“互聯網+”時代紀錄片的重塑與拓展

李修彤

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

從《穹頂之下》開始，“互聯網+”就與紀錄片緊密結合成為討論的熱點，2015年更是被稱作“互聯網+”開啟的中國紀錄片元年。如今兩年過去，“互聯網+”紀錄片的熱度持續(xù)走高。

2016年7月，《我在故宮修文物》在央視紀錄頻道(CCTV9)首播，盡管這部記錄故宮文物修復故事和修復人日常的紀錄片放在黃金時段晚8點播出，但反響平平。隨后，該片被視頻制作組工作人員上傳到某視頻網站，卻收獲了話題式的意外好評。超過6萬條彈幕，好評點擊量近200萬，豆瓣評分更是高達9.5分。之后，隨著各種網絡公眾號和微博的密集傳播，《我在故宮修文物》憑借著互聯網這個新媒體作跳板重新在傳統媒體領域獲得關注，實現“二度梅開”的效應。

本文基于“互聯網+”語境和媒介融合大背景，擬從當下紀錄片的選題角度、敘事視角、創(chuàng)作手法及其話語表達等方面入手，來分析其發(fā)展機遇與挑戰(zhàn)，并由之探討“互聯網+”背景下我國紀錄片產業(yè)發(fā)展的新方向。

一、“變”和“怎樣變”——新媒體傳播平臺重塑中國紀錄片生態(tài)鏈

新媒體是互聯網思維下催生的媒體形式，原本在傳統媒體只能一次性播放的紀錄片，可以借助新媒體傳播平臺得到長時間、高密度傳播。因此紀錄片必須在敘事視角、記錄形態(tài)甚至是傳播方式等方面形成新態(tài)勢，這對于“互聯網+”下的紀錄片產業(yè)是一次難得的機遇。

(一)敘事視角個人化

傳統媒體紀錄片的受眾特點可以概括為“三高”：收入高、學歷高、年齡高，精英階層和脫離社會的退休人群往往是過去紀錄片的主要受眾。隨著新媒體傳播平臺的拓展和互聯網時代的到來，影視產業(yè)競爭愈加激烈，紀錄片也迫切需要擴張觀眾群尤其是年輕觀眾群，不再僅僅滿足于“三高”人群。在找尋新觀眾群的過程中，由濃墨重彩的宏觀敘事視角轉化為個人化視角平視切入，成為當下“互聯網+”與“國家形象建構”交織的時代背景下紀錄片突圍的最好方式。

在“國家形象建構”的時代背景下，即便是文化底蘊厚重的歷史人文類紀錄片，也通過個人化與厚重的歷史表達相結合策略，拓展紀錄片與新媒體的“聯姻”。紀錄片《我在故宮修文物》就是通過個人化的小切口敘事將慣常的歷史人文類紀錄片題材拍出了情懷和韻味。

從題目《我在故宮修文物》窺探其表達方式：盡管故事安置在宏大的“故宮”，修的是厚重的“文物”，但“我”才是敘事主體?！凹o錄片所展示的世界不應是單義的解釋，而應該是多義性的現實。”《我在故宮修文物》中對多個“我”(文物修復專家)的多角度記錄，描摹出一個不同于以往、富有現代人情味的古老故宮。導演不再以物為切入點，而是以個人化的視野對宏觀歷史大背景進行真實可感的陳述，低下頭來將視線對準修文物的“人”身上，吸引觀眾不經意間走近國家頂級的文物修復專家和他們的日常工作狀態(tài)，于是宏大肅穆的故宮也有了人的體溫。盡管敘事視角發(fā)生轉變，但文化和家國情懷卻只增不減。

(二)創(chuàng)作手法精品化

新媒體時代，觀眾的觀影習慣正在發(fā)生天翻地覆的變化，體量小、節(jié)奏快、畫面精美等成為觀眾在特定時代背景下對紀錄片的新追求。信息大爆炸和碎片化觀影習慣催生紀錄片轉型，誕生出一種適合新媒體傳播平臺的紀錄片新樣態(tài)——微紀錄片。除了碎片化敘事、快節(jié)奏剪輯等適應“微”的形式手段被大量使用，新媒體環(huán)境和競爭格局下觀眾對美學價值、畫面表現力等提出更高要求，這也催生紀錄片產業(yè)探索新的和更加精美的創(chuàng)作手法。

