論藝術(shù)電影《長江圖》的冒險(xiǎn)和探險(xiǎn)

董迎春 廖 珂

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006)

《長江圖》由楊超執(zhí)導(dǎo)，并于2016年上映，基于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)念想下，講述了長江上，兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的人相遇相愛的故事。其中，主角高淳與安陸作為兩種不同意象的集合體，命運(yùn)也發(fā)生了相遇與交錯(cuò)。作為藝術(shù)電影的類型，《長江圖》的探索極有價(jià)值，建構(gòu)了獨(dú)立、探索的電影先鋒性和哲學(xué)精神，但這種“探索”也因?yàn)閿⑹隆⒅黝}諸多的不清晰和過度“操作”，增加了觀眾的理解難度，延宕了電影的藝術(shù)表達(dá)，因而，對電影《長江圖》作為個(gè)案的藝術(shù)探索和市場反思，為中國藝術(shù)電影的生產(chǎn)和傳播提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒。

一、詩的意象和形象

《長江圖》中，有兩條時(shí)空之線，一條是高淳從上海逆流而上的知識分子的自我探索之路，一條是在途中遇到的沿長江自上而下的安陸。在電影《長江圖》中，塑造了安陸與高淳兩個(gè)豐富的人物形象。這些作為形象的人物既是詩的意象，也是詩的形式。

(一)安陸：修行與贖罪

隨著逆流而上的時(shí)空變化，安陸在電影中有多重身份，她是妓女，是高淳的戀人，是他人的妻子，也是長江的化身。安陸是復(fù)雜的人物形象，也有著詩的紛繁意象。

從時(shí)間維度來看，電影中的敘事順序正好與安陸的成長順序是逆向的，電影中故事的正敘卻是安陸生命軌跡的倒敘。電影中，高淳的旁白不斷地出現(xiàn)，成為一個(gè)敘事者。長江沿途的故事，就在高淳的敘事聲音里呈現(xiàn)生命。安陸生命起源于長江發(fā)源地青藏高原唐古拉山脈，從宜賓開始，安陸成長為一名純真的、活潑的少女。在貫穿電影的詩集中，《宜賓 二碼頭》寫道：“一九八九年冬天/我第一次見到你的笑容?！卑碴懺谒紫蚋叽拘χ?，這是最開始而又最單純、快樂的安陸。從接到高淳遞過的詩集開始，安陸便只出現(xiàn)在詩集里顯示的地方。在江安，安陸背包上山開始修行，“修行”是對宗教的追求，也是安陸對于“活著”的終極意義的尋找，總之，她開始通過宗教來尋找生命的意義，而詩集，就是她沿途的生命軌跡。

船行駛到彭澤，便不能借助海潮的力量前行，船工們必須依靠自己，這里既是船工的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是安陸人生的轉(zhuǎn)折處。安陸本已經(jīng)安分地在寺廟上課，有了穩(wěn)定的婚姻。但是她放棄了這一切“安定”，放棄修行尋找高淳。然而到了銅陵，她的出軌卻導(dǎo)致了丈夫的自殺死亡。至此她開始懷疑宗教，懷疑信仰，于是在荻港的萬壽塔中，安陸與僧侶辯難，安陸認(rèn)為活著就是罪，罪就是沒有信仰。丈夫的自殺成為安陸內(nèi)心背負(fù)的罪，本來追求生命意義的她也迷失在了追尋之中，對于佛教的信仰也丟失了。而電影中關(guān)于宗教的思考也會(huì)引發(fā)觀眾的沉思。在南京，安陸對高淳說：“可是我看得見他們的善良，那么小，但是那么美?！边@也是對于“人性”一種“頓悟”的表達(dá)，之后安陸跳入了長江水中，像魚一樣在江里游泳?！八灿幸环N凈化與贖罪的象征?！庇纱耍碴憦囊粋€(gè)普通的女人開始走向了向眾人“普度”的道路，安陸的身體向眾人敞開，成為“度”他人的娼妓。

在江陰，高淳對安陸說：“一定有很多人愛你?！倍碴憚t回答：“我也愛很多人?！边@是安陸由“小我”到“大我”的轉(zhuǎn)變，讓自己的肉體也去修行，成為行走于茫茫人海中普度眾生的真正的“肉身菩薩”。于是才有了在上海碼頭，安陸穿著單薄的衣服不斷接客的場景，用肉身不斷地修行與贖罪，這是安陸之于宗教的信仰方式，而安陸“大愛”的女性形象，是善與美的詩性結(jié)合體。

