消費(fèi)語境下的類型敘事之邏輯

呂少勇

(北京電影學(xué)院，北京 100088；南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

全球化時(shí)代，全民進(jìn)行著影像狂歡，電影不可避免地進(jìn)入了消費(fèi)文化的時(shí)代，感慨萬千地咂摸著自己的文化身份。國產(chǎn)電影經(jīng)歷著從第五代的影像造型美學(xué)到第六代紀(jì)實(shí)主義再到當(dāng)前類型化的敘事轉(zhuǎn)向。對(duì)《羅曼蒂克消亡史》的質(zhì)疑讓人深思藝術(shù)電影與商業(yè)電影的敘事迷局，而一部印度電影《摔跤吧!爸爸》又使人看到了類型敘事的未來走向?？上驳氖俏覀兛吹疆?dāng)前國產(chǎn)電影受到市場(chǎng)的裹挾都自覺不自覺地走向了類型化。消費(fèi)語境下，市場(chǎng)上既有青春類型的“小妞電影”的爆發(fā)，也有懸疑驚悚電影類型的呈現(xiàn)，亦有喜劇電影的井噴，涌現(xiàn)了一大批質(zhì)量較好的類型電影。有的取得了不錯(cuò)的票房，有的收獲了不錯(cuò)的口碑，國產(chǎn)類型電影正在形成自己特色的敘事模式，與傳統(tǒng)西方類型電影比較具有借鑒與創(chuàng)新的雙重特質(zhì)。正如學(xué)者胡克先生所說：“中國發(fā)展類型電影的特點(diǎn)是，建構(gòu)與解構(gòu)并行，兩者甚至是混雜的?！?/p>

因此，國產(chǎn)類型電影不是完全照搬好萊塢的類型模式，而是更多地依靠市場(chǎng)的檢驗(yàn)構(gòu)建中國特色的類型模式。在近年來涌現(xiàn)的類型電影中，初步顯現(xiàn)了既借鑒好萊塢的類型敘事，又結(jié)合本土文化特色的類型敘事，類型的敘事模式呈現(xiàn)出以下幾種趨勢(shì):

首先，國產(chǎn)類型電影的敘事方式正在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)主義的艱難轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的中國電影比較側(cè)重于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表達(dá)。尤其是第四代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演，把這種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格貫徹得比較徹底。如第四代導(dǎo)演謝飛的代表作《本命年》、第六代導(dǎo)演賈樟柯的《小武》等都是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的典型代表，偏向于藝術(shù)探索的范疇。而電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型促使中國電影向類型化發(fā)展。類型電影相對(duì)需要虛構(gòu)的浪漫主義的敘事表達(dá)。也就是說電影脫離了現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)美學(xué)，走向了戲劇式浪漫主義美學(xué)。電影著力營造的虛擬、夢(mèng)幻的世界，滿足觀眾內(nèi)心的欲望投射與需求。因此國產(chǎn)電影不但走向類型化，而且敘事手段上呈現(xiàn)出虛構(gòu)的、夢(mèng)幻的特點(diǎn)，強(qiáng)化戲劇性特質(zhì)。正如查·阿爾特曼所說：“這樣的綜合體(類型片)能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)虛幻的夢(mèng), 這也使觀眾能表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望, 同時(shí)又得到主流文化的批準(zhǔn)?！奔搭愋碗娪绊氂锰摶玫膲?mèng)表現(xiàn)被禁止的感情和欲望。而且從傳統(tǒng)來看中國電影素有情節(jié)劇的傳統(tǒng)，這種電影著重于情節(jié)的建構(gòu)、劇情的波瀾起伏，典型的如早期電影《一江春水向東流》，這部電影在當(dāng)時(shí)取得了很高的票房成績，除了當(dāng)時(shí)題材的敏感性之外，即主人公從一個(gè)抗日斗士轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)墮落的陳世美，契合了當(dāng)時(shí)觀眾的時(shí)代心理，如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所言，藝術(shù)是時(shí)代與環(huán)境氣氛所造就的。情節(jié)劇式的敘事方式也是其成功的重要原因。因此，類型電影借助于傳統(tǒng)的情節(jié)劇敘事方式也就成為一種必然的選擇。當(dāng)然比之于早期的情節(jié)劇電影，當(dāng)前的類型電影在影像質(zhì)感與敘事節(jié)奏上均有所提升。這種方式與好萊塢早期的類型敘事方式有著異曲同工之妙。

