美國電影的“反文化”言說

劉雅萍

(包頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014035)

一、美國“反文化”浪潮的緣起與影響

“反文化”現(xiàn)象最早出現(xiàn)在風(fēng)靡20世紀(jì)中葉西方社會的青年運動之中，而將“反文化”作為一個社會學(xué)術(shù)語進(jìn)行闡釋則開始于20世紀(jì)60年代美國社會學(xué)家彌爾頓發(fā)表的《反文化與亞文化》一文中。在這篇文章中，彌爾頓指出，“反文化”是某個群體與社會中主導(dǎo)的價值觀念和行為方式之間的沖突思想及行為，屬于“亞文化”的新的衍生體。如果說彌爾頓從內(nèi)涵層面定義了“反文化”，那么其后續(xù)研究者則對“亞文化”的輪廓進(jìn)行了“寫生”描述。在美國較為主流的觀點認(rèn)為“反文化”的外延廣泛，指向20世紀(jì)五六十年代以來的各類反主流文化的“新左派”運動，包括黑人運動、婦女運動、反戰(zhàn)運動、校園運動、同性戀運動等，這些帶有文化反叛和文化革命意味的運動雖然與“反文化”浪潮不盡重合，卻在訴求、群體等方面高度統(tǒng)一，其中的生力軍大多為對社會現(xiàn)實不滿、賦有反叛激情的青年群體。在“反文化”浪潮中，不被社會主流文化所容的生活方式成為反叛的主要表現(xiàn)形式，具體來說，性解放、搖滾樂，甚至暴力、吸毒等均成為反叛的手段，正因如此，身處“亞文化”群體的邊緣青年運動才備受矚目，成為美國20世紀(jì)五六十年代被銘記的社會浪潮。

“反文化”浪潮的宗旨及表現(xiàn)形式是復(fù)雜的，“反文化”所提供的思維方式和行為方式使建立在反叛主流文化和傳統(tǒng)價值基礎(chǔ)上的，當(dāng)反叛者們以反叛的姿態(tài)融入既定的秩序中時，巨大的現(xiàn)實阻力和文化誘導(dǎo)使“反文化”內(nèi)部也出現(xiàn)了裂變和扭曲，在懷疑理所當(dāng)然的現(xiàn)實的同時也懷疑著懷疑本身，在反叛著主流的同時也反叛著反叛行為本身。與此相應(yīng)的“反文化”的研究也呈現(xiàn)出多元的表現(xiàn)形態(tài)：一方面，一些研究者認(rèn)為“反文化”具有一定的社會歷史價值，是在呈現(xiàn)社會陰暗面的過程中對主流的反思；另一方面，更多的研究者對“反文化”秉持著批判的姿態(tài)，認(rèn)為“反文化”只是一群不務(wù)正業(yè)的孩子們發(fā)動的“十字軍遠(yuǎn)征”，是在模糊現(xiàn)實與幻想界限的過程中實現(xiàn)自己無處發(fā)泄的生命沖動。對于“反文化”的不同認(rèn)知體現(xiàn)在大眾傳媒之中，而作為大眾藝術(shù)的電影來說，轟轟烈烈的“反文化”浪潮自然成為其表現(xiàn)的對象。自“反文化”浪潮席卷美國以來，美國電影就未停止對“反文化”的言說，這不僅僅是對美國社會歷史的簡單再現(xiàn)，更是對“反文化”多元解讀的重要表征，同時也證明了“反文化”所帶來的深遠(yuǎn)影響力和現(xiàn)實批判價值。本文將從“反文化”浪潮的緣起與影響入手，以《飛車黨》《在路上》《邦妮和克萊德》《發(fā)條橙》《逍遙騎士》《搖滾校園》為研究對象，以“垮掉”“暴力”“搖滾”這三個“反文化”浪潮中的“[關(guān)鍵詞]”為線索解讀美國電影的“反文化”言說。

