淺談趙愷詩歌的語言藝術(shù)

■/

大詩人奧登指出：“詩人是詩的父親，他使語言懷孕而生出詩來。”詩歌作為文學(xué)中的藝術(shù)代表，藝術(shù)中的文學(xué)典范，其語言歷來倍受詩人的重視?？v觀中國詩歌史，語言始終是詩人的一種象征。正因?yàn)槿绱?，趙愷寫詩“惜墨如血”，他把這種烙印于心的藝術(shù)追求貫穿于整個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐之中。

一、趙愷詩歌的修辭手法

在我國古典詩詞當(dāng)中，修辭手法的運(yùn)用十分常見。到了當(dāng)代，修辭手法的運(yùn)用依舊廣泛，它們在作品中多發(fā)揮著修飾詞句、增強(qiáng)表達(dá)效果的作用。在趙愷的詩歌當(dāng)中，比喻以及比擬的修辭手法最為常見，因此將從這兩點(diǎn)對其詩歌的語言藝術(shù)進(jìn)行分析。

(一)比喻

宋代朱熹在《詩集傳》注釋中提出：“比者，以彼物比此物也?！北扔髯鳛橹薪槲铮瑢⒂袃煞N以上相似點(diǎn)的事物有條件的聯(lián)系在一起，以此來增強(qiáng)語言的感染力和抒情效果。關(guān)于比喻的分類，陳望道先生在《修辭學(xué)發(fā)凡》中將比喻分成明喻、隱喻(暗喻)及借喻三種基本類型，這三種基本類型也較為準(zhǔn)確的概括了趙愷詩歌中所運(yùn)用的比喻手法。

1、明喻

明喻是指將具有某種共同特征的兩種不同事物連接起來的一種修辭手法，本體和喻體同時(shí)出現(xiàn)，喻詞一般有“仿佛、(好)像、似的……等。趙愷詩歌中的明喻句式很多，下面從本體和喻體切入，對其詩歌進(jìn)行研究。

①突出本體以及喻體特征

(1)他說：善與惡只有一步之遙。仿佛詩歌，一句序歌，一句尾聲：兩幅畫畫的是同一個(gè)人。(《兩幅繪畫》)

(2)躺在母親懷抱，如在子宮里。(《最小的祖國》)

例(1)中，“善、惡”兩個(gè)詞為句子中的本體，體現(xiàn)出人的兩種極端性格，“序歌、尾聲”兩個(gè)詞為句子中的喻體。例(2)中，“母親”一詞為句子中的本體，“子宮”一詞為句子中的喻體，以人身體中的某一器官來代替人的整體，起到了強(qiáng)調(diào)作用。從以上兩個(gè)例子可以看出，本體和喻體在一個(gè)句子中同時(shí)出現(xiàn)，是基于讀者對于本體和喻體特征的了解，能夠很容易的通過兩者之間的相似點(diǎn)進(jìn)行聯(lián)想，達(dá)到了增強(qiáng)語言藝術(shù)效果的作用。

②突出本體或者喻體特征

(1)那從容，那舒緩，那飄逸，仿佛來自時(shí)間深處。鞠躬，落坐，莊重虔敬打開琴蓋仿佛打開天堂之門。之后，面對鋼琴一動不動仿佛面對神殿。(《四分三十三秒》)

(2)粽子，尖尖的，熱熱的，重重的，緊裹在蘆葉中，深沉在流水里的那祖母綠一般的五月哦。(《粽子》)

一般來說，突出本體或是喻體的特征，借助于讀者對所突出部分的特征的了解，自然而然掌握所描寫事物的本質(zhì)特點(diǎn)。例(1)中，整句話對喻體特征所做的描寫較為簡略，將較多筆墨用于本體特征的描寫。例(2)則是將心思更多的花在了描寫喻體特征上，以“……一般……”的形式體現(xiàn)，用“祖母綠一般的五月”形容粽子的顏色。

2、暗喻

暗喻又可被稱為隱喻，比喻詞不像明喻中“像、彷佛”等喻詞，一眼便可分辨出，暗喻的喻詞一般較為隱晦，常用“是、當(dāng)作、(變)成”等詞作為比喻詞來表達(dá)，有時(shí)也會不使用比喻詞。正是因?yàn)槿绱耍涤鞯氖址ǖ倪\(yùn)用要求往往比明喻更高，本體和喻體之間的相似性須要達(dá)到一定的程度，才能夠讓讀者理解作者所要表達(dá)的含義。

(1)射殺雁的箭是用雁的羽毛做成的。(《箭》)

(2)輕啜一口，泉水自唇舌，至口齒汩汩流進(jìn)胸膛，于是胸膛便成為一座大峽谷。(《紫砂壺》)

例(1)中，將“羽毛”比方成“射殺雁的箭”，加強(qiáng)了諷刺效果。例(2)中，“胸膛”成為“峽谷”，顯示出泉水的浸潤作用。通過對上述兩個(gè)例句的分析，可以很清晰地了解到暗喻這種修辭手法的運(yùn)用，在不經(jīng)意中達(dá)到生動形象、傳神活潑的藝術(shù)效果，實(shí)屬詩歌創(chuàng)作中修辭手法運(yùn)用的范例。