系列紀錄片《我的詩篇》，就在微記錄、碎片化敘事、題材角度、美學價值等方面迎合了互聯網時代的發(fā)展浪潮，獲得觀眾青睞。第一，《我的詩篇》作為系列微紀錄片共分為10集，每集控制在6分鐘以內。用詩歌與工人際遇貫穿的新手法，濃縮精練，但以小見大。每一集都選取一個工人讀自己的詩，由他(她)帶我們領悟詩歌與生活或職業(yè)的交織碰撞，用詩歌表達主人公對個體生命、生活際遇、工作壓力的感悟，或不平，或期待，或絕望?？此扑槠墓适?通過詩歌這個共同的主題，產生了新形態(tài)和新生命。第二，畫面的審美性在《我的詩篇》中也被賦予了近乎嚴苛的關注。微紀錄片較傳統紀錄片的時長縮短，體量減小使劇組能將更多的財力、人力用在改良創(chuàng)作手法和畫面品質上?！皣鴥葌鹘y紀錄片創(chuàng)作對紀實美學的推崇在20世紀末達到巔峰，紀實語態(tài)統治了電視熒屏。那時的紀錄片創(chuàng)作強調展現生活的原生態(tài)，不加任何雕琢。但隨著多樣化影像語態(tài)的回歸，人們對紀錄片畫面的美學價值也有了更高層次的要求?！薄段业脑娖废盗形⒓o錄片就通過電影化的畫面技巧、極富美感和表現力的畫面書寫、充滿流動感的運鏡方式,成就了它的美學品質。

新媒體要求紀錄片發(fā)掘出全新的創(chuàng)作形態(tài)順應時代產生，并將觀眾的需求作為故事發(fā)展過程的一部分，形成完全不同于傳統紀錄片的精品化創(chuàng)作手法。

二、“誰說話”和“怎樣說話”——“互聯網+”時代重構中國紀錄片話語場

“互聯網+”時代，如果從話語表達的角度看當下的紀錄片，會發(fā)現存在一個“誰說話”和“怎樣說話”的問題，也就是話語主體和話語形態(tài)豐富和變化的過程。

(一)多元的話語主體

在“講好中國故事”和“建構國家形象”的倡議下，國家意識和民族文化認同的敘事策略蓬勃發(fā)展。從官方、民間兩個話語主體來看，主流媒體作為黨和國家的發(fā)聲渠道依然占據了絕對的話語優(yōu)勢。但是，不同于傳統媒體當道的時代，“互聯網+”時代的主流媒體已不再是紀錄片話語場中唯一的話語主體。

1.競爭機制下的官方話語變遷。在主流媒體一足鼎盛于紀錄片的年代，幾乎所有的紀錄片都是電視推出的，那時的“紀錄片”往往等同于“電視紀錄片”。不僅紀錄片的題材受到嚴格制約，就連創(chuàng)作手法也被嚴格控制為原生態(tài)、不加雕琢的紀實語態(tài)。這種話語的壟斷與當時記錄設備的門檻以及播放平臺單一有關。但是如今單反普及家家戶戶，一臺全畫幅單反相機可以拍出美妙的淺景深效果；幾萬元的高清數碼攝像機就可以拍攝4K視頻，記錄設備普及化逼迫紀錄片的官方話語必須尋求改變。

總的來說，“互聯網+”時代官方話語的變遷體現在兩個方面：一方面，官方地位變遷，電視臺不再是紀錄片設置和播放的唯一平臺；另一方面，官方話語方式變遷。面臨新媒體的競爭壓力，主流媒體也著重以個人化的敘事手段呈現社會中個體的生活。

2.基于UGC、PGC的非官方話語崛起?；ヂ摼W時代，內容傳播方式也隨之發(fā)生變化，UGC到PGC內容興起，用戶和非官方專業(yè)人士也開始加入紀錄片產業(yè)。伴隨前文提到攝錄工具的便捷化、普及化，紀錄片的創(chuàng)作和發(fā)布早已不再局限于主流媒體和制作機構，紀錄片的話語主體更加多元化，越來越多的個體或者專業(yè)團隊基于自身對社會的思考和現實的感悟，通過紀錄片書寫人生。

互聯網把一個越發(fā)自由選擇的空間提供給受眾，也給非官方創(chuàng)作發(fā)行者帶來內容和形式上的雙重豐富與創(chuàng)新。諸如《我的詩篇》將詩歌、音樂和影像有機結合完成形式和內容的創(chuàng)新，又通過眾籌實現主題表達，在互聯網取得良好效果后最終試水電影大銀幕。《浮生一日》使用UGC作為素材內容，由世界各地的網友，通過拍攝自己在2010年7月24日一天某個時刻的影像，并上傳至網站最終由專業(yè)人士進行編輯和素材整合。以“愛”和“恐懼”為主題，演繹世界各地不同人之間的悲喜交織。

基于“互聯網+”紀錄片的非官方話語崛起無疑豐富了紀錄片的內容和表現形式，同時通過民間非專業(yè)或專業(yè)記錄者與官方話語的良性競爭，在選題控制、影像沖擊、主題和細節(jié)表達上都實現了更高層次的美學追求，也使觀眾能看到更加全面的社會和歷史萬象。