(二)高淳：知識分子的尋找自我

高淳溯游而上，表面上看是運(yùn)送貨物，但詩集的指引和知識分子的身份，讓他這次旅途有些“尋根”意味。

高淳的敘事線分為兩條，一條是為了謀生，新手船長高淳帶著祥叔、武勝運(yùn)送商人羅先生的非法魚苗；此外，高淳也追尋著詩集中在港口城市出現(xiàn)的安陸。

在第一條敘事線中，高淳衣衫襤褸、胡子拉碴，愛看書，愛讀詩，似乎是一個(gè)落魄的知識分子形象。而父親的去世，讓他接手船長做運(yùn)輸，似乎又有商人的形象?！堕L江圖》這本詩集寫于1989年，處于中國時(shí)代的劇變期。中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，在猛烈進(jìn)步的時(shí)代環(huán)境下，宛如沙礫的知識分子們處在歷史洪流中，逐漸迷失了自己，對國家、社會(huì)的變化有一種復(fù)雜的情感。80年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展，知識分子紛紛選擇下海經(jīng)商，尋求經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，也為了尋求生命的意義。同時(shí)，文化的斷層導(dǎo)致知識青年尋根意識漸起，這也是時(shí)代的背景。

高淳就是在這樣的背景下，以一個(gè)文人的形象，開始做起了運(yùn)輸貿(mào)易。然而，高淳并不是清高的文人，他在知道羅先生的物資是非法的情況下，不僅答應(yīng)幫其運(yùn)輸，還趁機(jī)索要了一筆“風(fēng)險(xiǎn)抵押金”，因此高淳代表的則是一種迷失自我的知識分子形象。

第二條敘事線里，隨著“廣德號”的行進(jìn)，高淳逐漸發(fā)現(xiàn)，安陸與詩集中出現(xiàn)的地方有著千絲萬縷的聯(lián)系。自上海開始，高淳接二連三地以望遠(yuǎn)鏡、窗口、洞口為“取景器”，以一種窺視的身份，在夜晚等黑暗的環(huán)境下觀察安陸的生活。這種在黑夜環(huán)境中觀察安陸的角色，更籠罩了一種神秘的氛圍，而電影中，黑暗的夜色里有一束光打到安陸身上，這種舞臺(tái)效果的燈光運(yùn)用到這里，也說明安陸是高淳黑暗中所尋找的光明。同時(shí)，在電影中，觀眾的視角是參與到“高淳”視角的目光之中，成為一種內(nèi)視覺聚焦，“‘視覺聚焦’表示攝影機(jī)所展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見的之間的關(guān)系”，也就是說，由于攝影機(jī)所呈現(xiàn)的景象，電影中長江景色以及安陸的形象都是高淳眼中所聞所見的，電影中曾不遺余力地刻畫這一點(diǎn)。

在電影最后，他終于看見，是他自己將控制安陸命運(yùn)的詩集親手交給了她，于是他撕掉了詩集，企圖讓安陸不再經(jīng)受苦難。高淳所追求的安陸，從表面上看，是愛情的尋找和追逐，但是在宜賓安陸化作的白鰭豚卻說明不僅如此。由于三峽大壩的建立，很多古生物都已經(jīng)瀕臨滅絕，安陸化作的白鰭豚代表的是隨著時(shí)代變遷，逐漸失落的長江文明，而高淳所追尋的，也是被三峽大壩攔腰截?cái)嗟闹腥A文明和最原始的文化源頭。

因此，安陸與高淳這兩種極富有隱喻和生命追尋的兩種身份是電影所極力去表現(xiàn)的，主角的形象構(gòu)成了整部藝術(shù)電影人物塑造的一部分，也是電影所要表達(dá)的藝術(shù)念想之一。而這種藝術(shù)念想是導(dǎo)演以及整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所要進(jìn)行的一種先鋒性探索，男人與女人并不局限于單純的人物形象，也是詩的復(fù)雜意象，然而，這種多面的、深沉的意象與形象承載了太多期許與沉重的思考意味，形成了對人物意義的過度賦予。

二、藝術(shù)的探險(xiǎn)與冒險(xiǎn)

《長江圖》的主題是紛繁復(fù)雜的，其宏大的意象和隱喻以及多線敘事的交匯融合，形成了多種主題，而多種主題的并行，一方面為電影本體帶來了更多的理性沉思與藝術(shù)探險(xiǎn)，但另一方面，也具有一種先鋒探索的冒險(xiǎn)性。

