新世紀(jì)韓國電影的“中國形象”傳播批判

吳 迪

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

電影藝術(shù)作為新世紀(jì)以來迅速勃興的文化樣式，不僅將人類意識與情感態(tài)度根植于其中，并且作為意識形態(tài)的文化載體，電影藝術(shù)又具有鮮明的價值取向。中韓兩國不僅在地域空間上一衣帶水，政治關(guān)系更可以用“唇亡齒寒”來形容。正是由于這樣密切的聯(lián)系，在韓國的電影作品中出現(xiàn)過不少中國元素以及中國形象。然而，電影中本該豐富多樣的銀幕形象卻被一股強(qiáng)大的固定化的擬像力量所覆蓋，縱觀新世紀(jì)以來韓國電影中出現(xiàn)過的中國人形象，大多作為一種“他者想象”的產(chǎn)物而呈現(xiàn)出負(fù)面狀態(tài)且被“污名化”。

如果說好萊塢電影借助這一屬性通過貶低和蔑視中國來塑造優(yōu)越的自我形象是出自國家宣傳的需要，那么韓國電影若要通過對“中國形象”的建構(gòu)作為支點(diǎn)來達(dá)成這一需要，“中國形象”在韓國影片中又會出現(xiàn)哪些差異與偏移？

一、他者想象與厭中情緒

電影創(chuàng)作因?yàn)閾诫s太多主觀性情感，銀幕上的異國形象建構(gòu)必然會出現(xiàn)影像敘事與歷史事實(shí)斷層的問題。換言之，韓國電影中的中國形象與現(xiàn)實(shí)中國并不是完全對應(yīng)的主客體關(guān)系，韓國電影在對中國進(jìn)行形象建構(gòu)的過程當(dāng)中已然脫離了現(xiàn)實(shí)中國的特性。形象學(xué)理論中所研究的異國形象是一個社會集體想象物，是“自我”(在場的主體)對“他者”(缺席的客體)的想象，但是大多數(shù)本國成員無法自覺感知異國所有的文化景觀，只能通過閱讀作品或其他媒介來接受異國形象，抑或是通過虛構(gòu)的歷史來感知，且該“歷史”必須是本國優(yōu)于異國。這樣一來，中國形象就以一種被想象的狀態(tài)存在于韓國電影文本之中。此外，形象學(xué)學(xué)者保利科提出意識形態(tài)形象的說法，認(rèn)為這些形象將群體基本的價值觀投射在他者身上，通過調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)以適應(yīng)群體中同行的象征性模式的方法，改造他者從而消解他者。如此一來，韓國電影中的中國形象是韓國社會基于自身的政治宣傳、意識形態(tài)以及中韓關(guān)系而精心構(gòu)筑的與自身對立的“他者想象”。

2017年上映的黑幫電影《犯罪都市》，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在影片情節(jié)敘事上浮現(xiàn)出了強(qiáng)烈的厭中情緒：既流露出強(qiáng)大的中華文明留下的歷史創(chuàng)傷所帶來的心理焦慮，又不遺余力地創(chuàng)造一個成功“復(fù)仇”的故事，呈現(xiàn)出一個崛起的“鬼魅”民族。片中，創(chuàng)作者將警察馬錫道設(shè)定為正義的觀看者，而把以張謙蛋為首的朝鮮族黑蛇幫放置于被看者位置，黑蛇幫所做的所有擾亂韓國社會秩序的行為均處于馬錫道的窺視之中：垃圾場割喉截肢、壽宴上煙霧殺人……作為“文明正義”的韓國審視著“兇殘的、血腥的、黑暗的”中國。一般情況下，“他者”不僅“被注視”，而且必須緘口不語。而這里被注視的“他者”——中國，不但沒有緘口不語，反以極端恐怖的方式進(jìn)行著反抗，最終仍倒在韓國的腳下。

韓國正是以這種極具差異性的形象建構(gòu)模式來完成對自身的肯定，從而將中國真正的國家形象掩藏在憤恨的血流當(dāng)中，讓本國觀眾將中國這樣負(fù)面的形象嵌入記憶當(dāng)中。

二、“華夷秩序”下的侵略者：元軍、明兵與滿清八旗軍

從本質(zhì)上講，“華夷觀念”是種不平等的觀念，而“華夷秩序”正是基于這種不平等的觀念而建立的以中國為中心的政治經(jīng)濟(jì)秩序。在這一秩序下，衍生出中國的宗潘制度。韓國在此期間一直作為中國的藩屬國而存在，由于長期依附于宗主國，使得韓國逐漸喪失了民族自信心且滋生了難以消除的心理焦慮。這決定了韓國電影在涉及中韓歷史方面無法回避兩者之間的宗潘關(guān)系。因此，表現(xiàn)這一歷史時期的韓國電影中，作為宗主國的中國往往被建構(gòu)成無法溝通、恃強(qiáng)凌弱的侵略者和壓迫者，且結(jié)局無一例外都是被韓國所征服，傳遞出強(qiáng)烈的“受害”意識。韓國學(xué)者白永瑞在其著作《思想東亞：朝鮮半島視角的歷史與實(shí)踐》一書中提到的“蔑視的清”正是甲午戰(zhàn)爭后朝鮮對中國的評價。在他們眼中，中國從文明的中心到了邊緣，對中國加以蔑視，為中國貼上了“卑賤、愚昧”等標(biāo)簽。