(二)受眾參與的話語形態(tài)

互聯網時代，不僅紀錄片的傳播平臺由單向的電視拓展到互聯網與電視雙向傳播，紀錄片的話語形態(tài)也由傳統的媒體人控制轉變?yōu)槿缃袷鼙妳⑴c的復合話語形態(tài)。視頻網站的彈幕就是最典型的受眾參與的話語形態(tài)。

有學者指出，“在讀圖時代，彈幕是對圖像的一種共謀與再生。彈幕中的反饋是影像的制造者與觀看者的一次共同的話語創(chuàng)造?！薄段以诠蕦m修文物》也是靠草根的網站和草根的彈幕實現新媒體與傳統文化的結合、互動，在受眾參與話語的過程中，實現傳播和營銷效果。

有報道指出，在視頻網站上看《我在故宮修文物》是隨著彈幕開腦洞的過程。的確，在這部富有文化親近感的紀錄片走進互聯網后，彈幕也儼然成為文化的一部分，并賦予紀錄片更加廣闊的意義空間。片中的王津師傅在彈幕的成功打造下，成為故宮文物修復的“網紅人物”。諸如“王師傅好帥”“王師傅嫁給我”等與這種傳統題材并不相符的彈幕，已不僅是對王師傅個體的表白，而演化成對匠人匠心和中國傳統文化的認同。

用接地氣的彈幕文化完成從“吐槽”到“參與”的解構之后的話語建構，受眾思想的二度創(chuàng)作使紀錄片煥發(fā)出創(chuàng)作者難以預估的新生命，最終匯聚成文化價值的認同與意義空間的拓展。

三、“拓展”和“怎樣拓展”——互聯網眾籌助推紀錄片進院線

隨著“紀錄片+互聯網+商業(yè)”的發(fā)展模式日趨完善，紀錄片的產業(yè)化道路也逐漸開啟，其商業(yè)屬性愈發(fā)凸顯。以往的紀錄片人很少將紀錄片與院線公映聯系，紀錄片能獲得專業(yè)獎項的肯定就已足夠，市場和進院線是奢望。但是如今的“互聯網+”時代，只要是好的作品并且能用新的思維去解決發(fā)行和放映問題，進入院線絕非難事，而基于互聯網時代的“眾籌”模式正是拓展紀錄電影市場的新思路。

所謂眾籌 ，即通過互聯網向他人籌集資金，集合眾人力量完成項目并予以一定回報的方式。伴隨“紀錄片+互聯網+商業(yè)”的模式完善，通過互聯網搭建的眾籌商業(yè)形態(tài)實現了融資渠道的多元化，擺脫了過去只能通過政府、媒體和民營公司獲得資金的局限。而且，眾籌模式下的多個個體承擔資金不僅實現了損失的最小化，而且能最大化地發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)意，使其免于投資者對文本本身的阻礙?！爸盁o論由于意識形態(tài)限制或者出于利益訴求制約而得不到體制內資金支持的項目，由此可以找到有效的資金途徑。”

2017年上映的電影《我的詩篇》便是利用多達三次互聯網眾籌啟動的紀錄片。盡管該片在商業(yè)大片的夾擊下票房不如預期，但是在娛樂為王的消費時代，劇組能將這部雛形只是10個微紀錄片的小眾紀錄電影推上院線絕對是眾籌項目的成功案例。

工人題材算是當下的冷門題材，即在當下的大環(huán)境下不討巧也沒有多少商業(yè)價值，但這并不代表題材本身沒有價值。在類似“富士康事件”頻發(fā)的當下，轉型時期的中國迫切需要這種影像去記錄和發(fā)聲。未來影像眾籌能為類似的紀錄片發(fā)行帶來更多可能。

四、結 語

“互聯網+”不僅借助新媒體與紀錄片的結合拓展紀錄片的產業(yè)化道路，而且通過紀錄片產業(yè)良性發(fā)展，帶來內容、形式甚至話語表達等方面的巨大突破，甚至使原本小眾的紀錄片進院線成為可能。但是，紀錄片產業(yè)化同樣風險與機遇并存：一方面，產業(yè)化固然是推動紀錄片發(fā)展的策略，但是如果把控不好“度”，容易使紀錄片陷入對利潤的盲目追求；另一方面，在商業(yè)電影浪潮的夾擊下，紀錄電影的發(fā)展仍舊面臨票房差、排片少等眾多挑戰(zhàn)。

因此，我們應該站在理性的立場迎接互聯網時代的這場紀錄片產業(yè)變革，并時刻牢記：紀錄片的一切模式創(chuàng)新都離不開好的內容，“講好中國故事”依然是我國紀錄片發(fā)展的永恒主題。