(一)魔幻之美：意象和愛情

電影整體所呈現(xiàn)的，是一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，神秘的女子安陸就像幽靈一樣出現(xiàn)在每個(gè)港口，包括電影中有許多令人費(fèi)解的符號，也是對主題與藝術(shù)念想的一種呈現(xiàn)。

1.詩集與發(fā)動(dòng)機(jī)。詩集是貫穿整部電影的線索，高淳拿著意外得到的詩集，追尋岸邊安陸的身影，這本詩集就是兩人之間相遇的證據(jù)。同時(shí)，這本詩集也符合高淳知識分子的身份。

在發(fā)現(xiàn)詩集的同時(shí)，壞的發(fā)電機(jī)突然變好，由于船工的迷信，被認(rèn)定為父親的靈位是不能放在船上的，于是武勝和高淳的矛盾在發(fā)動(dòng)機(jī)壞掉的情況下激化到了頂點(diǎn)。而最后武勝的死是意外的，但是究其原因，是因?yàn)槲鋭傧肱c高淳分利息，并且極不尊重高淳，作為“父親”的黑魚，似乎也是高淳的守護(hù)神，為自己的孩子謀取利益和尊重。而發(fā)動(dòng)機(jī)“壞”的狀態(tài)也象征著人物所進(jìn)行的一種困境的表現(xiàn)。

2.安陸、魚、長江。電影中所呈現(xiàn)的安陸，有著像母親一樣慈祥的表情，整部電影的冷色基調(diào)下，不多的暖色畫面給了安陸。而其最后成為“肉身菩薩”的妓女，也是一種“大愛”的形象。而這種形象，恰好與電影中所表現(xiàn)的長江是相對應(yīng)的。長江水包容、柔情并像母親一樣孕育著長江流域的人們，這與安陸溫柔如水的性格相互對應(yīng)，最后安陸化作一條被祥叔放走的白鰭豚，也應(yīng)了祥叔的一句話：“有了這條魚，長江就活了?！币虼税碴?、魚和長江三者是自成一體的。

意象的產(chǎn)生與魔幻的時(shí)空關(guān)系是相輔相成的，觀眾在導(dǎo)演所建構(gòu)的空間中感受這種獨(dú)特的邏輯關(guān)系，解碼的同時(shí)也是對劇情的沉思。意象的產(chǎn)生與表達(dá)，也正符合了電影的邏輯。電影詩集著于20世紀(jì)80年代，在那個(gè)經(jīng)濟(jì)飛速增長的年代，世界正在飛速地發(fā)展，每天都是日新月異的。正如電影總體所呈現(xiàn)的魔幻風(fēng)格一樣：文人下海，少女成為妓女，宗教遭到質(zhì)疑，而水底的安陸和巨大的白鰭豚等超現(xiàn)實(shí)元素使得整部電影更籠罩了一層荒謬感。人的存在本來就是一種偶然的、荒誕的狀態(tài)，安陸和高淳處于這種狀態(tài)，本能地質(zhì)疑這一切，“一切看上去都似乎被真實(shí)地領(lǐng)會(huì)了、把捉到了、說出來了；而其實(shí)卻不是如此，或者一切看上去都不是如此而其實(shí)卻是如此”。世界與萬物并非輕易捕捉的真理，而高淳和安陸選擇身體力行地探索，也是荒誕世界的一種自由選擇。

電影對長江的變化持著一個(gè)很復(fù)雜的態(tài)度。一方面，導(dǎo)演是批判的。長江水漲，人心浮動(dòng)，開始不珍惜長江，獵捕野生動(dòng)物，與自然抗衡。但是另一方面，導(dǎo)演對長江的變化又是感到震驚的。片中當(dāng)高淳經(jīng)過三峽大壩時(shí)，閘門開啟的景象令人震撼，“通過影像，通過賦予影像人性化和使影像物質(zhì)化兩種方式，我們能夠接觸、理解表演外在的客觀物質(zhì)世界”。通過高淳流淚的鏡頭，使得觀眾不僅能看到恢宏的三峽大壩，也能明白影像外三峽的客觀現(xiàn)狀。這種態(tài)度也是導(dǎo)演所想要表達(dá)的，片尾穿插長江開發(fā)的記錄鏡頭，更體現(xiàn)了導(dǎo)演對“人”的肯定。而高淳對長江和安陸的追尋，也正是對中華文明的溯源。這使得整部影片的展開極具藝術(shù)的聯(lián)想性與文化之根的反思性。

