì)錄片的影像文本出發(fā)，我們得知，即便是具有獨立意識的，不與主流媒體、大眾影像合謀的獨立導(dǎo)演，也缺乏女性的主體意識，這與女性主義在中國的傳播實踐有很大的關(guān)系，也與自身及社會語境有很大的關(guān)系。獨立女性導(dǎo)演在某種程度上受到了新思想的引導(dǎo)，她們有自我表達(dá)的權(quán)力，她們用自我生命的體驗關(guān)照了底層社會，比如季丹、楊荔鈉、馬莉她們的作品中關(guān)注了老年群體，關(guān)注了底層社會，她們受到了社會語境對于底層社會的書寫，卻未受到女性主義思潮的影響，只是隨著年齡的增長，她們到了婚育年齡后從家庭、事業(yè)、社會中逐漸認(rèn)識到女性的獨立意識，這種獨立意識的培養(yǎng)不是一朝一夕的，而是伴隨著她們的個人生命體驗、女性由內(nèi)而外的逐漸覺醒、女性主義思潮對她們的影響而存在的，因而在后期的作品中，楊荔鈉的劇情片《春夢》從女性的視角出發(fā)，從女性的話題關(guān)注了女性在性、生活的各個層面所遭遇到的不平等，并試圖用影像的語言來書寫女性的真正話題和男女性之間的不平等。楊荔鈉現(xiàn)在創(chuàng)作的《婦女主任》完全以女性的視角，探討女性在社會中的價值和意義。在對楊荔鈉導(dǎo)演的訪談中，她說2004年是她創(chuàng)作的分水嶺，讓她自己看到了女性影像的記錄有必要建立女性主體意識，這樣更有助于女性的文化與歷史書寫。

從紀(jì)錄片創(chuàng)作中我們可以看到女性導(dǎo)演逐漸覺醒的意識，在對季丹導(dǎo)演的訪談中，了解到女性在拍攝中遇到的問題及女性在男權(quán)社會中的境遇。她也在2014年后開始拍攝有關(guān)女性題材、女性形象的紀(jì)錄片，有意識地關(guān)注女性個體及群體在社會中的地位和男性女性之間不對等的關(guān)系。

唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、王芬的《不快樂的不止一個》等作品雖然都從私影像出發(fā)，探討了女性個體的生命經(jīng)驗，但也是作者從無意識到潛意識創(chuàng)作的過程。

三、女性導(dǎo)演主體意識的“在場”

英未未拍攝的《盒子》(2001)是中國內(nèi)地第一部以女同性戀者為題材的紀(jì)錄片。通過與英未未導(dǎo)演的簡短溝通，得知這部作品體現(xiàn)了導(dǎo)演的主體意識，作品擲地有聲地通過記錄一對“女同”的生活、情感，大膽地書寫女性文化。在國內(nèi)來講，《盒子》首次將觸角深入“女同”的研究和影像領(lǐng)域，本身就是值得贊揚的一件事情，且在文化的多元化和對女性的多維度考量上，它打破了傳統(tǒng)文化對女性的束縛，尤其是打破了性對女性的禁錮，也打破了傳統(tǒng)的男女的愛情觀。正是作者這種強有力的意識才使得影片更具有女性書寫的重要性，正是作者的自主、自覺的自由意識使得女性在突破自我禁錮、突破自我層面都翻開了嶄新的一頁。

除了2001年的《盒子》以外，獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演石頭拍攝了紀(jì)錄片《女同志游行日》(2006)、《五十分鐘》(2006)。作為一名女性藝術(shù)家，她在作品中展現(xiàn)的是“女同”及形形色色的女性在社會環(huán)境中不同的勞作場景，以一種完全的女性視角來審視社會的發(fā)展進(jìn)程。作為酷兒電影論壇的作品，也作為女性文化的延伸，將觸角深入到女同性戀的各種權(quán)益爭奪中，更是將女性的獨立思想、對女性自身的身體及心理關(guān)注以一種“主體意識”在場的方式淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

四、女性導(dǎo)演主體意識的建構(gòu)

(一)自覺意識的培養(yǎng)

女性獨立導(dǎo)演作為家庭中的妻子和母親的角色，多半沿襲了中國傳統(tǒng)文化對女性的束縛。一方面她們是獨立的、有思想的女性，但是難逃集體無意識的窠臼，仍然擔(dān)負(fù)家庭生活的重任和社會的工作重任，基本的家庭模式依然是男主外，女主內(nèi)。雖然已大力擺脫了“三綱五?！钡膫惱?，但依然被塑造成“賢妻良母”的角色，這樣被塑形的女性得到了社會的認(rèn)可，而且她們從心理上也是認(rèn)可這種方式的。