2001年上映的影片《武士》中虛構(gòu)出來的明朝芙蓉公主是前往明朝進(jìn)貢的高麗武士與蒙古殘余軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗的導(dǎo)火索。為展示高麗武士的驍勇與善良，創(chuàng)作者將元朝蒙古騎兵設(shè)定為以殺人為樂的暴戾劊子手以及無能且不講法度的明朝官員。還有，2008年影片《神機(jī)箭》將中國的發(fā)明“神機(jī)箭”“視為己出”，僅幾千朝鮮精銳兵便覆滅了前來搶奪神機(jī)箭的明朝十萬軍隊(duì)，最后，殘余明軍向朝鮮領(lǐng)土彎腰嘆服。影片里的世宗大王被塑造成明理謙遜的君主，他的百姓也是一樣善良。與之相反，“禮儀之邦”中國卻被無情地丑化，上至君主，下至官兵，各個粗莽霸道、狡猾兇狠。另外，《南漢城山》(2017)講述的是1636年丙子胡亂時朝鮮國王王仁祖及眾臣被清軍圍困在南漢城山中47天的故事，影片中雖未出現(xiàn)直接丑化中國形象的片段，卻通過提升滿清的形象來掩飾自身的無能。再如，同樣是以丙子胡亂為故事背景的《最后的兵器：弓》(2011)中，不遺余力地表現(xiàn)出滿清八旗軍的兇殘，甚至為了充分展現(xiàn)滿洲蠻夷的兇狠形象刻意弱化朝鮮軍隊(duì)的戰(zhàn)斗力而強(qiáng)化清軍實(shí)力，因?yàn)橹挥羞@樣才能夠讓觀眾感受到本民族被無情侵略的悲慘，從而由此激發(fā)韓國觀眾的愛國情懷來重新建立民族自信。

三、南北爭端中的干預(yù)者：中國人民志愿軍

當(dāng)歷史的齒輪向前轉(zhuǎn)動，1950年爆發(fā)朝鮮戰(zhàn)爭，中國人民志愿軍作為韓國的敵對方入朝參戰(zhàn)。此后，朝鮮半島被一分為二，南北從此分裂。如此，表現(xiàn)這一時期的韓國電影將中國看作是造成南北分裂的干預(yù)者。中國人民志愿軍也成為電影中展現(xiàn)中國形象的核心形象而存在。

表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭的電影并不少見，其中2004年上映的《太極旗飄揚(yáng)》中最為天馬行空的一個畫面一直被詬病：影片末尾，以泰山壓頂之勢向山頭沖去的中國人民志愿軍竟揮舞著五星紅旗。作為“國際志愿軍”參戰(zhàn)，所扛旗幟理應(yīng)為宣戰(zhàn)國國旗。而這一畫面的存在，無疑是在誘導(dǎo)韓國觀眾，讓其認(rèn)為中國也是此次戰(zhàn)爭中“非正義”的一方而增強(qiáng)對中國的仇恨情緒。同樣的情況在2011年上映的《高地戰(zhàn)》中也有體現(xiàn)，由于制空權(quán)被敵方掌控，志愿軍多數(shù)選擇夜間行動，片中對志愿軍夜襲場面有簡短的展示：黑夜里的志愿軍密密麻麻手扛紅旗前進(jìn)。夜襲是不會選擇如此引人注目且影響行軍速度的紅旗的。創(chuàng)作者此刻有意無意地虛構(gòu)了中國軍隊(duì)只會采取“人海戰(zhàn)術(shù)”的缺陷。或許是無法忘記志愿軍曾在戰(zhàn)爭中占領(lǐng)了首爾與青瓦臺，電影中的志愿軍不再高大，反變得如“鬼魅”一般。在2015年的《西部戰(zhàn)線》上映之前，凡是出現(xiàn)在韓國的朝鮮戰(zhàn)爭題材電影中的中國人民志愿軍作戰(zhàn)時，都以“人海”戰(zhàn)術(shù)(朝鮮戰(zhàn)爭中中國軍隊(duì)使用的集中優(yōu)勢兵力戰(zhàn)術(shù))出現(xiàn)在韓國觀眾的視野。終于，《西部戰(zhàn)線》擯棄了“人?！睉?zhàn)術(shù)，但每每在志愿軍出場時，從服裝到動作都被印上土匪的標(biāo)記。

可見，韓國電影中的中國志愿軍始終被放置在“非正義”的舞臺之中，而正是在這不可跨越的鐵幕的阻隔之下，雙方無法正常接觸，韓國電影對中國的這種負(fù)面的態(tài)度得以長期維持，并處于絕對的支配地位。