其次，國產(chǎn)類型電影敘事依然存在類型傳統(tǒng)的沿襲。所謂類型的傳統(tǒng)就是指早期經(jīng)典好萊塢的類型電影的敘事模式。類型元素在國產(chǎn)電影當(dāng)中都有不同程度的表現(xiàn)，比如強(qiáng)烈的視覺沖擊、大場(chǎng)面的調(diào)度安排、強(qiáng)烈的戲劇沖突、神秘的懸疑驚悚元素的混入，這些元素都在國產(chǎn)類型電影中有所體現(xiàn)。比如《長城》中的視覺場(chǎng)面的制作，《西風(fēng)烈》當(dāng)中對(duì)早期西部片西部廣袤的場(chǎng)景的描摹，《記憶大師》中對(duì)懸疑元素的運(yùn)用。國產(chǎn)類型電影已經(jīng)非常熟練地運(yùn)用這些類型元素進(jìn)行類型片的民族化改造。然而，對(duì)于經(jīng)典類型電影的某些敘事規(guī)則，國產(chǎn)類型電影則較少遵循。如學(xué)者楊世真所言：“類型電影研究熱在一定程度上忽略了對(duì)電影敘事一般規(guī)則的研究。”中國敘事傳統(tǒng)中依靠對(duì)比來表現(xiàn)意蘊(yùn)的敘事方式依然盛行，同樣中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義色彩依然被嫁接在類型的敘事當(dāng)中，而線性情節(jié)的發(fā)展、強(qiáng)烈的矛盾沖突卻較少得到類型敘事的青睞。這種傾向減弱了類型電影作為造夢(mèng)機(jī)器的驅(qū)動(dòng)力。導(dǎo)致國產(chǎn)類型電影敘事動(dòng)力的衰減，情節(jié)也顯得拖沓，也就難以吸引作為消費(fèi)文化的觀眾。

再次，國產(chǎn)類型電影嘗試進(jìn)行時(shí)空構(gòu)建的創(chuàng)新。比如引起爭(zhēng)議的《羅曼蒂克消亡史》消解了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)行非線性結(jié)構(gòu)的嘗試；《長城》試圖以超現(xiàn)實(shí)時(shí)空攪動(dòng)觀眾的觀影神經(jīng)；《北京遇上西雅圖之不二情書》則是在雙重時(shí)空進(jìn)行敘事碰撞。這些嘗試無疑都取得很大的成功，為類型電影敘事時(shí)空提供了新的視角。然而，這些帶有藝術(shù)創(chuàng)新的表達(dá)方式是否應(yīng)該成為類型敘事的主要方式，有待考察。

再次，類型電影視覺思維的轉(zhuǎn)變。國產(chǎn)類型電影從注重政治性、思想性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貖蕵沸耘c視覺傳達(dá)?！侗本┯錾衔餮艌D之不二情書》中開頭段落里夢(mèng)中的飛車段落，一開場(chǎng)就把觀眾吸引住了；《長城》中饕餮的進(jìn)攻場(chǎng)面，都堪稱視覺奇觀的典范。類似這種較強(qiáng)的視覺沖擊的奇觀場(chǎng)景在許多電影中都有展現(xiàn)，顯示了國產(chǎn)類型電影強(qiáng)調(diào)視覺傳達(dá)的重要性。同時(shí)，電腦特效技術(shù)也為類型電影視覺奇觀提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

總的來看，除了上面提到的敘事模式的變化，目前國產(chǎn)類型電影在發(fā)展整體上呈現(xiàn)出以下態(tài)勢(shì)：

首先，類型電影從古裝大片到親民草根題材轉(zhuǎn)變，顯示出電影人開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近當(dāng)下的百姓生活的草根電影的出現(xiàn)并獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可。典型的例子有《失戀三十三天》《人再囧途之泰囧》《親愛的》等影片。

其次，從單純地追求宏大場(chǎng)面到注重場(chǎng)面的情感與戲劇性，開始注重情節(jié)的發(fā)展變化和跌宕起伏。比如《英雄》追求色彩的寓意和詩意的武打動(dòng)作而失去了故事的緊張性；《太平輪》忽略了故事的連貫性而過度追求戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大與史詩性，導(dǎo)致缺少線性的情節(jié)發(fā)展，弱化了敘事強(qiáng)度；而《智取威虎山》也有大的動(dòng)作場(chǎng)面，但是故事情節(jié)的鋪陳與發(fā)展也相當(dāng)精彩，體現(xiàn)了成熟類型電影對(duì)情節(jié)波瀾起伏發(fā)展的要求，從這幾部電影的發(fā)展來看，類型敘事逐漸找到了可能的敘事邏輯。

