化用本土文學(xué)資源的小說實驗
——論於可訓(xùn)的小說創(chuàng)作

■余存哲

文學(xué)資源本身在性質(zhì)上本無先進與落后之分，在力度上也并無強大與弱小之別。然而縱觀百年中國新文學(xué)的發(fā)展歷程，不同文學(xué)資源在影響上的顯在與潛在之差異常常被作為判斷文學(xué)資源性質(zhì)與力度的理由。由是，西方文學(xué)的價值體系總被置于中國文學(xué)的本土傳統(tǒng)之上，長期以來也造成了一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互沖突的二元對立思維模式。這種思維模式在二十世紀初“文學(xué)革命”中體現(xiàn)得尤為明顯，學(xué)界也常以“古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的開始”來標榜這次運動與文學(xué)傳統(tǒng)的徹底決裂；雖然在“十七年”以及上世紀九十年代至今兩個時期中，回歸傳統(tǒng)回歸民間的文學(xué)在質(zhì)量上和數(shù)量上有所突破，但統(tǒng)觀中國現(xiàn)當代小說的藝術(shù)長河，西方文學(xué)的影響、實質(zhì)上一直十分強勢。在過度推崇西方模式、蔽目忽視本土資源的不同時期，轉(zhuǎn)向本土文學(xué)資源探尋本土傳統(tǒng)的審美意蘊便顯得尤為珍貴。於可訓(xùn)在面對西方文學(xué)的沖擊時便轉(zhuǎn)向了對本土文學(xué)資源的探索，他的小說在繼承文學(xué)傳統(tǒng)、介入先鋒傳統(tǒng)等方面展開了卓有成效地創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，長達三十五年的文學(xué)創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了於可訓(xùn)堅持不懈的小說探索，更蘊含著他創(chuàng)作理念上從“呼喚現(xiàn)代化”到“反思現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變。

一、繼承文學(xué)傳統(tǒng)

二十世紀九十年代以來，消費主義浪潮與大眾文化浪潮對中國的文學(xué)形成了又一輪的強勢沖擊，不過在對追逐西方潮流的“歷史慣性和大眾文化影響下不斷反彈的過程中，文學(xué)開始獲得了一種新的意識和覺醒，這種意識和覺醒的集中表現(xiàn)”便是先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向。作為批評家的於可訓(xùn)對此有精到而又敏銳的見解，他認為先鋒文學(xué)群體的離散是整個新世紀文學(xué)有意識地轉(zhuǎn)向本土文學(xué)資源的一個開端，“新世紀以來的文學(xué)繼續(xù)并發(fā)展了先鋒文學(xué)的這種離散和解體的趨勢，在此基礎(chǔ)上，同時又以回歸或‘撤退’的方式，在一個更新的意義上，重新啟用和開發(fā)本土的文化資源和文學(xué)資源，希望在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化民族文化和文學(xué)傳統(tǒng)的過程中，凝聚和重鑄‘中國經(jīng)驗’”。而這其中內(nèi)在的緣由則是源于“日益加深的全球化趨勢所激起的文化反彈和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，作家對民族傳統(tǒng)的文化和文學(xué)資源，已不是以一種實用主義的態(tài)度，取其有用者，為我所用，而是開始從整體上反思近一個世紀以來接受西方影響的經(jīng)驗教訓(xùn)，并由此出發(fā)，探討民族的文化和文學(xué)傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、進入現(xiàn)代的可能和路徑?！膘犊捎?xùn)不僅對作家們集體轉(zhuǎn)向本土文學(xué)資源有著敏銳的學(xué)理洞察，更在新的時代背景下自覺地展開了持續(xù)的小說實驗，對筆記體小說的文體實驗、對傳統(tǒng)文本的巧妙化用以及“村落與家族”式的敘述使得於可訓(xùn)的小說創(chuàng)作更加開放多元而又充滿時代氣息。