3、借喻

借喻，是指本體用喻體來代替，修辭句中不包含本體和喻詞，對本體和喻體之間的相似程度要求較高，可由喻體直接聯(lián)想到本體。以長詩《周恩來》中的詩句為例：

(1)一棵大樹轟然倒下，一片干凈的樹葉，勝過一切污穢的手掌。一棵倒下的樹，高過一切卑微的茍活！對于熱愛人民行使人民的權(quán)利：記憶。

(2)對于時(shí)間它是攀沿引導(dǎo)，對于空間它是支撐托舉。柔弱者纏繞它，剛毅者依偎它。它把日月作為果實(shí)，根系，深扎大地。

整篇詩句中對“周恩來總理”只字未提，而是巧妙地將他比喻為“深深扎根于土地的大樹”，形象地寫出了一代偉人周恩來總理為祖國、為社會、為人民鞠躬盡瘁的崇高精神，同時(shí)又體現(xiàn)出人們對周總理的敬仰以及綿綿不絕的思念。

(二)比擬

早在《詩經(jīng)》時(shí)代，比擬修辭手法在詩歌中就有所體現(xiàn)，如《檜風(fēng)·隰有萇楚》中“低洼地上長羊桃，蔓長藤繞枝繁茂。鮮嫩潤澤長勢好，羨你無知不煩惱”一句，便是運(yùn)用了比擬手法。陳望道先生在《修辭學(xué)發(fā)凡》中正式確立比擬為一種獨(dú)立的修辭手法，并且給出了定義，“將人擬物(就是以物比人)和將物擬人(就是以人比物)都是比擬”。從本體、擬體、擬詞三個(gè)要素切入，我們可以將比擬分為擬人和擬物兩類，并依此對趙愷詩歌的語言藝術(shù)進(jìn)行分析。

1、擬人

擬人是指把事物人格化，將人的情感、動作和語言賦予給本不具備這些能力的事物，使它們具有人的個(gè)性、感情等特點(diǎn)的一種修辭手法。如：

(1)黑夜哭了，她哭著創(chuàng)造黎明。(《最小的祖國》)

(2)歌聲托舉天空，翅膀覆蓋大地：靈與肉生死相依。(《共命鳥》)

例(1)中，“黑夜”為本體，“哭”為擬詞，擬體為“她”，使得黑夜的表達(dá)生動形象。例(2)中，“歌聲”以及“翅膀”為本體，將“歌聲”和“翅膀”比作人，擬詞為“托舉”和“覆蓋”。

2、擬物

擬物也是一種修辭手法，與擬人相反，它是將具有情感和動作的人事物化，或者是將某一事物擬化成另一個(gè)事物，賦予它們事物的狀態(tài)。如：

(1)上帝的手指變一把提琴為一個(gè)交響樂隊(duì)：《帕格尼尼第24支隨想曲》鋪天蓋地。(《背琴的上帝》)

(2)詩歌是心臟，我們用血肉喂養(yǎng)詩。(《粽子》)

例(1)中，將“上帝的手指”作為本體，將“提琴”作為擬體，賦予了詩句蕩氣回腸的效果。例(2)中，將“詩歌”作為本體，“心臟”為喻體，增強(qiáng)了詩句的表達(dá)效果。

二、趙愷詩歌的韻律

聞一多先生主張新詩創(chuàng)作應(yīng)該注重音樂美、繪畫美和建筑美，音樂美體現(xiàn)在詩歌的韻律上，繪畫美和建筑美則是注重詩歌的結(jié)構(gòu)形式以及詩歌的整齊對稱。趙愷的詩歌遵循了“三美”理論，擬聲詞使得詩歌具有了一定的節(jié)奏性，整齊的句式賦予了詩歌節(jié)奏感，具有氣勢恢宏的氣魄。

(一)擬聲詞的運(yùn)用

世界上所有語言都包含一種相似成分，那就是擬聲詞。人們通過聽覺，將聽到的聲音通過轉(zhuǎn)換進(jìn)自己的語言系統(tǒng)，模擬出可以表示其所聽聲音的詞語。將這些詞語運(yùn)用進(jìn)詩句中，不僅可以增強(qiáng)句子的生動性，而且能夠給人以身臨其境的感受。如：

(1)砰！砰！砰：鐵和木的撞擊。(《伐木者、斧頭和樹》)

(2)叮叮咚咚，太陽汗珠迸濺；依依喲喲，白云手掌撫摸。(《侗族大歌》)

上述兩個(gè)例句，分別使用“砰”、“叮叮咚咚”和“依依喲喲”這些擬聲詞，使得詩句讀起來十分順暢，帶有一種活潑的意味，更顯得有趣味。這些擬聲詞抓住事物的聲音特征，給人以強(qiáng)烈的聽覺沖擊，從而產(chǎn)生一種身臨其境的藝術(shù)效果。

(二)舒緩的節(jié)奏

趙愷詩歌語言的韻律美，主要是通過詩句的變化使其產(chǎn)生不同的節(jié)奏，以此來滿足讀者視覺和聽覺感官的審美需要，產(chǎn)生心靈的共鳴，實(shí)現(xiàn)情感的抒發(fā)和表達(dá)。如：

(1)向大海，向大海，向大海，如果不能流進(jìn)大海，再長的江河又有什么意義？(《向大?！?