四、和平社會里的破壞者：延邊偷渡者

結(jié)束漫長的附屬地位，告別殘酷的戰(zhàn)爭時代，1992年中韓兩國建交。在韓國急需大量勞動力的背景下，正遇中國改革開放，大量延邊朝鮮族人抓住“契機(jī)”涌入韓國社會尋找謀生的機(jī)會。盡管文化相近、語言共通，但是由于延邊與韓國經(jīng)濟(jì)差距較大，韓國社會始終用一種高姿態(tài)去審視這個“遠(yuǎn)房親戚”，并不愿意真正去了解隔壁“同胞”。大多朝鮮族人從事著最底層的勞力工作，加上沒有社會保障，衍生出大量的偷渡者與非法工作者，給韓國社會帶來了巨大的安全隱患。近些年，現(xiàn)實(shí)中的幾起延邊朝鮮族殺人案件轟動韓國，韓國社會對朝鮮族的態(tài)度從陌生到恐懼，再從恐懼到仇恨。所以在黑幫電影里延邊朝鮮族以偷渡者身份出現(xiàn)并構(gòu)成對韓國和平社會的嚴(yán)重破壞。

不管是《黃?！?2010)中吉林延邊的黑幫老大綿正鶴和在韓務(wù)工人員久男；還是號稱韓國版《無間道》的《新世界》(2013)中出現(xiàn)的來自上海的韓國黑幫頭目丁青、專做打手的延邊棒子、攻破機(jī)密文件的中國黑客；抑或是《海霧》(2014)中黑夜里頂著狂風(fēng)暴雨爬上航行中的韓國船只的中國偷渡客，創(chuàng)作者都以令人瞠目的表現(xiàn)手法將延邊朝鮮族人刻畫成落魄野蠻、殺人不眨眼的食人魔。2017年爆發(fā)的薩德事件，無疑觸動了韓國敏感的神經(jīng)，把中國看作是自己在前進(jìn)道路上的絆腳石，使得中韓關(guān)系再次僵化。隨后這一年也陸續(xù)出現(xiàn)了《青年警察》《惡女》以及前文提及的《犯罪都市》三部描述中國人的電影。其中《青年警察》中因涉及中國朝鮮族人在首爾“唐人街”摘除少女卵巢并進(jìn)行買賣的內(nèi)容，將在韓華人的形象最大化扭曲，嚴(yán)重影響了韓國觀眾對中國人形象的認(rèn)知，遭到中國朝鮮團(tuán)體的強(qiáng)烈抗議，要求禁止影片上映。

電影創(chuàng)作者利用韓國民眾對延邊朝鮮族人民的陌生感以及恐懼情緒，肆意建構(gòu)出臆想中的延邊罪犯形象，消費(fèi)著韓國民眾對朝鮮族人民的抵牾情緒。

五、結(jié) 語

通過分析不難看出，聞名中外的“禮儀之邦”中國在韓國電影中從來都不是一個有禮貌、善良的國家。這些影片顯露出強(qiáng)烈的“去主題化”狀態(tài)，情節(jié)邏輯與歷史事實(shí)根本不是觀眾的觀看重點(diǎn)，只要告訴韓國觀眾，從古至今中國是自己的敵對國就足夠了。借用伏爾泰“即使沒有上帝，也要造一個出來”的說法，韓國電影工作者這種創(chuàng)作思維就是“即使沒有敵人，也要造一個出來”。而韓國觀眾似乎只關(guān)心本民族的發(fā)展，并不在意中華民族的真實(shí)情況。正是這樣的心理隔閡使得在兩國建交幾十年間，韓國所生產(chǎn)的電影中這些中國形象從古至今并未發(fā)生本質(zhì)上的變化。

現(xiàn)今，韓國經(jīng)濟(jì)崛起，中華文明相對式微，必然帶來韓國對中國“陰影”的驅(qū)散，所以在韓國電影里那些對歷史與當(dāng)下中國的“恨”顯得尤為強(qiáng)烈。巴柔提出，“我想言說他者，但在言說他者時，我卻否認(rèn)了他，而言說了自我”。我們由此可以剖析投射在異國形象——“他者”身上“自我”的形象。那些扭曲、丑化了的中國形象是韓國社會對過去的創(chuàng)傷進(jìn)行假想性的“復(fù)仇”，是尋求自我認(rèn)同的話語行動，是祛除靈魂中他者烙印的光影實(shí)踐，為的是讓觀眾在短暫的狂歡中忘卻中華文化長期以來對韓國的壓制，隱藏的是韓國僭越歷史事實(shí)，重構(gòu)歷史達(dá)到重建民族自信的意識形態(tài)意圖。韓國電影在以此種書寫方式建構(gòu)中國人物形象時，折射出自身潛意識里的心理焦慮和文化尷尬。電影文本為我們提供了一個認(rèn)識中韓關(guān)系的思路，但是，在此需要強(qiáng)調(diào)的是，為了防止兩國關(guān)系陷入更深的誤解泥沼之中，兩國電影人應(yīng)當(dāng)在探索本土藝術(shù)審美、滿足異國觀眾獵奇心理的同時減小文化疏離與價值隔閡，以一種“交流”而非“對抗”的姿態(tài)去達(dá)到互相理解，從而更好地書寫光影故事，增進(jìn)中韓兩國彼此間的交流。