（1）追求自由表達的文體實驗

《於可訓(xùn)的小說》有意識地通過小說的文體實驗追求更為自由的文學(xué)表達，這一點主要體現(xiàn)在他對筆記體小說的實踐上。雜記體、筆記體、詞典式都可以歸為筆記體小說，他們“兼有筆記和小說兩者的特征”：“以筆記而論，它取材廣泛，記敘隨意，不拘一格”；“以小說而論，它敘事記人，生動逼真，有故事性”。盡管筆記體小說對筆記和小說各取所長，但囿于作家對該文體的淺層理解與簡單處理，筆記體小說也更容易陷入到雜亂無章的繁蕪中。然而於可訓(xùn)對這一文體的理解卻是獨具匠心，不同時期對筆記體小說的不同處理彰顯了於可訓(xùn)對這一文體的深刻理解。

縱觀於可訓(xùn)的小說探索，在不同的創(chuàng)作階段，他的筆記體小說有著不同的側(cè)重點。創(chuàng)作于上世紀80年代末、90年代初的小說主要采用的是雜記式的書寫，於可訓(xùn)的“浮生雜記”系列小說書寫了知青、藝人與災(zāi)年等內(nèi)容?！肚迷p》與《唐·孫》以知青的視角書寫了文革時期的人事浮沉，《趙家姑娘》與《書場春秋》對鄉(xiāng)村藝人生存環(huán)境的書寫，《決堤》講述了水災(zāi)來襲前后發(fā)生的故事，《老春》則敘述了一名退休“院長”的生活瑣事。到2015年，於可訓(xùn)又創(chuàng)作了多篇筆記體小說，他的“幻鄉(xiāng)筆記”系列以及“鄉(xiāng)野異聞”系列小說書寫了鄉(xiāng)村環(huán)境、鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村人物以及鄉(xiāng)村見聞。而2016年創(chuàng)作的三則短篇，雖然沒有像以前那樣明確地闡明小說的文體，但從其敘述內(nèi)容以及敘述方式上來看，這三則短篇小說“詞典”意味十足，於可訓(xùn)在對“臘戲”“元宵”“放猖”等“詞條”細化敘述中穿插著注解式的故事。因為“請戲班子唱戲”是“本鄉(xiāng)的老規(guī)矩”，因而桂家班的演出既成為了小說的故事，又成為解讀“臘戲”的最佳“案例”?！霸钡摹氨任洹笔橇?xí)俗之一，小說不僅敘述了“比武”前后準備與實施，更以一句“樹槐的媳婦就是這樣到手的”使得“比武”既成為獨立的“詞條”，又成為樹槐的故事開端?！斗挪返膭?chuàng)作手法與《元宵》相似，當“放猖”的習(xí)俗結(jié)束后，敘述了元貞等人因為這一習(xí)俗而發(fā)生的故事?？v觀於可訓(xùn)的筆記體小說探索，前期雜記式的筆記體小說統(tǒng)而觀之取材十分廣泛，但具體到單篇小說，其敘事意味顯然更為濃厚；中后期的筆記體、詞典式的筆記小說則整體上取材范圍相對較小，但每篇小說通過散文化的處理方式使得記敘顯得更具隨意性。雖然於可訓(xùn)前中后期的很多小說都可以劃歸在筆記小說中，但歸類理由卻是不同的，於可訓(xùn)前期的筆記小說重“小說”而輕“筆記”，中后期的筆記小說借以散文化小說的處理方式使得小說的“筆記”感增強，展現(xiàn)出筆記體小說的另一番風(fēng)采。

於可訓(xùn)的筆記體小說既借以“筆記”的形式使得幾近泯滅的傳統(tǒng)習(xí)俗生動而又具體地呈現(xiàn)出來，又借以“小說”的形式使得生活在鄉(xiāng)野的個體生命價值得以體現(xiàn)，兩者的巧妙融合不僅體現(xiàn)的是於可訓(xùn)文體上的傳統(tǒng)回歸，更彰顯著其小說創(chuàng)作上的人文情懷與審美追求，是基于時代背景下的傳統(tǒng)思考。

