《閃光少女》：論異質(zhì)文化的沖突與共生

游 溪

(上海戲劇學院，上海 200040)

《閃光少女》在青春片的基底之上融合了當下流行的喜劇、勵志、二次元、小妞電影(chick flick)、音樂片等多種類型元素，它不但以青少年亞文化對主流意識形態(tài)的符號化滲透方式，成功打破前幾年國產(chǎn)青春電影集體“懷舊”的創(chuàng)作范式，超越了人們認為“青春總是殘酷而傷感的”刻板印象，而且通過異質(zhì)文化之間的對話與融合，建立起關(guān)于青春敘事的多元化審美認知及創(chuàng)新機制，在文化自覺的基礎上重構(gòu)國家傳統(tǒng)藝術(shù)的文化自信，呈現(xiàn)出當下國產(chǎn)青春題材電影本應具有的現(xiàn)代性面貌。然而，該片在利用中西文化之間的差異和矛盾來設置戲劇化沖突時，由于缺乏一種主體間性思維的運用和表達，從而也使得影片再次陷入了主體性二元對立的窠臼。

一、“2.5次元”：主流文化對青少年亞文化的主動吸收和滲透

在人類社會文化中，青少年亞文化是一種普遍存在的文化現(xiàn)象，往往以“非主流”和邊緣化的形態(tài)在青少年群體中流行開來。從第六代導演的《長大成人》《青紅》《頭發(fā)亂了》等“殘酷青春”片，到新生代執(zhí)導的《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等懷舊青春片，其實都是對青少年亞文化的一種特殊展現(xiàn)，在描摹邊緣性群體方面具有相同的精神譜系。然而，近幾年“懷舊型消費”的青春片已成井噴狀態(tài)，用相同的敘述策略體現(xiàn)對主流文化的某種“抵抗”，使得苦澀的青春回憶成為單一的消費景觀，這樣不僅飽受觀眾詬病，還在某種程度上影響了青春敘事的多元化發(fā)展。作為富有時代氣息的一種題材，青春在不同的時代理應具有不同的書寫方式。我們現(xiàn)在所處的當下是一個包容性極強、充滿正能量的時代，青春片應致力于體現(xiàn)社會的主流意識形態(tài)、傳遞主流文化價值觀，以塑造健康向上的青少年形象為主，建立起主流意識形態(tài)與青少年亞文化生態(tài)之間的積極動態(tài)關(guān)系。

類似于《歌舞青春》和《墊底辣妹》等國外作品，《閃光少女》將主流意識形態(tài)與青春期叛逆文化進行無縫對接，具有一種強烈的“當下感”。電影中，音樂附中民樂班學揚琴的陳驚為了追求西洋樂班學鋼琴的師哥，和她的男閨密李由以及四個二次元師妹一起組建了校園民樂團。影片以從未接觸過二次元文化的女主角陳驚為客觀敘述視角，用現(xiàn)在進行時的方式，帶領三次元觀眾一起走進和理解二次元世界。從相互誤解到團結(jié)協(xié)作，陳驚被看似古怪、實則有自己堅持的二次元師妹所治愈和拯救，最終完成了從“廢柴”小妞到勵志少女的華麗轉(zhuǎn)變，二次元也與三次元達成了“2.5次元”式的和解與共生。很明顯，三次元代表現(xiàn)實世界的主流文化，二次元代表虛擬世界的青少年亞文化，影片中的2.5次元則代表了對這兩種異質(zhì)文化的完美融合。

作為外來的異文化，二次元從一開始就因符合國內(nèi)青少年熱愛幻想、渴望自由、追求個性與釋放壓力的特性而與其過從甚密。電影對二次元的解釋和呈現(xiàn)雖然很符號化，但也已經(jīng)大致概括出了二次元的基本特征：熱衷動畫、漫畫和游戲，喜歡COSPLAY，有自己的藝術(shù)理想和追求，一般都“宅”在屋里，不喜歡與三次元的人類相處。電影里502宿舍的四位二次元少女，雖然一開始不被現(xiàn)實世界的人所理解，充滿了叛逆和反抗精神，卻因陳驚的闖入而發(fā)生了變化。三次元的陳驚通過尋求幫助，主動吸收并接納了二次元文化，掃除了異質(zhì)文化間的沖突和障礙，改變了人們對二次元的認知；而二次元自帶“燃”屬性的熱血和勵志等審美特質(zhì)也影響并滲透到了三次元，使得三次元世界的同學不斷反思自己，獲得了精神性的成長。正如影片中的陳驚并沒有因為兩次失敗的告白而自暴自棄，反而是在二次元師妹的鼓舞和幫助下勵精圖治，完成了“2.5次元民樂隊”的演出，讓更多的少年兒童喜歡上民族樂器。另外，影片還通過對亞文化的大量呈現(xiàn)，頻繁使用帶有二次元色彩的戲謔調(diào)侃元素，例如“彈幕”“直播”“漫展”“手辦”“喉嚨便秘”“太喪了”“平胸差評”等，借助在青少年群體流行的話語形式，使得影片帶有亞文化色彩的勵志主題發(fā)展成為一種話語力量?？梢姡嗌倌陙單幕谟捌械拇蠓秶宫F(xiàn)并未對主流文化造成沖擊，反而是主流文化博采眾長，汲取亞文化的優(yōu)勢和特色，打破主流意識形態(tài)與青少年群體之間的藩籬，從而避免和改善了以往青少年觀眾對影片主流意識形態(tài)的消極接受狀態(tài)。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：建立在文化自覺基礎之上的文化自信與創(chuàng)新