(二)愛情與女性情結(jié)

從表面上說，高淳與安陸的感情，是電影中最主要的情節(jié)，而愛情也是人類恒久不變所要表達(dá)的命題。“高淳”和“安陸”這兩個(gè)名字，是中國實(shí)際存在的地名，高淳位于南京市南部，而安陸則隸屬于湖北孝感，兩處地方都在長江附近，卻相距甚遠(yuǎn)。

1.愛情的追逐。高淳和安陸的情感是互相追逐的。從上海到銅陵，高淳尋找安陸，這個(gè)有著神秘氣息的女人在長江的各個(gè)港口出現(xiàn)，深深地吸引了他。然而，在彭澤和鄂州，高淳開始逃離安陸，安陸卻在岸邊苦等。經(jīng)過三峽大壩之后，由于水位的變化，長江上游的很多城市逐漸被淹沒，以至于高淳找不到安陸。在豐都鬼城終于見到安陸之時(shí)，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)安陸的變化，直到長江源頭，安陸母親的墓碑，至此所有的追尋才得以結(jié)束。

高淳和安陸在兩個(gè)時(shí)空交匯的港口城市里，時(shí)而親密，時(shí)而疏遠(yuǎn)，身體的親疏表明兩人感情的起伏。在電影中，高淳在南京、江陰和豐都這三個(gè)地點(diǎn)見過安陸，并與之有身體接觸，而從電影畫面更為直觀地從肢體語言得知，安陸對待高淳的感情也從這三場戲中由親密到逐漸疏離。

2.女性主義思考。高淳與安陸的愛情線是電影中最為直觀的、清晰的敘事線。另一方面，安陸的出現(xiàn)則是在高淳這種男性視角下出現(xiàn)的，男性視角下呈現(xiàn)的安陸則是一種“偷窺的快感”。由電影可以得知，這種快感更為明顯的就是作為男性的高淳常在狹小的洞口偷窺安陸的生活狀態(tài)，乞求獲得一種對安陸的探索，在滿足高淳偷窺欲的同時(shí)，電影也通過攝像機(jī)滿足觀眾的偷窺欲。

從整體上來說，這種視角也是以一種男性的視角來觀察女性的，把女性當(dāng)作被觀察的對象，而高淳自己充當(dāng)觀眾的位置?！啊?dāng)z影機(jī)特有的造型’構(gòu)成的女人，不僅是男人渴望的形象，而且也是渴望男人的形象——投入的影迷將會(huì)珍視與擁抱這個(gè)形象。在某種意義上，‘擁有’電影就是‘擁有’女人?！卑碴懺陔娪爸杏性S多身份：妓女、人妻、出軌者、少女等。這些形象滿足了觀眾的獵奇心理，也表明了男權(quán)社會(huì)下女性形象的變化。安陸在婚內(nèi)出軌可以被認(rèn)定是一種女權(quán)沖破婚姻的象征，然而其最終成為妓女，服務(wù)男性大眾，成為一種包容的女性形象，從另一方面也說明了女性解放的失敗。高淳與安陸的愛情，注定是不平等的。《長江圖》基于愛情主題的探索也是基于女性主義的探索，女性在鏡頭和各個(gè)“偷窺口”的出現(xiàn)是女性身體和秘密的呈現(xiàn)，同時(shí)也是一種女性“反抗”失敗的鏡頭語言。

而這種基于魔幻現(xiàn)實(shí)主義下的紛繁意象的呈現(xiàn)與多種主題的表達(dá)，展現(xiàn)了影片的思考性與哲理觀照。多種主題意象的表達(dá)，是電影本身所希望承載的意義，而這種希冀，在短時(shí)間內(nèi)將多種不同的藝術(shù)理念與對生命的探索呈現(xiàn)出來，除了對哲學(xué)的沉思，也是一場不計(jì)后果的華麗的冒險(xiǎn)。