（2）傳統(tǒng)文本的巧妙化用

在文體之外，於可訓(xùn)在一定程度上也巧妙地化用了傳統(tǒng)文本，其小說所受到的傳統(tǒng)文本的影響雖然沒有統(tǒng)一的指歸，但他不僅借用傳統(tǒng)小說來塑造人物，更巧妙地化用了戲曲文本以及當代的經(jīng)典文本，擴展了小說的審美空間，增添了小說的審美意蘊。

《於可訓(xùn)的小說》善于借用傳統(tǒng)小說文本來塑造人物形象、敘述故事情節(jié)?！稌鴪龃呵铩分饕獓@“本縣中上鄉(xiāng)”兩位很有名氣的說書人展開：“豬娘嘴”與“老趙”。《三國》《水滸》與《西廂》《紅樓》分別成為兩位說書人的代名詞，在體態(tài)外貌、說書內(nèi)容以及人物命運上，“豬娘嘴”與“老趙”也分別與上述古典名著暗合，塑造了粗獷豪邁的“豬娘嘴”與斯文細心的“老趙”兩位說書人形象。在短篇小說《元霄》中，“呂布”“貂蟬”“黃忠”等人物也成為樹槐等人的注腳，塑造了曾經(jīng)英勇的樹槐與貌美如花的樹槐媳婦的形象。除此之外，傳統(tǒng)戲文也在《於可訓(xùn)的小說》中反復(fù)出現(xiàn)?！囤w家姑娘》中所出現(xiàn)的戲曲《桃花洞》不僅使得故事顯得生動有趣，而且成為串聯(lián)故事的主要線索。《臘戲》中出現(xiàn)的《千里尋父記》《戲狐仙》，《金鯉》中出現(xiàn)的《打豬草》等都使得小說變得活潑而且靈動。傳統(tǒng)古典小說文本的巧妙化用彰顯了於可訓(xùn)的審美情懷，在此基礎(chǔ)之上他將這種審美情懷與時代相結(jié)合，在新的歷史背景下敘述出看似相同實則天差地別的故事來。

另外，《於可訓(xùn)的小說》還受到了現(xiàn)當代一些經(jīng)典文本的影響。發(fā)表于上世紀八十年代初的《殘雪飄飄的春夜》中有著五四文學(xué)精神的影子，它通過講述“一個男人和兩個女人”的故事，試圖來說明某些傳統(tǒng)的陋習(xí)依然在影響著“現(xiàn)代化”的行進。臨死的奶奶想為李子華介紹一個心目中的“孝順媳婦”心美來“撐門立戶”、了卻心愿，但李子華早已與竺竹情投意合，不得已之下李子華與心美成婚，名存實亡的婚姻讓本來渴望愛情的心美陷入絕望并最終自殺。在敘述這一故事時，於可訓(xùn)直接借鑒了《家》的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。不僅在人物關(guān)系、故事情節(jié)上與《家》有著相似之處，甚至小說中的人物自身也明確表達了與《家》的某種關(guān)聯(lián)。李子華也拿起《家》感嘆“難道我注定了要走覺新那條路？”，心美也在絕筆中感嘆道“為什么我們推倒了那個古老的‘家’，那個《家》中的悲劇還要在我們身上重演？！”在對《家》這一小說文本的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化下，李子華、心美、竺竹、李子華的奶奶與父母等人物以及殘雪、春夜等人物與意象在新的歷史階段中被賦予了獨特的意義與內(nèi)涵。李子華對傳統(tǒng)陋習(xí)的反抗雖然不夠徹底，但他在小說中依然作為現(xiàn)代化建設(shè)的旗手之一存在；心美是現(xiàn)代化與傳統(tǒng)陋習(xí)的犧牲品，而竺竹則意味著更加自由且充滿希望的未來；李子華的奶奶與父母等人則扮演著傳統(tǒng)陋習(xí)的代言人與幫兇；在奶奶與心美相繼去世后，建設(shè)現(xiàn)代化的“殘雪”過去了，迎來的是“早春田野寒冷而又清新的氣息”，“殘雪”與“春夜”的時代隱喻則不言自明。如果說《家》控訴了二十世紀二十年代初封建制度對生命的摧殘，歌頌青年一代的反封建斗爭以及民主主義的覺醒；那么《殘雪飄飄的春夜》則有意識地借用相同的故事結(jié)構(gòu)來痛斥現(xiàn)代化建設(shè)的新時期仍然遺留的封建思想，是新的歷史階段所做出的上升思考。