二、“反文化”中的垮掉一代

第二次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭陰霾下成長起來的美國青年們在一定程度上呈現(xiàn)出了“迷惘”和“垮掉”的狀態(tài)，而“反文化”浪潮則是這種“亞健康”狀態(tài)的反映和延續(xù)，“垮掉”的生存狀態(tài)在電影中得到了更加集中的體現(xiàn)。上映于20世紀(jì)50年代的影片《飛車黨》被認(rèn)為是美國機(jī)車公路片的開山之作，影片中的“公路機(jī)車”事實上是一群馳騁在公路上的非法機(jī)車團(tuán)伙。影片男主人公帶領(lǐng)著非法機(jī)車一行青年終日騎著機(jī)車在小城中招惹是非，有悖常規(guī)的行為方式和桀驁不馴的舉止做派成為影片敘事的重點，機(jī)車、電吉他、爆炸頭等元素在影片中均被賦予了反叛的意義。也正是從《飛車黨》開始，美國的公路片出現(xiàn)了新的分支，銀幕上也出現(xiàn)了越來越多的秉持著自己的價值觀在“反叛之路”上行駛的機(jī)車青年。影片《我心狂野》改編自巴里·吉福德的小說，由著名導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇執(zhí)導(dǎo)，尼古拉斯·凱奇等好萊塢演員擔(dān)任主演，講述了一個關(guān)于逃亡的故事，看似眾叛親離的逃亡背后是男女主人公對真愛的追尋和對權(quán)威的反叛，這部具有“反文化”色彩的影片拿下了戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎。在《我心狂野》中，男主人公塞勒兩次入獄，一次是被追殺的過程中為自保殺人；另一次則是在朋友的圈套中實施搶劫被捕，而這并沒有影響女主人公蘿拉與塞勒在一起的決心。事實上，蘿拉的母親瑪麗埃是塞勒被捕入獄的幕后黑手，在設(shè)計追殺塞勒的同時，瑪麗埃千方百計地阻止女兒追求愛情，但最終蘿拉還是生下了塞勒的兒子，并在塞勒出獄后共同遠(yuǎn)離陰謀和桎梏，走向幸福。在這部影片中，男主人公兩次入獄的“垮掉”生活并未成為批判的焦點，反而是代表著正義和權(quán)威的母親成為被揭露的對象，塞勒與蘿拉堅定的愛情也指向了所謂“權(quán)威”的偽善和反抗權(quán)威的勝利。

被奉為“垮掉的一代的圣經(jīng)”的小說《在路上》不僅影響著20世紀(jì)五六十年代的美國青年，其影響力也一直延續(xù)到了當(dāng)代。在這部作品中，主人公們打破了傳統(tǒng)的生活方式，反叛著社會主流價值觀念，用在路上的姿態(tài)以及在路上過程中的酗酒、亂性等放浪行為表現(xiàn)著生存的迷惘和困惑，追尋著模糊的自由與理想。這部經(jīng)典作品在多年后被導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯搬上銀幕。在影片《在路上》中，男主人公同朋友們共同踏上了去西部的旅行，懷著各自的傷痛和理想，男主人公一行在路上過著極端自由的生活，他們的“垮掉”不僅在于不被世俗所接納的生活方式，還體現(xiàn)在他們之間矛盾的關(guān)系。惺惺相惜又瞬間消失的情感體現(xiàn)出后現(xiàn)代社會的疏離感。對于影片《在路上》中的主人公們是否真正在精神廢墟中重新站立，是否走出極端自由尋找到了自我，不同的觀眾會有不同的看法，但其中“在路上”的姿態(tài)卻成為“反文化”群體的重要表征和追尋目標(biāo)。

三、“反文化”中的暴力青年

“暴力”始終是美國電影中的重要元素，在美國電影的“反文化”言說中，不可缺席的“暴力”不僅僅是博得眼球的看點，更是反叛的重要載體。在根據(jù)真實歷史事件改編的影片《邦妮和克萊德》中，雌雄大盜的故事講述里始終伴隨著暴力，影片男主人公克萊德在偷車時遇到了車主的女兒邦妮，對邦妮一見傾心的克萊德為了向所愛之人炫耀自己，搶劫了一家超市，由此開啟了二人合伙打劫的生活。機(jī)槍掃射、警匪火并、炸彈爆炸、血肉橫飛、尸體遍地的場景幾乎充斥整部影片始末。正因如此，《邦妮和克萊德》也被認(rèn)為是一部敢于突破底線的影片：一方面，該片對暴力的呈現(xiàn)打破了美國電影CPA審查章程；另一方面對施暴者的正面塑造打破了觀眾的價值底線。在《邦妮和克萊德》中，雌雄大盜邦妮和克萊德被塑造為敢于對抗國家權(quán)力機(jī)關(guān)、挑戰(zhàn)政府管理秩序的“英雄”；而警察、官員、群眾則被塑造為奸詐、無能的代表。無論是影片講述故事的背景年代，還是影片出品的時代，美國社會均處在動蕩發(fā)展時期，經(jīng)濟(jì)萎靡所帶來的失業(yè)和失序使許多人的生存成為難以解決的問題，民眾開始質(zhì)疑國家機(jī)器在社會中的作用，抗議活動和反叛運動不斷高漲，這也成為《邦妮和克萊德》從正面呈現(xiàn)極端反叛的重要原因。盡管影片以邦妮和克萊德伏法為結(jié)局，但二人的死卻源自警察齷齪的陰謀和對朋友父親的錯誤信任，而這同樣構(gòu)成了對社會主流和主流價值的反叛與反思。

