美國(guó)主流電影的景觀(guān)化與文化隱喻

王紅麗

(河南工程學(xué)院，河南 鄭州 450003)

景觀(guān)電影的大行其道，已經(jīng)成為當(dāng)前人們的共識(shí)。在電影的景觀(guān)化方面，美國(guó)好萊塢的各大電影巨頭拍攝的，代表了其社會(huì)主流文化和價(jià)值觀(guān)的主流電影，可以說(shuō)起著舉足輕重、開(kāi)風(fēng)氣之先的作用。在人們討論景觀(guān)電影的精神、理念與技術(shù)時(shí)，美國(guó)主流電影都是不可回避的范例。但景觀(guān)化并不能改變電影作為生活之“窗”與“鏡”的屬性。在美國(guó)主流電影中，文化隱喻依然是其魅力之一，觀(guān)眾在欣賞美國(guó)主流電影時(shí)，并不能單純被動(dòng)地接受影像，而不對(duì)影像進(jìn)行主動(dòng)性的意識(shí)建構(gòu)。

一、影像的景觀(guān)化

當(dāng)人們提及“好萊塢大片”這一美國(guó)主流電影的代名詞時(shí)，往往最先想到的是影片的視覺(jué)沖擊力。毫無(wú)疑問(wèn)，在給觀(guān)眾制造新奇影像，以視覺(jué)沖擊力吸引觀(guān)眾方面，早在20世紀(jì)70年代末就拍攝出了轟動(dòng)全球的《星球大戰(zhàn)》(

Star

Wars

，1977)的美國(guó)走在了世界的前頭，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，電影在商業(yè)運(yùn)作和數(shù)字技術(shù)上的成熟，這種景觀(guān)化終于從盧卡斯的一枝獨(dú)秀，成為美國(guó)電影的整體創(chuàng)作傾向。我們只要選取早年的美國(guó)主流電影與當(dāng)下主流電影進(jìn)行比較就不難發(fā)現(xiàn)這種景觀(guān)化發(fā)展。如誕生于20世紀(jì)70年代的，由弗朗西斯·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《教父》(

The

Godfather

，1972)稱(chēng)得上是一部典型的傳統(tǒng)敘事電影，電影的魅力也正是在于其中的故事情節(jié)、人物形象。在電影中，美國(guó)黑手黨家族之間存在復(fù)雜的矛盾，“教父”柯里昂身陷于各種矛盾當(dāng)中。電影的故事高度完整，邏輯關(guān)系與時(shí)間關(guān)系清楚且微妙，事件與事件之間存在嚴(yán)格的秩序規(guī)定，讓觀(guān)眾津津樂(lè)道，而有著深層性格的，在一個(gè)個(gè)事件中面貌逐漸清晰的柯里昂也讓觀(guān)眾印象深刻。這樣的電影對(duì)于劇本的依賴(lài)性是極大的。但是在景觀(guān)化之后，電影追求的是讓觀(guān)眾目不轉(zhuǎn)睛而非對(duì)情節(jié)的思考，對(duì)人物的慨嘆。提供故事、邏輯的劇本的地位下降了。隨著景觀(guān)越來(lái)越重要，甚至敘事也可以對(duì)景觀(guān)做出讓步。這種讓步主要體現(xiàn)在兩方面：一是弱化情節(jié)結(jié)構(gòu)，即觀(guān)眾接受到的是一個(gè)高度簡(jiǎn)單的故事。這方面最為典型的便是詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》(

Avatar

，2009)。電影本身的敘事不僅簡(jiǎn)單，且完全沒(méi)有脫離好萊塢電影個(gè)人英雄主義的藩籬和“英雄救美(或美救英雄)”的俗套。而這種不能免俗很大程度上在于卡梅隆早在20世紀(jì)90年代就完成了劇本的創(chuàng)作：傷殘的退伍兵杰克代替自己的弟弟參加了去潘多拉星球與納美人接觸的計(jì)劃，從而在健康軀體的誘惑以及對(duì)被殖民的納美人的同情中加入了納美人一方，反抗前來(lái)采伐的人類(lèi)，并取得了最終的勝利。而在后來(lái)的十余年中，卡梅隆則投入到以技術(shù)來(lái)打造這個(gè)故事上。最終，電影也憑借著一個(gè)美輪美奐、五彩斑斕，擁有各種奇怪華麗動(dòng)植物的外星世界，以及藍(lán)色、優(yōu)雅的納美人形象贏(yíng)得了觀(guān)眾的贊許和奧斯卡最佳影片提名。而與卡梅隆自己的，沒(méi)有使用3D技術(shù)的《泰坦尼克號(hào)》(