《閃光少女》給人最大的觀感就在于，傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代流行文化的有機結(jié)合，讓人感受到了揚琴、古箏、琵琶、大鼓等民族樂器在與現(xiàn)代音樂形式的結(jié)合下所迸發(fā)出的巨大魅力。這說明，影片接駁了當下主流意識形態(tài)對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的重視和倡導，重新激發(fā)起國人對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的文化自信，展現(xiàn)了民樂從“國際性”走向“國際化”的一條創(chuàng)新發(fā)展之路。因而，《閃光少女》在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間發(fā)生碰撞與磨合之時，并不像近幾年出現(xiàn)的青春題材電影那般沉湎懷舊、刻意規(guī)避、消極反抗或者粉飾迎合，而是立場堅定、色彩鮮明地表達出當下青少年對傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代文化完美融合的一種美好愿景。誠然，這種愿景不僅象征著二次元、90后和00后的一次銀幕宣言，也代表了影片主創(chuàng)對異質(zhì)文化和平共生的積極態(tài)度。

影片從一開始便出現(xiàn)了學校西洋樂班的學生對民樂的誤解與鄙視，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生了激烈的沖突；其中又使民族音樂與當下二次元產(chǎn)生了天然對接，傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機融合；最后，“2.5次元”民樂團在西洋樂班的集體幫助下演出大獲成功，傳統(tǒng)與現(xiàn)代走向共生。影片傳遞給觀眾的是一種在文化自覺的基礎上建立起文化自信和創(chuàng)新思想，“文化自覺”這一概念出自費孝通先生的講話，意思是“生活在既定文化中的人對其文化有‘自知之明’。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”，“文化自覺”并非固守傳統(tǒng)而力拒現(xiàn)代，而是說“傳統(tǒng)與創(chuàng)造的結(jié)合極為關(guān)鍵，只有不斷創(chuàng)造，才能賦予傳統(tǒng)以生命”。因此，片中所確立的文化自信與文化自負的心態(tài)極為不同，它建筑在文化自覺的基石之上，不僅對自身傳統(tǒng)文化的價值給予充分肯定和抱有堅定信念，而且具有海納百川的氣度，不斷煥發(fā)出創(chuàng)造和創(chuàng)新的活力。

正如影片中象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代從沖突走向融合的“2.5次元民樂隊”，它利用現(xiàn)代音樂的節(jié)奏與韻律來演繹古風音樂，采用“90后”青少年喜歡的“COSPLAY”形式來包裝傳統(tǒng)民族樂器的演出形式，可謂借現(xiàn)代流行文化的外衣行復興傳統(tǒng)藝術(shù)之實。502宿舍的“千指大人”彈奏的節(jié)奏緊湊、電子樂感極強的古箏琴曲《權(quán)御天下》，在互聯(lián)網(wǎng)上吸引眾多粉絲，之后創(chuàng)作的《將軍令》更是將古典與現(xiàn)代的融合推向了頂峰。而女主陳驚雖然剛開始勤學揚琴和復興民樂的動機是為了追西洋樂班的“男神”，但在這過程中卻逐漸了解了揚琴的歷史和文化，最終理解了民樂對于她的重要意義。通過影片中民樂從“工具價值”上升到“目的價值”的轉(zhuǎn)變可見，文化自信的確立，說明我們既要尊重傳統(tǒng)文化，又要明白藝術(shù)的發(fā)展離不開改革與創(chuàng)新，在電影中更是處處體現(xiàn)著這種意識的流露?？梢哉f，《閃光少女》顯示出對傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一話題的深耕自覺，也一度獲得青少年觀眾的認同和響應。