三、先鋒的掙扎和市場錯(cuò)位

據(jù)藝恩網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，《長江圖》上映天數(shù)13天，累計(jì)票房約327.1萬，而成本將近3500萬，除去獲得各大獎(jiǎng)項(xiàng)所得的獎(jiǎng)金，票房是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于成本的。對于《長江圖》中大膽、隱秘而又晦澀的探索，各大商業(yè)電影院線以及普通觀眾，是帶著觀望態(tài)度的，而電影中對于深度思考的“度”的把握，越過了大眾對于電影中靈魂沉思與娛樂之間的平衡尺?！堕L江圖》意象的復(fù)雜和主題的煩瑣，不僅將廣大的普通群眾拒之門外，在藝術(shù)電影交流圈內(nèi)，也是有限的受眾。

(一)意象：過度的朦朧

電影中有許多朦朧的意象和符號。從一方面來說，復(fù)雜的意象使得電影更具一種沉淀的意蘊(yùn)。電影中，恢宏的長江通過鏡頭的展示，在清冷的基調(diào)下成為一幅幅自然的山水畫，而這種攝影風(fēng)格正體現(xiàn)了中國山水的特色。導(dǎo)演在每個(gè)港口也會(huì)做一些簡單的暗示或介紹，比如在江陰的背景音樂就是蘇州評彈，在銅陵和悅洲展現(xiàn)了歷史古鎮(zhèn)等，都在細(xì)節(jié)之處不遺余力地展現(xiàn)長江沿岸豐富的人文景觀。而電影中沙灘上寫的“天何所杳，十二焉分，日月安屬，列星安陳”，出自屈原的《天問》，也是更為直觀地感受到電影對長江的慨嘆和自然的鬼斧神工，是一種詩意的展現(xiàn)。

然而，從另一方面來說，這種詩意與電影本身的敘事化是相當(dāng)矛盾的。《長江圖》試圖用多種復(fù)雜的意象和穿插的現(xiàn)代詩來呈現(xiàn)詩意，但是電影具有的強(qiáng)大的敘事線沖淡了電影詩化的體現(xiàn)。與此同時(shí)，由于電影符號的深度，在觀影時(shí)，造成了對于影片理解的阻拒，“符號之所以很難被看出來，是因?yàn)槠涮卣鳌鼈儫o處不在，特定而清晰，這些使他們幾乎無蹤可循”，復(fù)雜的意象加上詩集的朦朧感，初次的觀影體驗(yàn)自然是云里霧里。這種晦澀的意象也是將絕大多數(shù)觀眾拒之門外的原因之一。過度朦朧的意象與符號，在試圖詩化電影的同時(shí)，也造成了電影奇險(xiǎn)、晦澀的觀感。

(二)敘事：纏繞的透支

《長江圖》在時(shí)長約兩個(gè)小時(shí)的電影中，敘述了三條線：高淳運(yùn)送羅先生的非法貨物；高淳與員工武勝和祥叔的矛盾；高淳與安陸的愛情。同時(shí)，這三條線表現(xiàn)了許多主題，女權(quán)、尋找愛情、知識分子的探索、長江流域文明的變化、宗教的求索都在其中有所體現(xiàn)，導(dǎo)演對這些問題的思考也反映在電影當(dāng)中。三條線相互并行，互相纏繞，力圖同時(shí)展示三種敘事的力度，卻也使得整體故事敘事力度透支。

多線敘事的同時(shí)演進(jìn)使得《長江圖》的線索并不明晰，主題與主題之間相互交叉進(jìn)行，連接點(diǎn)微弱，才造成了結(jié)構(gòu)的混亂和主題的不明確性。由于想表達(dá)太多元素，電影呈現(xiàn)更像一個(gè)大雜燴，將主題精簡，與意境深遠(yuǎn)的攝影相結(jié)合，拋棄與主線并不相關(guān)的多余元素，才能使得主題更加明朗化、清晰化，并與優(yōu)秀的攝影相得益彰。

(三)主題：煩瑣的乏悶

充滿迷霧的長江、衣衫襤褸的主人公、陰郁的音樂、清冷的色調(diào)構(gòu)成電影最為直接的觀感，開頭便奠定了藝術(shù)電影的基調(diào)。而后接二連三所表達(dá)的煩瑣而又沉重的主題，是現(xiàn)代社會(huì)的觀眾有所抗拒的。電影《長江圖》致力于探索，高淳探索知識分子之路，安陸探索生命的意義，兩人在對自我認(rèn)識的道路上前進(jìn)。然而，荒誕的命運(yùn)總是與人類開玩笑，高淳沿著長江運(yùn)貨，販賣非法魚苗丟了自己的底線，失去了祥叔和武勝兩個(gè)伙計(jì)，這種荒謬世界無時(shí)不在的壓迫感存在于整部電影之中，使得電影有一種壓抑之感。因而節(jié)奏加快的生活和壓力巨大的工作學(xué)習(xí)使得人們?nèi)ル娪霸焊呄蛴谝环N能讓人釋放壓力以及“造夢”效果強(qiáng)烈的電影。