Titanic

，1997)相比，電影在場(chǎng)面上也更為恢宏壯闊、驚心動(dòng)魄，但是無(wú)論是愛(ài)情線(xiàn)上男女主人公的分分合合，抑或是在生死問(wèn)題上主人公與死神的幾番對(duì)抗，《阿凡達(dá)》都要明顯弱于《泰坦尼克號(hào)》。二則是為電影加入大量缺乏敘事意義的場(chǎng)面，換言之，盡管電影給觀(guān)眾提供的依然是曲折、精彩或豐富的情節(jié)，但是電影的亮點(diǎn)卻在部分具有視覺(jué)效果的場(chǎng)面上，且這些場(chǎng)面有“為景觀(guān)而景觀(guān)”之嫌，電影在景觀(guān)和敘事上出現(xiàn)了一種割裂。例如，在沃卓斯基姐妹的《黑客帝國(guó)》(

The

Matrix

，1999)中，電影的背景設(shè)置是有趣且富有哲思的，所謂的現(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上是人工智能設(shè)計(jì)的一個(gè)矩陣，而人則是人工智能豢養(yǎng)的動(dòng)物，專(zhuān)門(mén)為人工智能提供能量。整部電影中人類(lèi)對(duì)自由自主的追尋就是一種反“異化”的追求。而電影留給人們印象最深刻的卻是在袁和平指導(dǎo)下的打斗場(chǎng)面，古老的中式武術(shù)被融入一個(gè)西方的、未來(lái)的場(chǎng)景中。如尼奧在躲避子彈時(shí)，子彈的速度降低，槍林彈雨宛如凝固，在360°旋轉(zhuǎn)的鏡頭中，尼奧以“鐵板橋”招式向后仰天斜倚，子彈無(wú)一打中。這打斗本身的敘事意義是極少的，但是它完全超出了自然常識(shí)和觀(guān)眾的想象，成為觀(guān)眾最津津樂(lè)道，最能吸引人們反復(fù)觀(guān)看的內(nèi)容。與之類(lèi)似的還有如羅伯·馬歇爾的《加勒比海盜4：驚濤怪浪》(

Pirates

of

the

Caribbean

:

On

Stranger

Tides

，2011)。由于演員的缺席，在前三部電影中極為重要的威爾·特納和伊麗莎白的愛(ài)情線(xiàn)被刪除，電影不得不把敘事集中在以杰克·斯派羅船長(zhǎng)為首的海盜們身上。而這并不意味著這個(gè)架空的電影情節(jié)是平淡的，杰克船長(zhǎng)尋找“不老泉”，并在途中遭遇了舊情人安吉莉卡和她的父親，即臭名昭著的海盜“黑胡子”。但電影依然使景觀(guān)喧賓奪主。電影中出現(xiàn)了美麗而又危險(xiǎn)的美人魚(yú)，不僅有令觀(guān)眾屏住呼吸的人魚(yú)大戰(zhàn)，美人魚(yú)還和人發(fā)生了一段戀情。這無(wú)疑是正如勞拉·穆?tīng)柧S指出的，性感的、美艷萬(wàn)方的美人魚(yú)在視覺(jué)形象上是一個(gè)被觀(guān)眾凝視的對(duì)象，電影在這里完成了一種啟動(dòng)觀(guān)眾身體快感機(jī)制的色情編碼，對(duì)觀(guān)眾的窺淫癖和自戀癖進(jìn)行了滿(mǎn)足。這也是為何《加勒比海盜4》被人們戲稱(chēng)為一部靠美人魚(yú)拯救的影片的原因。但是美人魚(yú)本身與斯派羅船長(zhǎng)的個(gè)性是關(guān)聯(lián)不大的，如果將美人魚(yú)置換為其他與女性身體客體化無(wú)關(guān)的元素，整個(gè)歷險(xiǎn)故事也是可以進(jìn)行的，但這顯然不是馬歇爾會(huì)選擇的操作。