在於可訓(xùn)的小說中，傳統(tǒng)文本成為塑造小說人物形象的墊腳石，也成為演繹故事情節(jié)的助推器，最為重要的是它們所敘述的內(nèi)容戳中了時代的痛點，相對而言，於可訓(xùn)更好地地處理好了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。

（3）“村落與家族”敘述

於可訓(xùn)的小說則直面現(xiàn)實與時代，對村落文化與家族傳統(tǒng)保持著關(guān)切的同時，在新的歷史背景下，以“村落與家族”敘述向我們展示了他的現(xiàn)代性思考。

《地老天荒》開篇書寫了兩大家族間的爭斗，它的故事發(fā)生在“禹王湖一帶的村落”，小說在開頭便寫到了“宛戢圩一帶”“宛戢兩個大姓”之間的淵源以及“搶灘”行動。從“某年”的“座落在戢家墩東南角的戢姓祠堂”寫起，講到“民國二十年”“戢姓的族長已是白鱔爹的親老子戢福成”，進而寫道“不知宛姓的哪位先祖膝下無嗣，收了戢姓的一個外甥繼承香火，現(xiàn)今的宛姓子孫就是這脈繼嗣傳下來的”，闡明了“宛戢”兩姓人的糾葛。宛戢兩姓人爭搶的湖灘“是取之不盡用之不竭的神仙寶地”，“祖上”對于搶灘更是有明確的規(guī)矩—“灘隨水走，界由人定。滴血為證，六親不認”。然而“宛戢”兩姓約定的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村規(guī)范在外來力量的影響下逐漸被消解，一九五四年的“搶灘”沒有結(jié)果，因為“禹王湖區(qū)區(qū)政府預(yù)先得知搶灘消息，派了一位民政助理員來制止了這場被當時的區(qū)長周民稱之為‘宛戢兩姓的宗族械斗’”，此后“搶灘”便被取消了。家族間的爭斗常常會出現(xiàn)在家族小說中，而在不同的時代背景下，家族間的爭斗也顯示出不同的歷史內(nèi)涵。於可訓(xùn)的兩姓紛爭則試圖在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村通過古老的習(xí)俗展現(xiàn)對鄉(xiāng)土大地的珍視。

《地老天荒》試圖借以“村落與家族”式的敘述展現(xiàn)出社會歷史發(fā)展的一個截面，它將特定的地理空間作為歷史演變的舞臺，以戢福成、白鱔爹以及卵生等三代人的命運遭際來展現(xiàn)對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性反思，這種反思主要體現(xiàn)在於可訓(xùn)對人與自然關(guān)系的思考上。在時間上，小說敘述了民國二十年之前的某一時期、民國二十年、民國二十二年冬、一九五四年、一九五八年、公元一九七五年、八十年代等近一個世紀的歷史進程；但在空間上，小說的敘事則將歷史濃縮在一個相對封閉的“禹王湖一帶的村落”。變化著的歷史背景既表明了外來勢力對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的影響，更氤氳著在不同時期人與自然的關(guān)系變遷。戢福成時期，人們擁有很強的宗族氣息，他們通過“搶灘”的形式表達了對于湖區(qū)自然的敬畏與珍惜；白鱔爹時期，人們受到了費功質(zhì)等人的影響，試圖通過修建“費公堤”來馴化自然；卵生時期，人們對自然的過度汲取，終究也受到了自然的懲罰?！兜乩咸旎摹返摹按迓渑c家族”式的敘述使得人物的命運變故與禹王湖的歷史變遷融為一體，展示了人與自然之間關(guān)系的理性思考。於可訓(xùn)小說的意義遠不止于此，倘若說廢名、沈從文等人的鄉(xiāng)土小說蘊含著某種“反現(xiàn)代性”，那么於可訓(xùn)的小說則體現(xiàn)的是對現(xiàn)代性的理性反思，相比而言，廢名、沈從文等人的鄉(xiāng)村幻想是基于強烈個人情感的傳統(tǒng)念想，而於可訓(xùn)的“村落與家族”敘述則凸顯著他對時代發(fā)展的自覺思考與敏銳觀察。