(2)國旗在半坡停下腳步，只為難以承受之輕。五顆星星，為熱愛啟明。(《哭墻》)

例(1)中，詩人采用了由短到長的句式，產(chǎn)生一種緊湊、明快的節(jié)奏，表達(dá)詩歌磅礴的氣勢以及激越的情感。例(2)中，詩人又采用由長到短的句式，產(chǎn)生一種舒緩、婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏，表達(dá)對汶川地震中遇難者的深切哀悼和緬懷，抒發(fā)了九州同悲的情感。

三、趙愷詩歌的語言風(fēng)格

詩人非常注意詩句的簡潔凝練，因此在創(chuàng)作詩歌過程中，語言的重要性就體現(xiàn)了出來。首先，用詞精煉而有特點(diǎn)；其次，在最短小的篇幅中描繪出最深厚的思想感情；最后，詩人自己的個(gè)人風(fēng)格得以盡情表現(xiàn)。

(一)詞語的創(chuàng)新

語言的生命在文學(xué)創(chuàng)作中得以延續(xù)，詩歌的創(chuàng)作當(dāng)屬其中一種。在趙愷的詩歌創(chuàng)作中，往往會結(jié)合詩歌所要抒發(fā)的情感，自創(chuàng)出一些新詞，或者將已有的詞語進(jìn)行適當(dāng)改造，從而賦予其新的思想內(nèi)涵。如：

(1)白色頭巾上閃動一個(gè)血字：“冤”。(《血字》)

(2)渾沌初開，七竅玲瓏。(《制塤者》)

例(1)中，詞典上并不能直接查到“血字”這個(gè)詞，但根據(jù)詩歌上下文的語境來分析，可知“血字”的含義是“用血寫成的字”，恰如其分地表達(dá)出詩人的憤慨之情。例(2)中，詩人另辟蹊徑，將“八面玲瓏”一詞巧妙地改造為“七竅玲瓏”，增強(qiáng)了語言的張力，表達(dá)出對于“制塤者”的贊嘆。詞語的創(chuàng)新，在表達(dá)了詩人自身情感的同時(shí)，也加深了讀者對于詩句的印象，而且增強(qiáng)了詩歌的感染力，獲得了“一箭三雕”的效果。

(二)情感的強(qiáng)化

寫詩作詞，需要有感而發(fā)，詩歌是詩人抒發(fā)情感的絕佳載體。以趙愷詩歌《母親》為例，“孩子剛毅時(shí)母親柔弱，孩子柔弱時(shí)母親剛毅”。在這句詩中，詩人選擇了兩個(gè)關(guān)鍵性的詞語：“剛毅”和“柔弱”，這兩個(gè)詞形成一組矛盾的關(guān)聯(lián)，起到了增強(qiáng)情感的效果，表現(xiàn)出母愛的深沉與偉大。

(三)多向度描摹

詩歌與現(xiàn)實(shí)拉開了一定距離，它的語言虛實(shí)相間，給讀者提供了多向度的閱讀可能。趙愷詩歌的多向度描摹在視角的轉(zhuǎn)換上多有體現(xiàn)。如：

(1)我愛我柳枝削成的第一支教鞭，我愛鄉(xiāng)村小學(xué)泥壘的桌椅?！覑畚沂湃サ亩?。五十萬“演員”，四分之一個(gè)世紀(jì)，一個(gè)延續(xù)了兩千年的主題。(《我愛》)

(2)線條確是值得紀(jì)念的線條：甲骨上萌動，鐘鼎間醞釀，漢隸里積累，狂草中徜徉。(《江魂》)

例(1)中，詩人從視覺和想象的角度出發(fā)，跨越時(shí)間的界限，回憶自己年少時(shí)光，暢想未來命運(yùn)，給讀者帶來強(qiáng)烈的震撼。例(2)中，詩人通過“甲骨”、“鐘鼎”、“漢隸”、“狂草”四個(gè)簡潔的意象，由抽象到具象，由視覺到感覺，由平面到立體，由感性到理性，多視角地寫出了葛洲壩顧盼婉轉(zhuǎn)、靈光飛動的線條美和神韻美。

正如王希杰先生在《漢語修辭學(xué)》里所說：“話語的形式和內(nèi)容兩個(gè)方面規(guī)則的合理的自然的聯(lián)系，就能產(chǎn)生語言的美?！痹谮w愷的詩歌文本中，比喻、比擬的修辭手法，增強(qiáng)了其詩歌的生動性；擬聲詞以及整齊的節(jié)奏，強(qiáng)化了詩句的結(jié)構(gòu)美；而新詞的創(chuàng)造、感情的深化和多向度的描摹，則使得其詩歌語言風(fēng)格獨(dú)具魅力。