一言以蔽之，景觀(guān)化造成了電影雖然依然離不開(kāi)故事性元素，但是敘事越來(lái)越像景觀(guān)的背景，是景觀(guān)被打造的必要的框架。觀(guān)眾和電影之間的關(guān)系從原先的“理解電影”越來(lái)越向著“體驗(yàn)電影”的方向發(fā)展。

二、電影的隱喻性

景觀(guān)化帶來(lái)的影響無(wú)疑是深刻的，在一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)盛宴中，美國(guó)主流電影有著被詬病為藝術(shù)淪為商業(yè)和技術(shù)奴隸的嫌疑，觀(guān)眾則被認(rèn)為“失去了自我意識(shí)和自我判斷，對(duì)電影的觀(guān)看已經(jīng)不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關(guān)掉的娛樂(lè)行為”。但這并不意味著電影人與觀(guān)眾都統(tǒng)一只有對(duì)絢麗震撼的奇觀(guān)畫(huà)面“驚顫效果”的追求，反之，就主流來(lái)說(shuō)，美國(guó)電影依然是保留了意識(shí)深度、批判精神和文化個(gè)性的，這才是美國(guó)主流電影能夠長(zhǎng)期在世界電影中占有不可撼動(dòng)地位，向其他國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行文化輸出的根本原因。

而這種意識(shí)深度、批判精神和文化個(gè)性，很大程度就體現(xiàn)在電影的文化隱喻中。在美國(guó)主流電影中，隱喻的存在是多方面、多種形式的。

(一)圖像與文化隱喻

在圖像中包含隱喻是電影中較為常見(jiàn)的一種修辭方式。圖像包括人物形象、道具等。這種隱喻有可能是較為顯豁的，如《V字仇殺隊(duì)》(

V

for

Vendetta

，2005)中大獨(dú)裁者蘇特勒隱喻了希特勒等，也有可能是較為晦澀的。以蒂姆·伯頓的奇幻影片《剪刀手愛(ài)德華》(

Edward

Scissorhands

，1990)為例，電影中主人公愛(ài)德華是一個(gè)長(zhǎng)相奇特的機(jī)器人，他的命運(yùn)悲劇很大程度上就與他的這一身份有關(guān)。而愛(ài)德華的形象以及他問(wèn)世的過(guò)程，其實(shí)與德國(guó)20世紀(jì)20年代具有表現(xiàn)主義色彩的科幻電影《大都會(huì)》(1927)中的機(jī)器人幾乎是一模一樣的。在表現(xiàn)未來(lái)社會(huì)的《大都會(huì)》中，科學(xué)理性成為魔鬼，機(jī)器站在了普通人的對(duì)立面。飽受剝削的工人們?cè)诂斃麃喌纳縿?dòng)之下瘋狂地?fù)v毀機(jī)器。機(jī)器人因電影而成為一種具有邪惡義的象征，而愛(ài)德華則在后者的象征義基礎(chǔ)上，在另外一個(gè)語(yǔ)境中成為一個(gè)隱喻性的符號(hào)。在《大都會(huì)》中機(jī)器代表了人類(lèi)恐懼、排斥和批判的科技，而在《剪刀手愛(ài)德華》中，愛(ài)德華卻是善良、純真的化身，邪惡的、需要被批判的反而是人類(lèi)自己，因?yàn)槿祟?lèi)相比起愛(ài)德華有著嚴(yán)重的道德缺陷。這種隱喻是高度晦澀的，如果觀(guān)眾并不了解《大都會(huì)》的話(huà)，就有可能單純將愛(ài)德華視為一個(gè)怪異丑陋、和人類(lèi)格格不入的機(jī)器人，掌握不到伯頓在這個(gè)形象上投入的深意。

(二)敘事與文化隱喻

敘事要完成隱喻通常需要一個(gè)眾所周知的傳說(shuō)、傳奇故事抑或是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過(guò)的真實(shí)事件作為本體(并且在這種本體中，傳說(shuō)、傳奇等往往已經(jīng)構(gòu)成一套經(jīng)典隱喻模式，如灰姑娘和王子最終必然在一起的“灰姑娘”故事等)，而電影中的故事則充當(dāng)喻體，在比喻過(guò)程中，電影則會(huì)制造一定的位移或差異，以給觀(guān)眾新鮮感。例如，蓋瑞·馬歇爾的《風(fēng)月俏佳人》(