二、介入先鋒傳統(tǒng)

於可訓(xùn)的小說不僅對古典文學(xué)傳統(tǒng)有所借鑒，更對現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)有所傳承。陳思和曾闡釋過他心目中文學(xué)史的兩種基本形態(tài)：先鋒與常態(tài)，“一個層面是，以常態(tài)形式發(fā)展變化的文學(xué)主流。它隨著社會的變化而逐漸發(fā)生變異。時代變化，必然發(fā)生與之相吻合的文化上和文學(xué)上的變化，這種變化是常態(tài)的”；“另外一個層面，就是有一種非常激進的文學(xué)態(tài)度，使文學(xué)與社會發(fā)生一種裂變，發(fā)生一種強烈的撞擊，這種撞擊一般以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)”。在這個意義上，我們的確能夠粗略地描摹出文學(xué)史從未間斷的先鋒與常態(tài)，先鋒也可以說成為了一種延綿不斷的傳統(tǒng)。於可訓(xùn)面對這種先鋒傳統(tǒng)也展開了適度嘗試，這種適度嘗試零散地體現(xiàn)在不同小說文本的敘事層面，也體現(xiàn)在不同文本之間的互文性聯(lián)系上。先鋒傳統(tǒng)的介入使得於可訓(xùn)的小說更加顯得靈動多變，開放的小說創(chuàng)作進一步體現(xiàn)了他小說創(chuàng)作上的實驗精神。

（1）適度嘗試先鋒敘事

雖然先鋒在陳思和的文學(xué)史敘述層面可以成為一種傳統(tǒng)，但縱觀先鋒傳統(tǒng)的長河，八十年的先鋒文學(xué)總會顯得十分耀眼，它們敘述策略中反叛與消解可以說為先鋒傳統(tǒng)開啟了新的篇章。在《於可訓(xùn)的小說》中，我們在部分小說中同樣可以讀到他的先鋒實驗，如《鞠保》中對敘述行為的暴露，《特務(wù)吳雄》中的文革荒誕敘述，《我因何而死》的獨特敘述視角。

馬原在八十年代的先鋒小說中占據(jù)著不可以替代的作用，他的“敘述圈套”以其文體的奇特而給當時的小說創(chuàng)作帶來了一股沖擊波。馬原的《虛構(gòu)》開篇寫道：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點聳人聽聞?！膘犊捎?xùn)在小說《鞠保》中也采取了類似的策略。小說在開篇便對自己的敘述行為作出了直白的暴露——“我在小說里寫過鞠保，名字是真的，故事是我編的。其實，鞠保家還有很多不用編的故事，寫出來也像小說。”於可訓(xùn)的長篇小說《地老天荒》中的確出現(xiàn)了鞠保這一人物，但寫《鞠保》時，作者毫不掩飾這一點，直接向讀者說明自己的敘述行為。這種敘述行為的揭示實質(zhì)上與馬原、洪峰、葉兆言等人有所差異，馬原等人是直言不諱地承認自己所述故事的虛構(gòu)性，從敘述行為的真誠上來凸顯真實，而於可訓(xùn)的策略則是，承認過去的小說的虛構(gòu)性而架構(gòu)本文的真實性。兩種對敘述行為的暴露，從本質(zhì)上來說是截然不同的，一種是承認前文的虛構(gòu)性來表明本文的虛構(gòu)性，一種是通過承認前文的虛構(gòu)性來營造本文的真實性。兩種方式雖然沒有優(yōu)劣之分，但於可訓(xùn)的敘述圈套進一步模糊了虛構(gòu)與真實的界限，確實給人留下了一種似真非真、似假非假的閱讀印象。