三、文化間性思維：對以中西二元對立作為戲劇化沖突的反思

《閃光少女》在厘清類型創(chuàng)作與受眾市場之間的邏輯關(guān)系，建立起主流意識形態(tài)與青少年亞文化生態(tài)之間的動態(tài)認知上，顯示出難能可貴的一面；但在為了營造戲劇沖突，強行制造中西音樂之間尖銳的矛盾對立方面來說，還是多少顯得有些刻意。影片從一開始就建立一個矛盾預設——中西對立，無論從陳驚這個小妞人物的設定(油膩且亂蓬蓬的頭發(fā)，服裝搭配得既過時又鄉(xiāng)土)，還是情節(jié)的展開，都是以中西文化對立作為戲劇化沖突設置的。片中以民樂班與西洋樂班的混戰(zhàn)拉開序幕，通過演員的一句臺詞——“學民樂的嫌學西洋樂的裝，學西洋樂的嫌學民樂的土”揭示矛盾的起源，再透過西洋樂班師哥反復強調(diào)的“音樂是有階級的”將劇情故事推向高潮。當然，創(chuàng)作者在遵循類型影片創(chuàng)作技法上是合格的，但戲劇技巧從來就不僅僅是被創(chuàng)作者利用的工具，它們總是要參與觀眾的生活并且改變觀眾對自身、他者以及整個世界的感知和理解。因此，如何體現(xiàn)自我與他人的關(guān)系，應是藝術(shù)創(chuàng)作者們最為關(guān)注和深長思之的話題。

就語言、地緣特征與民族血親關(guān)系的本質(zhì)差異性而言，中西文化在本質(zhì)上的確互為異質(zhì)文化。影片雖然制造了尖銳激烈的矛盾沖突，但也在另一側(cè)面夸大了中西文化對立的刻板印象，這種刻板印象來源于心理學上所解釋的易得性偏見及社會認同，長期受中西文化二元論的創(chuàng)作思想影響。正如貢布里希揭示的那樣，“我們一般先接受面具，然后才注意到臉”，中西對立的傾向在《閃光少女》中以“面具”化的方式呈現(xiàn)出來，就讓人很難再注意到面具背后的“面孔”。所以說，如果民樂與西洋樂這一對異質(zhì)文化的差異真如影片中所示到了水火不容的地步，那么，單純用民樂班所宣揚的“揚琴與鋼琴同宗”是無論如何也解決不了這種矛盾沖突的。即便影片在最后的斗樂環(huán)節(jié)中，民樂的《百鳥朝鳳》完勝西洋樂的《野蜂飛舞》，西洋樂班愿賭服輸，幫助民樂班完成演出，而這種符號化的矛盾解決也并沒有象征中西異質(zhì)文化走向真正的融合與共生，就像是創(chuàng)作者“不知道在看起來沖突矛盾著的形態(tài)里去認識其中相輔相成的環(huán)節(jié)”一樣，影片中西對立的矛盾沖突并不能讓太多人信服。因而，影片在設置戲劇化沖突的時候，應該充分利用文化間性思維的優(yōu)勢來進行創(chuàng)作。文化間性思維是指一種用主體間性(intersubjectivity)的方法來思考和處理自我與他人關(guān)系的思維模式。馬丁·布伯在“我—它”和“我—你”兩種不同的認識世界的關(guān)系中選擇了后者，他認為“我—它”是一種利用和認識的關(guān)系，一切存在都是外在于我的對象性存在，正像影片里描繪的中西音樂作為對方的非我因素一樣充滿了對立性。而“我—你”屬于“一種‘相遇(meeting)’的關(guān)系，是將一切存在都視為像‘我’一樣的超越對象性的主體性存在”。“我—你”的關(guān)系范疇就是這種主體間性思維，能夠使沖突設置相對多元化與復雜化，并且能夠持續(xù)地抓住觀眾的注意力。

其實，在中西文化二元論的影響下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展被長期遮蔽。如果只是以中西對立為預設矛盾的根本出發(fā)點，著力揭示中國文化相對于西方文明的特殊性或異質(zhì)性因素、凸顯中西文化的“符號性特質(zhì)”的話，那么還不能算作是對自身歷史文化的自覺認知與透徹理解。因此，倘若影片能夠超越中西文化對立的“壓抑假想”，將民樂和西洋樂設置成“我—你”的關(guān)系，有矛盾也有和諧，有沖突也有融合，有對立也有共生，這樣才算作是重新發(fā)現(xiàn)東方美，復興中華傳統(tǒng)藝術(shù)，將異質(zhì)文化的沖突與共生作為我們進行文化對話的起點，在平等的對話中來發(fā)現(xiàn)本民族的文明特質(zhì)，樹立起強大的文化自信。

注釋：

① 國際性是指某種事物所蘊含的價值與意義能夠受到世界各國普遍理解和尊重，但它并不能直接轉(zhuǎn)化為人們的行為方式和活動樣式。國際化是指設計、制造、方式容易適應不同區(qū)域(或人們)要求的物品或藝術(shù)的一種方式，它要求從物品或藝術(shù)中抽離所有與語言、國家或地區(qū)之文化相關(guān)的元素，從而編制一種最普適、最簡化、最易流行的“應用程序”。