再有，從模仿好萊塢的類型到發(fā)展出國產(chǎn)電影民族化類型。好萊塢由于意識(shí)形態(tài)和中國有很大不同，加上有分級(jí)制，所以好萊塢的類型觀則在國內(nèi)受到很多限制，國產(chǎn)電影在借鑒好萊塢的創(chuàng)作規(guī)則的同時(shí)，開始發(fā)展出國產(chǎn)電影獨(dú)特的類型，比如草根電影《泰囧》尤其體現(xiàn)了對(duì)于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，形成喜劇公路片的類型，《致我們終將逝去的青春》則是青春片的類型代表。

再次，中外合拍片推進(jìn)了國產(chǎn)電影的類型與文化雜糅，典型的例子就是《親愛的》《狼圖騰》等一批影片的合拍身份，使得中國電影與國際接軌的步伐加快。這兩部影片都是以線性情節(jié)構(gòu)建敘事框架，加上較強(qiáng)的戲劇沖突，取得了不錯(cuò)的票房成績。

最后，部分影片顯示出類型發(fā)展的成熟，如徐克影片《智取威虎山》。這部影片取得了票房和口碑的雙豐收，關(guān)鍵之一是情節(jié)構(gòu)建的緊張性，使得一部紅色經(jīng)典改編的影片呈現(xiàn)出當(dāng)代類型電影的特征，不能不說是國產(chǎn)類型敘事的成功。

對(duì)比好萊塢商業(yè)大片與國產(chǎn)大片的敘事模式，我們可以看到相同點(diǎn)都是類型化，都強(qiáng)調(diào)大制作、大場(chǎng)面。差異性也是顯而易見的：好萊塢大片劇情一般是戲劇式的線性發(fā)展，情節(jié)點(diǎn)比較多，國產(chǎn)類型電影戲劇式發(fā)展較少、情節(jié)點(diǎn)較少，事件積累式發(fā)展比較多；好萊塢強(qiáng)調(diào)普世價(jià)值觀，國產(chǎn)電影民族特色比較鮮明，不自覺地強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)的貼近；好萊塢商業(yè)大片的結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，有環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)發(fā)展，國產(chǎn)大片過度強(qiáng)調(diào)場(chǎng)面的宏觀性與觀賞性，不少片子缺乏情感的融入與代償。

由此可見，國產(chǎn)類型電影的敘事方式不同于經(jīng)典好萊塢時(shí)期的類型電影，如西部片、強(qiáng)盜片等經(jīng)典類型的敘事方式，而是結(jié)合中國的民族文化與觀眾預(yù)期，形成了自己的一套敘事模式。比如以《致我們終將逝去的青春》為代表，形成了懷舊青春片類型，著力強(qiáng)調(diào)青春的激情與迷茫，營造懷舊情緒，這種情感訴求滿足了當(dāng)前大眾對(duì)電影懷舊情感表達(dá)的期待視野。

