評馮小剛電影《芳華》的美學(xué)誘導(dǎo)

秦鵬舉

(玉林師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 玉林 537000)

“很多我的同齡人不是不愛看電影，是沒有電影看。所以《芳華》來了?！边@是作為曾經(jīng)出身部隊(duì)文工團(tuán)的馮小剛和嚴(yán)歌苓的自信，也是作為一位電影人的自信?！斗既A》以其播映命運(yùn)的舛變，一如影片中人物的悲歡坎坷，卻吊詭地成就了影片的高上座率和好口碑(在塞班國際電影節(jié)捧回四項(xiàng)大獎(jiǎng))，其中雖不乏現(xiàn)代的電影策劃手段，但它毫不猶疑地“攖人心”，以歷史的眼光書寫消費(fèi)時(shí)代消散的人性之光，卻又覺其所獲理所當(dāng)然。

電影《芳華》的出現(xiàn)，繼續(xù)著馮小剛以往的電影美學(xué)原則，但也有所突破：它凸顯了小說敘事和電影敘述的美學(xué)狂歡；呈現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)與大歷史的垠合；表達(dá)了消費(fèi)時(shí)代消隱的深層人性之光。具體來說，在嚴(yán)歌苓的小說文本《芳華》中，有著復(fù)雜的內(nèi)外敘事視角，這種靈活多變的視角是通過敘述人蕭穗子來完成的，這給了馮小剛的電影敘述以無限的啟發(fā)。通過影片的畫外音和旁白，在主角蕭穗子身上既完成了歷史的親歷者和見證人任務(wù)，同時(shí)又把歷史的反思和導(dǎo)演的情感灌注其間，這也是馮小剛在不那么容易表達(dá)那一段特殊歷史時(shí)傾心《芳華》文本的原因所在。影片在呈現(xiàn)近40年的時(shí)代風(fēng)云變幻中，將個(gè)人與集體、理想與現(xiàn)實(shí)、丑惡與良善、野心與抱負(fù)，緊緊復(fù)雜糾纏在一起，這是影片之所以打動(dòng)人心的魅力之處。當(dāng)然，電影也一以繼之地表達(dá)了小人物的光輝品格，它以其人性書寫成為在當(dāng)下生命支持的一種歸屬感和信念感。

影片的好處自不必說，本文主要關(guān)注點(diǎn)在于《芳華》叫好又叫座中的美學(xué)啟思：影片是如何塑造個(gè)人長達(dá)40年的命運(yùn)歷程的？個(gè)體命運(yùn)的掙扎是對歷史的救贖嗎？它是如何救贖的？它是一種真誠而客觀的歷史反思還是僅僅源于當(dāng)下的一種情境想象？《芳華》的人性書寫為什么堆積如此片段化而厚重的背景歷史？這種過于突出的場景敘述究竟是出于商業(yè)利益考量還是一種拷問靈魂的“境遇”？

一、史詩野心：漫長的個(gè)人歷史與片段剪輯間的深層矛盾

對于誕生于19世紀(jì)末的電影而言，受限于藝術(shù)類型，不可能在有限的時(shí)空環(huán)境中去盡情展現(xiàn)史詩畫面。于是，取材于小說的電影便只能選擇重點(diǎn)事件和關(guān)鍵性言行去刻畫人物。單一化語言藝術(shù)的文本在綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的電影來看，顯得過于“拙陋”，但小說文本的魅力也盡在于此。而電影為彌補(bǔ)這一不足，變通了各門類藝術(shù)，以其蒙太奇藝術(shù)和交叉穿行的藝術(shù)手段遮蔽了語言藝術(shù)缺失的遺憾。

伴隨著電影藝術(shù)的革新與社會(huì)發(fā)展，電影成為圖像時(shí)代人類不可缺失的一種娛樂方式。當(dāng)然，中國電影從其誕生伊始，便“純粹是一種市民文藝，是一種都市娛樂”。中國電影的發(fā)生發(fā)展，與文學(xué)思潮和社會(huì)氣候是相應(yīng)而生的關(guān)系。只不過對于馮小剛而言，電影藝術(shù)手段的拓展成為他極力去書寫新時(shí)代電影史詩畫面的強(qiáng)力依憑。如果說《一九四二》《夜宴》展示的是歷史的片段化，那么《集結(jié)號(hào)》《我不是潘金蓮》《芳華》則是歷史片段的綴連和延伸。而對于《芳華》，更是將故事的時(shí)間推延了40余年，其希冀通過個(gè)體化的命運(yùn)演繹來達(dá)成歷史印痕的演化意圖明顯。其史詩野心可嘉，但漫長的個(gè)人歷史與片段的剪輯卻構(gòu)成了深層矛盾。