自覺意識的提升，依靠于自身的覺悟和來自女性主義思潮的啟迪。只有不斷在女性電影、女性主義思潮中逐漸意識到女性主體意識的重要性，才能獲得自身的主體意識。因為，人的思想不經(jīng)過凈化、開化的思潮引導(dǎo)，很難一下子從傳統(tǒng)文化的“三綱五?！钡膫惱碇杏X醒，她們已經(jīng)習(xí)慣了這種文化，想要建立新的女性文化，需要不斷提升自己、不斷學(xué)習(xí)。正是在西方女性主義思潮的傳播下，中國的女性才逐漸獲得自己的話語權(quán)。但恰恰說明，中國的男女平等不是通過女性自身爭取獲得的，它是一種自上而下的，而不是自下而上的改革。這從根本上并沒有解決女性自身思想獨立的問題。女性雖然被賦予男女平等的權(quán)利，她們雖然看到了同工同酬的待遇，卻沒有看到在社會的各個角落隱形的都是女性被歧視的精神困惑，這種困窘來自思想、文化對女性的束縛。

女性在看到社會問題的同時，更應(yīng)該看到女性文化的傳播和傳承。雖然她們舉起了手中的攝影機，走進(jìn)普通百姓的典型生活，也記錄了底層民眾的生活疾苦，她們想為正義而活，她們想記錄女性藝術(shù)家、女性本身的生活狀態(tài)，但她們更應(yīng)該看到紀(jì)錄片里男女不平等現(xiàn)象的存在，這種男權(quán)社會對女性的思想束縛深入骨髓，正是有這種思想的蔓延，女性導(dǎo)演才有必要用影像符號來呈現(xiàn)如今女性的真實生存狀況。比如，我們看到季丹導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《危巢》，其中影射到男權(quán)思想的根深蒂固，她用真實的鏡頭記錄下這種文化的浸染，表現(xiàn)出女性一直在為男性的崛起而甘當(dāng)他們的替罪羊。

最后，女性確立“自尊、自信、自立、自強”的觀念，加速女性自身的全面發(fā)展；還能夠加速社會的全面進(jìn)步，促進(jìn)整個社會的和諧發(fā)展。

(二)自我經(jīng)濟(jì)與精神的獨立

從文化心理學(xué)的角度而言，人與所身處的文化之間的關(guān)系就像是魚與水的關(guān)系一樣交融在一起，對于水的存在魚通常是最后才知道的，如果沒有特別的反省與批判，人們置身文化中亦常不自覺。當(dāng)然，一方面，文化提供寄居其中的人們行為之準(zhǔn)則與習(xí)慣；另一方面，生活于其中的行動者也借著不斷的實踐、反省及批判而創(chuàng)造新的文化。因此，女性需要自己創(chuàng)造屬于自己的文化。

馬克思早已指出：“婦女解放，只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家務(wù)勞動只占她們極少時間的時候，才有可能?！苯?jīng)濟(jì)獨立是婦女在社會領(lǐng)域中取得地位和獨立的先決條件，是女性人格獨立和婦女解放最主要的保證。經(jīng)濟(jì)獨立性的喪失，意味著女性依附關(guān)系的派生。女性從經(jīng)濟(jì)上依賴于男性的時代正慢慢退潮，現(xiàn)在80后的離婚率相對走高，也正是女性越來越獨立的原因。在以家庭為主的關(guān)系紐帶中，男性負(fù)責(zé)家庭開支和收入，負(fù)責(zé)社交的同時，他們逐漸向外擴散與社會保持緊密的聯(lián)系，而女性在沒有經(jīng)濟(jì)收入的情況下，完全受制于男性的權(quán)威，這樣的女性只能以更加隱忍的方式來做好家庭內(nèi)的一切事務(wù)，她們將社會關(guān)系縮小到以家庭為單位的圈子，自然失去了自我。因此，工業(yè)時代的來臨，使女性逐漸從家庭走向工廠，女性逐漸在爭取自己的合法權(quán)益的道路上越走越穩(wěn)，因而女性獨立發(fā)展的道路是需要女性自我爭取的，而不是依靠男性的自我反省賦予，他們不會主動放權(quán)給女性，因為他們早已習(xí)慣了這種來自時間長河的“自然力量”。

精神的獨立，就意味著女性不再將男性作為生活的重心，不再依靠男性給予的精神支柱。性解放運動的興起，確實給中國帶來了前所未有的變化，這讓千千萬萬的女性可以從男性話語的窠臼中擺脫出來，但女性要真正解放，就必須在思想上、精神上獨立，才能贏得屬于女性的社會地位。

五、結(jié) 語

對女性主體意識問題的認(rèn)知，源于我們在不斷追問中采取與問題相適應(yīng)的理論方法進(jìn)行合乎邏輯的深入分析，并得出合理的結(jié)論。通過梳理中國女性獨立導(dǎo)演的紀(jì)錄片，發(fā)現(xiàn)女性在影像的自我表述上缺乏女性的主體意識。一方面，她們大多囿于傳統(tǒng)文化的影響，女性自身對于女性的真正處境沒有深刻的反省與認(rèn)知；另一方面，由于中國女性一直處于被支配的地位，沒有經(jīng)歷女性主義自下而上的運動，因此很難改變權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在對女性導(dǎo)演的獨立紀(jì)錄片進(jìn)行梳理時，有很多女性導(dǎo)演正處于過渡期，她們從一種不自覺達(dá)到一種自覺。由于收集資料的局限性和不完善性，并不能從更宏觀的角度把握整體，因而在將來的研究中會有更多補充。