然而，這些票房成績或成功或失敗的類型電影，顯而易見都帶有中國電影與生俱來的印跡，那就是不少影片現(xiàn)實(shí)主義的色彩濃厚，敘事方式就是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的再造。這顯然不符合類型并對(duì)想象空間的訴求，對(duì)滿足觀眾夢(mèng)幻的心理訴求。因此，研究當(dāng)前類型的敘事模式顯得非常緊迫和重要。筆者認(rèn)為，既然類型電影以滿足觀眾的心理訴求為終極目標(biāo)。那么，在敘事層面就必須緊扣觀眾的神經(jīng)，而不是故作高深地讓觀眾猜測(cè)結(jié)局，讀解內(nèi)涵。因此，虛構(gòu)的影像和緊張的敘事節(jié)奏必不可少。印度電影《摔跤吧！爸爸》并沒有過多地宣傳，卻依靠口碑逆勢(shì)上揚(yáng)，成就了口碑和票房的雙豐收就是佐證。這部影片的敘事層面是靠線性結(jié)構(gòu)來貫穿，每一個(gè)情節(jié)點(diǎn)都是一個(gè)障礙點(diǎn)，而且比較多：首先，沒有生男孩，導(dǎo)致了爸爸訓(xùn)練女孩，女孩摔跤是對(duì)傳統(tǒng)的突破，又增強(qiáng)了緊張性，女孩的摔跤訓(xùn)練又充滿了對(duì)爸爸的反抗情節(jié)，最終另一個(gè)女孩的結(jié)婚感想讓摔跤訓(xùn)練變得從反抗到贊同，女孩不能參加比賽又制造了新一輪的矛盾，女孩贏得了比賽使緊張有所緩解，女孩贏得了全國冠軍進(jìn)入了大學(xué)，大學(xué)教練與爸爸的教學(xué)發(fā)生矛盾，女孩遭到失敗，爸爸出馬訓(xùn)練，國際比賽時(shí)爸爸被關(guān)在地下室，比賽顯現(xiàn)危機(jī)，女孩按照爸爸的方法贏得了比賽。通過以上簡(jiǎn)單對(duì)這部影片的情節(jié)點(diǎn)的梳理我們發(fā)現(xiàn)影片在一次次地制造矛盾沖突，每一個(gè)矛盾沖突都推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，直至高潮。影片能吸引觀眾的主要原因在于密集的情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，觀眾也在這緊張的情感沖突中得到心理釋放。類型電影的敘事應(yīng)該以線性的情節(jié)建構(gòu)、強(qiáng)烈的矛盾沖突為主導(dǎo)，那種以現(xiàn)實(shí)主義的描摹來達(dá)到類型的敘事目的的方法，不能不說違背了類型電影的初衷?？v觀好萊塢長盛不衰的類型電影，即使是新好萊塢電影號(hào)稱消解傳統(tǒng)敘事，依然在其中可以看到這種強(qiáng)烈的戲劇沖突。比如《出租車司機(jī)》整個(gè)結(jié)構(gòu)雖然不像經(jīng)典好萊塢那樣線性，但是每一個(gè)局部段落的矛盾沖突都是很明顯的。比如特拉維斯英雄救美，營救雛妓的段落，都是亞里士多德悲劇定義所謂的一個(gè)敘事的循環(huán)。這說明，這種情節(jié)節(jié)奏緊張的敘事方式是類型電影敘事的基本套路。反觀一些國產(chǎn)類型電影，情節(jié)的鋪陳不是線性遞進(jìn)，而是橫向并排，導(dǎo)致影片的敘事節(jié)奏非常散亂，枝蔓過多，成為事件的堆砌，缺乏引導(dǎo)觀眾情感內(nèi)蘊(yùn)的能力。又或者雖然是線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但是整部片子只有兩三個(gè)情節(jié)點(diǎn)，旁支脈絡(luò)較多湊戲份，導(dǎo)致整個(gè)故事拖沓冗長，無法激起觀眾的觀影興趣，更不用說使觀眾達(dá)到情感的宣泄了。比如最近的《記憶大師》票房反響不是很好，比之陳正道導(dǎo)演之前的《重返二十歲》稍遜一籌，原因之一就是《重返二十歲》具有線性的情節(jié)發(fā)展線索和緊張的敘事節(jié)奏，《記憶大師》在這方面就不盡如人意了。這種現(xiàn)象也證明了類型電影應(yīng)該在敘事的緊張感與情節(jié)節(jié)奏上挖掘亮點(diǎn)。

“后經(jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體敘事作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者，文本、讀者與社會(huì)歷史語境的交互作用。”因此類型敘事關(guān)注社會(huì)歷史語境是非常重要的。當(dāng)前的觀眾都是影像的一代，他們對(duì)影像的視覺要求比較高，對(duì)電影的敘事節(jié)奏也提出了更高的要求。“在談?wù)擃愋碗娪皶r(shí)，仍需更多地關(guān)注電影基本的敘事規(guī)則及表現(xiàn)手法。否則，靠表面的題材、獵奇的儀式是不可能帶領(lǐng)中國電影走向真正的國際化、市場(chǎng)化、民族化的?！币虼?，編劇在營造夢(mèng)幻的同時(shí)，應(yīng)注重類型敘事的曲折情節(jié)的構(gòu)建與矛盾沖突的設(shè)置，只有如此，才能撐起類型敘事的天空。