在影片中，人物是通過典型事件來呈現(xiàn)其性格和命運(yùn)的。如主角劉峰的“趕豬事件”“觸摸事件”“斷臂事件”“被罰事件”；何小萍(原著中的何小曼)的“軍裝事件”“體味事件”“拒演事件”“發(fā)瘋事件”“照片事件”；蕭穗子的“紙上戀愛事件”“戰(zhàn)地記者事件”和“項(xiàng)鏈?zhǔn)录保缓率琏┑摹拔耆枋录焙汀肮匆吒申悹N(原著中的少俊)事件”。應(yīng)該說，對這四個(gè)主角的塑造，事件的選擇是基本忠實(shí)于原著的，“基于文學(xué)的影片，如果不想被人嘲諷為紀(jì)錄片，那么，它必須做出改編，而且是不背離原作精神的改編”。對于電影而言，最要緊的是“找到好故事”，沒有矛盾集中的故事，人物性格和心靈的刻畫是不可想象的。就像戲劇舞臺(tái)的沖擊力需要靠舞臺(tái)沖突一樣，好的電影同樣需要好的故事和充滿張力的矛盾沖突，這是電影與洋洋灑灑展開心靈勾畫的小說的不同之處。

但這種選擇仍然體現(xiàn)了一種力不從心，或說電影呈現(xiàn)小說的不高明。當(dāng)然，電影的呈現(xiàn)已然是另一種意義上的小說文本了。不過，作為屢屢想要通過精致的小說文本來達(dá)致歷史史詩圖景的野心，比如對劉震云小說的多次取材，馮小剛的電影于此就顯得捉襟見肘了。在《芳華》中，劉峰的“雷又鋒”形象是通過“趕豬事件”和眾人口中的“活雷鋒”話語確定的，當(dāng)然他不避嫌托舉何小萍，在“觸摸事件”中又默默承受單戀對象林丁丁的誣告，都顯示了他老好人的特征。但是，越戰(zhàn)中的“斷臂事件”和海南的“被罰事件”卻顯得有些突兀。孤立的戰(zhàn)爭和莫名其妙地被罰，完全只是為了成全個(gè)人生命的完整性，或說是為了凸顯馮小剛在電影上的美學(xué)優(yōu)勢，即對戰(zhàn)爭的獨(dú)特理解與小說文本契合他海口電影公社的偶然性帶來的拍攝便利。而對于小說中一語帶過的拯救妓女事件和死后對他荒誕般的祭奠事件卻毫無蹤影。同樣的判斷，還來自對何小萍的身世之謎的解密，僅僅靠書信和畫外音的揭曉顯得過于單薄。其發(fā)瘋也交代得過于簡單，等等。

這種分析不全然是對他的責(zé)難，這或許是電影人不同的審美選擇和判斷，而欣賞者也正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這是電影這門藝術(shù)在某種層面上的缺憾。但無論如何，馮小剛極力想要鏤刻歷史史詩的野心，在那個(gè)單純的年代，去銘刻不同的青年人幾十年的各種復(fù)雜人性與歷史命運(yùn)，在一部相對短小的影片中顯然是一個(gè)大大的難處。

二、滑稽錯(cuò)位：極力救贖歷史的渴望

看馮小剛的電影，總有一種個(gè)體想要沖出歷史的渴望。在早期的《一地雞毛》中，小林雖然憤世嫉俗，但終究被一斤已然餿掉的豆腐所累?！兑寡纭方桤R《哈姆雷特》的復(fù)仇模式，在宮廷激烈的爭斗中展開個(gè)體生命的救贖?！短煜聼o賊》中的傻根，一個(gè)老實(shí)本分的打工農(nóng)民回家途中，在一伙賊人的惦記中，卻被另一伙暖心的賊人救贖?！兑痪潘亩犯且靶牟瑯O力想要救贖一段被人遺忘的歷史，正如劉震云的現(xiàn)身說法：“中國最缺的就是救贖題材的作品，而《一九四二》絕對算一部。”《我不是潘金蓮》中的李雪蓮，愣是為了一句“我不是潘金蓮”，跑遍了大江南北，飽嘗人間冷暖，視為對心的救贖。到了《芳華》，一個(gè)個(gè)“如花美眷，似水流年”的個(gè)體生命在集體漩渦中打滾和掙扎，更是強(qiáng)烈凸顯了馮小剛對生命美的執(zhí)著：“那種身體的、情感的，甚至是環(huán)境一起造的美感，就在心里孕育成長，放大，好像它自己也是有生命的?！钡赖臉O致用心處，便是美的變異和掉渣。

“從來不需要想起，永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記?！边@是馮小剛為這部力作所打出的廣告語，的確，這美好的一群鮮活的青春卻相會(huì)于一個(gè)容易被人遺忘的時(shí)代，然而生命的芳華永遠(yuǎn)閃耀在歷史的天空。在劉峰解放鞋與練功鞋共于一體的參差感畫幕中，能深深感受到個(gè)人的救贖其實(shí)來自歷史的主脈中所涌動(dòng)的人性之光。人性的良善本是人自己生命的本能，但在一種極端意識(shí)形態(tài)環(huán)境中，人的政治化圖譜卻演繹成為對人生命本能的極大嘲諷。這是馮小剛所極力要講述的故事的精華，于斯，可見其撥開歷史迷霧的良苦努力和用心。但問題在于：今天的個(gè)體能夠挽救歷史中的個(gè)體嗎？