在由斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的影片《發(fā)條橙》中，犯罪青年的“治療”方式令人不寒而栗，而這種近乎荒誕、缺乏人性、不顧人權(quán)的“厭惡療法”真實存在于美國歷史中。在《發(fā)條橙》中，男主人公阿歷克斯是一個無惡不作的青年，打架、強(qiáng)奸、過失殺人使阿歷克斯被判處了14年的監(jiān)禁。為了能夠獲得減刑，阿歷克斯自愿接受了美國當(dāng)局正在實驗中的新型犯罪治療方法，即“厭惡療法”。在“治療”過程中，阿歷克斯身心受到了殘酷的折磨，而在“治療”后，阿歷克斯竟然神奇地痊愈了，但“治愈”的代價卻是喪失了反抗的能力。正如前文所述，影片中的“厭惡療法”實際存在于美國歷史中，這種“治療”就是強(qiáng)制犯人連續(xù)不斷地觀看暴力、色情的影像，以期借助生理和心理上的條件反射戒除他們身上的施暴欲望。被“治愈”的阿歷克斯在出獄后“脫胎換骨”，不僅徹底遠(yuǎn)離了犯罪，還成為一個失去任何反抗能力的人，即便是在遭遇不平等待遇，甚至是被無端打罵時，阿歷克斯也毫無反抗的意識和能力。影片中的阿歷克斯正是許多“厭惡療法”的“治愈者”的縮影，在實驗失敗后，美國當(dāng)局也徹底廢止了這種教化措施。從無惡不作的施暴者到時時處處的受虐者，阿歷克斯的被動轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)的是主流文化對亞文化的絕對打擊，“反文化”的意味不言自明。

四、“反文化”中的搖滾傷花

20世紀(jì)50年代末，一位來自美國南方的歌手艾爾維斯發(fā)行了首張個人音樂專輯，這張搖滾樂專輯顛覆了音樂傳統(tǒng)，嘶吼的歌聲、狂放的表演對傳統(tǒng)的音樂制作和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈枧_表演形成了強(qiáng)有力的沖擊。這股反叛浪潮迅速席卷音樂界乃至全美國的青年生活，而這個名為艾爾維斯的歌手就是著名的“貓王”。由“貓王”開始，搖滾這朵傷花怒放開來。隨著搖滾樂的發(fā)展，狂野的音樂風(fēng)格已不再是搖滾樂追求的唯一目標(biāo)，配合音樂風(fēng)格的反叛性歌詞吸引了更多青年人投身到搖滾樂的熱潮中。對戰(zhàn)爭的反叛、對制度的反叛、對文化的反叛使搖滾樂不僅在社會生活中成為“反文化”的先鋒，也成為電影中體現(xiàn)“反文化”的重要元素，許多美國電影都在講述投身搖滾的嬉皮士們的反叛故事。嬉皮士產(chǎn)生之初，主要是傳統(tǒng)音樂家對青年音樂家的稱呼，但隨著搖滾樂的發(fā)展和“反文化”浪潮的推進(jìn)，嬉皮士的指代對象擴(kuò)展到了運動中的激進(jìn)分子、崇尚烏托邦的青年以及亞文化中的邊緣群體，他們強(qiáng)調(diào)尊嚴(yán)、追尋自由、反叛主流文化，影片《逍遙騎士》就是講述嬉皮士生活的優(yōu)秀代表作品。在《逍遙騎士》中，兩個嬉皮士駕駛摩托行走在公路上，不愿融入也無法融入常人生活的他們經(jīng)常風(fēng)餐露宿。他們在搖滾樂中逃離現(xiàn)實，在抗?fàn)師o力中離群索居，在有悖主流道德的行為中釋放自我，表達(dá)著對主流文化的不懈與反叛，在搖滾樂中尋找烏托邦世界成為《逍遙騎士》描繪的“美好”畫面。

縱觀美國影壇，搖滾樂元素的運用十分豐富。近年來，體現(xiàn)搖滾樂元素的美國電影在承襲“反文化”傳統(tǒng)的同時，注入了更加積極的勵志情愫。在由好萊塢著名喜劇演員杰克·布萊克主演的影片《搖滾校園》中，男主人公杜威·費恩是一個搖滾樂隊的吉他手，始終未能實現(xiàn)爭霸搖滾樂壇的他已經(jīng)陷入了經(jīng)濟(jì)的窘境中，無奈之下杜威決定冒名頂替去擔(dān)任小學(xué)教師。原本準(zhǔn)備回歸“正軌”的他卻意外發(fā)現(xiàn)了學(xué)生們的音樂天賦，于是杜威開始幫助孩子們組成搖滾樂隊并籌備搖滾大賽。在籌備比賽的過程中，杜威遭到了校方的反對和家長們的抵制，然而帶領(lǐng)學(xué)生們堅持音樂夢想的杜威最終幫助學(xué)生樂隊贏得了比賽，自己也成為一位知名的搖滾樂手。在《搖滾校園》中，如果說學(xué)校和家長代表著正統(tǒng)的主流文化，那么杜威就是“反文化”的代表。在這次交鋒中，沒有迷惘與垮掉，也沒有暴力與極端，更多的是對夢想的執(zhí)著，相對溫和的反抗最終獲得了勝利，使整部影片呈現(xiàn)出一種怒放般的勵志色彩。

“反文化”浪潮緣起于美國二戰(zhàn)后“垮掉的一代”的反叛，與活躍于20世紀(jì)五六十年代的“新左派”運動合流，大規(guī)模的青年反叛運動已偃旗息鼓，但“反文化”浪潮的影響卻延續(xù)至今，成為美國電影中的重要言說對象。