於可訓(xùn)的中篇小說《特務(wù)吳雄》可以說是一部較為典型的“荒誕敘述”“文革”的先鋒小說。政工組組長汪師傅屢屢受到革委會政工科劉科長強加的指標壓力，故事發(fā)展的主要動力也是因為劉科長對批斗指標的不斷催促。吳雄對李小菊心存好感，他將王守金視為情敵，因此兩人存在情感上的矛盾，吳雄無意間將自己夢境的內(nèi)容告訴了王守金，而王守金“嘲笑”吳雄竟然夢見自己是“蘇修特務(wù)”，然而他的笑話卻在那個時期“說者無意，聽者有心”，因此一切與吳雄曾經(jīng)發(fā)生過交集的事物都成為控訴他這一“蘇修特務(wù)”的“證據(jù)”：吳雄從汪師傅岳父紀師傅那里獲取的“維語證明”成為他的“特務(wù)情報”，吳雄幫禿頂老頭藏匿的“食堂饅頭”變成他“偷越國境的食物”，吳雄幫海海的弟弟秦秀山修理的“刺刀”成為他“磨刀霍霍的兇器”，加之旁觀的女工的閑言碎語以及上級給汪師傅的壓力，吳雄被判為一名“蘇修特務(wù)”。被海海等人營救出的吳雄逃往了新疆，在新疆吳雄又被一位“熱心快腸的”“很有能耐的”孫大哥所營救，在夢境的指示下，吳雄陰差陽錯得知了紀師傅的兒子紀保成及其妻子尹細花等人消息，在護送尹細花返鄉(xiāng)團圓的路上，吳雄選擇了臥軌自殺?！盎恼Q敘述”特征在整個故事中體現(xiàn)的極為明顯：故事情節(jié)的因果是打亂的卻在故事節(jié)點匯合在一起，反派形象只有隱約出現(xiàn)在文本中的“劉科長”以及作為旁觀者的女工們，主人公直接或者間接的受到了曾經(jīng)無意間“迫害”自己的人以及官員子女、江湖能人的幫助，海海的仰慕?jīng)]有拯救吳雄落寞的心，李小菊對王守金的守護再一次讓吳雄心灰意冷，因而異性并沒有讓吳雄解脫，他只能通過自殺來擺脫災(zāi)難。

（2）借助互文性搭建文本間聯(lián)系

於可訓(xùn)的小說中同時多處出現(xiàn)了文本間的互文性，他對互文性的理解是更加開闊的，既有內(nèi)部互文，亦有外部互文，內(nèi)部互文可以理解為基于自身作品的互文性現(xiàn)象，外部互文則對應(yīng)的是其他文本與本文的互文性現(xiàn)象。內(nèi)部互文使得作家自身的作品得以貫通，進一步拓展小說的故事空間、豐富小說的人物形象，從而增添小說的審美意蘊；外部互文則加強了本文與其他文本的聯(lián)系，這種橋梁的搭建則讓小說的創(chuàng)作理念更加鮮明。