愛而不得的愛情，人生煩悶的追尋，甚至地緣文明的探索和人性的思考，每一種主題都是讓人感到乏悶的、煩瑣的，甚至絕望的，這種主題的沉悶不僅使得電影本身更加艱難晦澀，也使得觀眾在深沉的主題中產(chǎn)生理解的困擾甚至是對現(xiàn)實(shí)生活困難的抗拒。

(四)營銷：不合宜的定位

與商業(yè)電影相比，由于藝術(shù)電影的小眾性，使得藝術(shù)電影的受眾面更小。然而《長江圖》中由朦朧性質(zhì)的詩歌所帶來的強(qiáng)烈的文學(xué)性和艱難晦澀的意象與主題表達(dá)，也只能為藝術(shù)電影交流圈中文學(xué)愛好者、解謎類電影受眾所接受，因此，《長江圖》的受眾圈是極小的。

電影中強(qiáng)烈的哲理沉思成為最具特色的一點(diǎn)，卻也成為大多數(shù)電影觀眾所抗拒的一部分。但藝術(shù)電影的存在終究將與市場發(fā)生反應(yīng)，尤其是在中國的電影市場下。而《長江圖》在宣傳上也是失敗的，“在楊超導(dǎo)演個(gè)人看來，探索電影的邊界包括創(chuàng)新影像表達(dá)、區(qū)分語言形式等；替行業(yè)研發(fā)電影的新風(fēng)格、新觀念——這才是藝術(shù)片的天職，更是藝術(shù)片導(dǎo)演的天職。他更是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)片不承擔(dān)叫座的使命”。也正因?yàn)槿绱?，《長江圖》在主辦方的宣發(fā)方面做得極其不夠，而相應(yīng)的媒體宣傳和評價(jià)體系也不能形成一定的熱度，成為《長江圖》票房失敗的原因之一。

電影本身所需要的內(nèi)心沉淀和深沉的思索并不適合廣大消費(fèi)群體，而其意象和線索的雜亂導(dǎo)致主題的不明確性，也使得這部電影的制作沒有有效地與市場需求結(jié)合，在審美和審智追求上也與觀眾需求出現(xiàn)了背反。而從外部宣傳來說，由于其宣發(fā)不當(dāng)，也促成了票房的失敗。中國藝術(shù)電影在本質(zhì)的追求上都是極具有深刻的人文思考性和哲學(xué)意蘊(yùn)的，這種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)生活是緊密相連的，但相互平衡的尺度也是很難把握的。過度朦朧的意象、纏繞的敘事、晦澀的主題都成為電影將大眾拒之門外的理由，觀眾所想要從藝術(shù)電影中獲取強(qiáng)烈的審美意蘊(yùn)的感受以及生活哲理的沉思，是藝術(shù)電影“造夢”意義的所在，而這種觀感的缺失，必將造成作品與大眾的疏離。因此，《長江圖》中藝術(shù)念想的探索與不合時(shí)宜的市場定位為中國藝術(shù)電影提供了發(fā)展思路與經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié) 語

影片《長江圖》利用詩的意象和與之相合情境的安陸和高淳兩個(gè)人物形象的集結(jié)與纏繞，通過“長江”“船”等極具隱喻性質(zhì)的生命符號進(jìn)行自我贖罪、修行與探索。對于魔幻生命的沉思，女性主義的思考以及敘事、主題表達(dá)正是導(dǎo)演對于藝術(shù)電影“新影像”“新語言”以及“新觀念”的先鋒探索。而這種帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的符號運(yùn)用完成了一定藝術(shù)念想的新表現(xiàn)和先鋒探索，但其困乏的主題表達(dá)以及深晦的意象與中國藝術(shù)電影市場有著不合時(shí)宜的錯(cuò)位，造成了作品與現(xiàn)代觀眾之間的隔離，從而讓《長江圖》與當(dāng)下的觀眾失之交臂，一部優(yōu)秀的影片也錯(cuò)過了藝術(shù)電影的最佳傳播和文化影響，盡管如此，作為藝術(shù)電影新生力量的探索者，影片依然為中國藝術(shù)電影創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)與反思。