Pretty

Woman

，1990)中，灰姑娘和王子之間因灰姑娘的自我包裝而在誤會(huì)中發(fā)展愛(ài)情的敘事被位移為紅燈區(qū)的妓女薇薇安和百萬(wàn)富翁愛(ài)德華·劉易斯之間克服身份等差異終成眷屬的故事，并最終將王子公主式童話(huà)落到“只要有夢(mèng)想和真心就可以獲得真摯愛(ài)情”的“美國(guó)夢(mèng)”文化宣講上來(lái)。而以現(xiàn)實(shí)事件為本體的則有如安德魯·亞當(dāng)森的《納尼亞傳奇：獅子、女巫和魔衣櫥》(2005)中，衣柜將電影中的空間分成了兩個(gè)世界，而納尼亞世界中發(fā)生的一切，露西等孩子幫助阿斯蘭戰(zhàn)勝邪惡的白女巫的故事，實(shí)際上是對(duì)另一個(gè)世界中第二次世界大戰(zhàn)的隱喻。盡管在現(xiàn)實(shí)生活中，孩子們是被保護(hù)的對(duì)象，正是因?yàn)槎惚軕?zhàn)亂他們才會(huì)住進(jìn)有魔衣櫥的屋子，但是他們?cè)诩{尼亞卻是扭轉(zhuǎn)形勢(shì)的英雄，因?yàn)楹⒆哟砹思冋?、正義。電影通過(guò)這一奇幻歷險(xiǎn)故事表明正義的力量盡管有時(shí)看起來(lái)孱弱，但是它必然取得二戰(zhàn)最終的勝利。這是一種典型的邪不勝正文化的隱喻。

(三)類(lèi)型與文化隱喻

美國(guó)主流電影的類(lèi)型隱喻是較少人注意到的，然而也正是因?yàn)槊绹?guó)在類(lèi)型片制作上的成熟，電影人們不斷遵循類(lèi)型又突破類(lèi)型，因此美國(guó)主流電影中同樣存在靈性飛舞的隱喻。以雷德利·斯科特的《末路狂花》(

Thelma

&

Louise

，1991)為例，電影中的女性主義文化已經(jīng)為人們所共知，但是人們卻很容易忽視，這一文化很大程度上是建立在電影的西部片類(lèi)型隱喻上表達(dá)出來(lái)的。電影中的兩位女性塞爾瑪和露易絲的周末逃亡之旅，有著如沙漠等西部片和公路片的類(lèi)型元素。個(gè)性強(qiáng)悍的露易絲始終穿著牛仔裝，而從柔弱的家庭主婦逐漸變得堅(jiān)強(qiáng)的塞爾瑪?shù)闹b也從連衣裙變?yōu)榕Ｗ醒b，甚至在打爆了油罐卡車(chē)后她戴上了牛仔帽。兩位女性化身為快意恩仇、沖向自由的“牛仔”。這正是一種對(duì)于美國(guó)早年西部片以及牛仔文化的反撥：在西部片中，女性幾乎都是男性拯救的客體，而在《末路狂花》中，女性拒絕了男性的拯救，要自己解救自己，做自己生命的主角。當(dāng)她們走投無(wú)路之際，寧可選擇開(kāi)車(chē)跳崖自殺也不愿意再繼續(xù)接受男性伸來(lái)的援助之手。當(dāng)從西部片的角度來(lái)審視這部電影的時(shí)候，我們就不難發(fā)現(xiàn)其中的女性主義光芒更為耀眼。

美國(guó)電影是確鑿無(wú)疑的當(dāng)代電影景觀(guān)化的領(lǐng)導(dǎo)者。在科幻、災(zāi)難、魔幻等類(lèi)型片具有領(lǐng)導(dǎo)性地位，不斷給觀(guān)眾制造虛擬世界或虛擬體驗(yàn)，讓觀(guān)眾在視聽(tīng)感官中獲得如夢(mèng)似幻的感受方面，美國(guó)主流電影的成就和影響力是不可否認(rèn)的。而另一方面，在展示千姿百態(tài)的景觀(guān)的同時(shí)，美國(guó)電影并未忘記使銀幕之像具有文化隱喻意義，在圖像、敘事和類(lèi)型等方面使形式具有表意的功能。