從內(nèi)部互文上來看，主要體現(xiàn)在人物在不同文本中的重現(xiàn)以及故事情節(jié)的再現(xiàn)?！丁皸钤洪L”退休記》的“楊院長”實際上是一家飯店后院的負責(zé)人，《老春》中同樣出現(xiàn)了一位“楊院長”，這為“楊院長”則是“八戶人家合住的小院”的“院長”，兩位“院長”都面臨退休卻都不愿意退休，上街試圖融入其他老年群體的故事情節(jié)也十分相似?！囤w家姑娘》與《臘戲》中都出現(xiàn)了戲班“桂家班”，并且都有一個名角“桂三元”存在，雖然“桂家班”與“桂三元”的形象在兩篇小說中十分相似，雖然兩篇小說的故事情節(jié)是基本毫無交集的，但相互之間也毫不沖突，如此的策略在《元貞》與《猖日》都出現(xiàn)“元貞”形象亦有運用。在《地老天荒》與《鞠?！分卸汲霈F(xiàn)了“鞠?！保髡咴凇毒媳！分行Q，前一個“鞠?！笔翘摌?gòu)的，而后一個“鞠?！钡墓适虏攀钦鎸嵉摹！肚迷p》的主干故事是幾位知青在不知情的情況下敲詐了一位被“丁書記”敲詐的“女營業(yè)員”，類似的故事情節(jié)同時也出現(xiàn)在了中篇小說《特務(wù)吳雄》中，和尚也曾“捉弄”通奸的“女營業(yè)員”與“丁書記”，而敲詐的物品也是豬油。從外部互文上來看，前文所提及的《殘雪飄飄的春夜》與《家》即可以說是一種外部互文，除此之外，《唐·孫》借助《唐·吉訶德》來塑造文革時期“唐·吉訶德式”的人物，《“楊院長”退休記》則隱在與《喬廠長上任記》做出了一定的相互補充。

“互文性的寫作，在很大程度上就是一種全新的藝術(shù)整合方式。它將各種藝術(shù)中獨特的表達手段和審美法則進行綜合利用，以達到慣常的敘事手段所無法企及的審美效果?！蓖獠康幕ノ牟粌H使得於可訓(xùn)的小說人物形象顯得更加飽滿，故事情節(jié)更加豐富；內(nèi)部互文則體現(xiàn)了於可訓(xùn)對于傳統(tǒng)與歷史等命題的思考，對照的閱讀不僅拓展了各個文本自身的意義空間，更讓文本與文本之間產(chǎn)生了“大文本”的敘事效果。

三、從呼喚現(xiàn)代化到反思現(xiàn)代性的嬗變

在於可訓(xùn)看來，新世紀文學(xué)的蛻變進一步“矯枉反正，激濁揚清，使當今中國文學(xué)在一個新的更高的意義上回歸傳統(tǒng)，返本開新”，“進入新世紀以來，隨著改革開放的深入發(fā)展，由于綜合國力的日益強盛逐漸增長的文化自信，也由于日益加深的全球化趨勢所激起的文化反彈和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，作家對民族傳統(tǒng)的文化和文學(xué)資源，已不是以一種實用主義的態(tài)度，取其有用者，為我所用，而是開始從整體上反思近一個世紀以來接受西方影響的經(jīng)驗教訓(xùn)，并由此出發(fā)，探討民族的文化和文學(xué)傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、進入現(xiàn)代的可能和路徑?！膘犊捎?xùn)敏銳的學(xué)術(shù)洞見與其持續(xù)的文學(xué)實踐的確相互對應(yīng)，透過他的文學(xué)創(chuàng)作我們可以清晰看到他創(chuàng)作思想的嬗變：從前期的呼喚現(xiàn)代化到中期的回歸傳統(tǒng)，再到立足傳統(tǒng)反思現(xiàn)代性。