不得不說，馮小剛犯了一個(gè)眾人都容易犯的錯(cuò)誤。在敘述人蕭穗子的視野中，她是那一段特殊歷史的見證人，但馮小剛總是通過旁白和畫外音的敘述策略來賦予這個(gè)角色旁觀者和外來者的覺醒姿態(tài)，她還是一個(gè)“看客”，這種技術(shù)上的優(yōu)勢又使得人物具有一種現(xiàn)在感。她在提醒場外的“看客”們，自己是在思考?xì)v史和反思?xì)v史，她是嚴(yán)肅的，她也是公正的。正是在蕭穗子的越發(fā)嚴(yán)肅和馮小剛一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)中，反而見出了個(gè)人救贖歷史的一種滑稽和錯(cuò)位。

歷史卻如嚴(yán)歌苓所說：“個(gè)人的歷史從來都不純粹是個(gè)人的，而國家和民族的歷史，從來都屬于個(gè)人?！敝徊贿^，馮小剛過于把自己的口味對準(zhǔn)了當(dāng)前低迷的觀影人，而忽略了他本應(yīng)有的對歷史的客觀分析與判斷。

三、人性沖動(dòng)：畫面美學(xué)的堆積

如果說馮小剛在史詩風(fēng)格的追求和救贖歷史的動(dòng)機(jī)中，把握的是一種捎帶個(gè)人野心的良心之作，那么，對畫面美學(xué)的極端追求則完全是一種沉浸商業(yè)式的狂歡。那里，只有利益和暴力美學(xué)，而沒有藝術(shù)。評判或許過于激烈，但事實(shí)確乎如此。

電影中一場幾分鐘的戰(zhàn)爭場面，卻耗費(fèi)了700萬人民幣。令人不得不暗服，場面堪比《拯救大兵瑞恩》，甚至有人用中國的斯皮爾伯格來贊譽(yù)馮小剛。連馮小剛自己也認(rèn)為這是“希望今天年輕人了解他們犧牲的意義。這不是唱高調(diào)，這是我發(fā)自內(nèi)心的情感的需要”。怎么也想不到，為追求一種極致的畫面感，竟然要花費(fèi)如此之巨。作為電影人，追求一種逼真的電影畫面，吸引觀眾眼球，這是無可厚非的。似乎也不用去苛求由此引發(fā)的聯(lián)想：一大批電影人和男女主角們正是在用資本套弄資本，用資本在玩弄觀眾。僅就影片來說，“電影竟然要格外著意表現(xiàn)文工團(tuán)員基本離散之后只是作為個(gè)別人物命運(yùn)變遷背景的戰(zhàn)爭場面，以補(bǔ)足小說敘事文本所欠缺的懸念、驚奇和離奇”。由此可見，在戰(zhàn)爭殘酷摧毀人性的唯美畫面中，揭示人性的逼仄空間暗淡了，顯而易見的是對高科技的炫技和推崇。應(yīng)該說，這不是馮小剛一個(gè)人的弱點(diǎn)，而是一大批電影人步調(diào)一致的商業(yè)選擇，如張藝謀對“丑陋”中國的渲染，陳凱歌對“無極世界”的傾羨，徐克對玄幻江湖的鐘情……

對嚴(yán)歌苓而言，“我的寫作，想得更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走到極致。在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會(huì)永遠(yuǎn)隱藏”。由此，劉峰作為一個(gè)道德高尚的人的本性沒有改變，在他看似墮落的人生處境中，他一絲不茍地在奉獻(xiàn)著自己殘余的生命。在那個(gè)等待眾人犯錯(cuò)和歡喜看到劉峰“露出人性的馬腳”的年代里，人人自危，人人又危及他人，在某種程度上，劉峰喜愛的林丁丁“其實(shí)不是被觸摸‘強(qiáng)暴’了，而是被劉峰愛她的念頭‘強(qiáng)暴’了”。在蕭穗子看來，“林丁丁說不出來，臉上和眼睛里的表達(dá)我多年后試著詮釋：受了奇恥大辱的委屈……也不對，好像還有一種幻滅：你一直以為他是圣人，原來圣人一直惦記你呢！像所有男人一樣，惦記的也是那點(diǎn)東西！……她感到驚悚，幻滅，惡心，辜負(fù)……”

這種極為劇烈的心理活動(dòng)，似乎很難通過表層的獨(dú)白和面部表情來呈現(xiàn)。于此，馮小剛在《芳華》中堆積畫面的拙劣可見一斑。這不是他的錯(cuò)，這是電影的力度之于小說的力不可逮。但馮小剛極力要表現(xiàn)一種人性沖動(dòng)，這是強(qiáng)電影之所難。

四、結(jié) 語

筆者曾提出，電影要恢復(fù)古典詩意，但又要破除技術(shù)神話和背對觀眾。整體而言，電影《芳華》對比馮小剛之前的電影要深刻得多，所給予的人性關(guān)懷和歷史思考是值得部分稱贊的。電影有它自身的生存法則，但一味地迎合市場，在“偶像的黃昏”時(shí)代摸撿青春的記憶，實(shí)則無異于愚弄觀眾的審美，將大眾的審美口味越發(fā)帶入歧途。由此，中國電影確實(shí)需要好好反省。