從敘述內(nèi)容上看，於可訓(xùn)創(chuàng)作于1981年的兩篇小說《殘雪飄飄的春夜》與《“楊院長”退休記》中，他對現(xiàn)代化的追求顯而易見、有跡可循。《殘雪飄飄的春夜》的主人公受到傳統(tǒng)封建香火思想與家長制度的影響，而失去了追求自由的機會，甚至明確地呼喊出“難道正在建設(shè)現(xiàn)代化的國土上還容得下那些古老的鬼魂……？！”《“楊院長”退休記》則熱烈地表達了對于現(xiàn)代化的追求，本應(yīng)早就要退休的“楊院長”心中只有“四個現(xiàn)代化”，退休之后也無法抑制向往現(xiàn)代化的內(nèi)心，因此退休一天之后，“楊院長”便被“恢復(fù)職務(wù)”“走馬上任”，在“我”的記憶中，“爺爺”“和氣氣地美滋滋地和我嘮了小半夜”，“除了‘現(xiàn)代化’三個字我聽得真切以外，其余的我真的不知道他說的是啥”。饒有趣味的是，這一故事情節(jié)也發(fā)出現(xiàn)在於可訓(xùn)1990年的小說《老春》中，這位“楊院長”雖然稱呼、性格以及工作極其相似，但不同的是，1990年的“楊院長”是因為個人情感上的原因而不想退休，在與“劉婆婆”舉行婚禮后，他便接受了退休并且融入了退休老年群體。除此之外，於可訓(xùn)發(fā)表于上世紀九十年代左右的小說更多的是講述傳統(tǒng)民間的故事，如《說聱聲話的北方佬》《趙家姑娘》《書場春秋》《決堤》等反思了外來影響對傳統(tǒng)文化的異化，《敲詐》和《唐·孫》則反思了文革對于人的異化。近幾年於可訓(xùn)的小說則開始反思現(xiàn)代化所帶來的消極影響，《地老天荒》中“禹王湖一帶的村落”的傳統(tǒng)規(guī)范、鄉(xiāng)村性格以及自然風(fēng)景被外來資源影響，傳統(tǒng)規(guī)范被消解、鄉(xiāng)村性格變得極端、自然風(fēng)景遭到破壞；《臘戲》中《戲狐仙》唱法受到縣劇團的影響而發(fā)生改變，失去了原有的意味；《元霄》中“比武”習(xí)俗變成了“卡通武士秀”，幾年時光本鄉(xiāng)人便“無一人知曉”。《特務(wù)吳雄》則在新的審美藝術(shù)手法下再次表達了對于文革的反思。由此清晰可見，於可訓(xùn)的創(chuàng)作理念經(jīng)歷了一個由呼喚現(xiàn)代化到反思現(xiàn)代性的嬗變。

在敘述視角及小說篇幅上，思想容量的擴展也體現(xiàn)得十分明顯。於可訓(xùn)前期的小說主要以第一人稱為主，在“我”的視角下講述發(fā)生在“我”身邊或者“我”親人的故事，篇幅也主要以短篇小說為主；從二十一世紀初開始，於可訓(xùn)的小說敘述視角更加多樣化，既有借助逝者視角講述死者“我”受到犯罪分子迫害的《我因何而死》，也有站在少兒角度敘述生物科學(xué)與自然科學(xué)的《小白魚的嘴》和《晶晶和月亮》，在篇幅上更是出現(xiàn)了長篇小說《地老天荒》與中篇小說《特務(wù)吳雄》。敘述視角的多樣化展現(xiàn)出的是於可訓(xùn)認知問題的角度變得更加嚴謹，小說篇幅的增長也使得小說所表達的意義內(nèi)涵顯得更加豐富。

上世紀九十年代以來，“作家學(xué)者化”與“學(xué)者作家化”總被屢屢提及，兩種稱謂的提出實質(zhì)上是對作家與學(xué)者、創(chuàng)作與批評關(guān)系的探討。學(xué)者於可訓(xùn)持續(xù)地關(guān)注著本土文學(xué)資源，從《新世紀文學(xué)的困境與蛻變》到新近陸續(xù)發(fā)表的《文學(xué)傳統(tǒng)的“外發(fā)”與“內(nèi)生”》與《長篇小說：立足本土，面向傳統(tǒng)》，他一再表明“重建傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，確實是一個不容忽視的問題”；作家於可訓(xùn)則立足本土資源展現(xiàn)了他持續(xù)的小說實驗。人們所熟知的於可訓(xùn)是從業(yè)四十年論著眾多的資深批評家，然而小說集《於可訓(xùn)的小說》的出版則無疑會讓學(xué)界牢記作家於可訓(xùn)的藝術(shù)造詣。於可訓(xùn)及於可訓(xùn)的小說應(yīng)當被新世紀的文學(xué)史記住。