由《百鳥(niǎo)朝鳳》看電影的文化傳承意義

嚴(yán)子翔

(南寧學(xué)院，廣西 南寧 530200)

在為觀眾營(yíng)造特有的情感體驗(yàn)，傳遞出特定信息方面，電影有著重要的作用和難以被取代的魅力，在文化的傳承過(guò)程中，電影有必要利用其表達(dá)屬性，以富有創(chuàng)新性和藝術(shù)性的方式，發(fā)掘出文化的魅力。吳天明的《百鳥(niǎo)朝鳳》(2013)將目光對(duì)準(zhǔn)了具有豐富的文化資源的陜西和中國(guó)民族音樂(lè)。電影通過(guò)兩代嗩吶藝人的經(jīng)歷，揭示了傳統(tǒng)文化的困境，這對(duì)于人們了解秦文化和中國(guó)民樂(lè)，乃至對(duì)它們進(jìn)行更深層次的挖掘和傳承是極有意義的。

一、電影與文化傳承

近年來(lái)，人們已經(jīng)意識(shí)到，“經(jīng)濟(jì)、文化全球化的發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)文化既受到?jīng)_擊又得以發(fā)展。電影媒體跨文化傳播已經(jīng)成為中華民族文化歷史發(fā)展的大趨勢(shì)與時(shí)代主潮?！?/p>

首先我們要承認(rèn)的是，在當(dāng)前，由于在形態(tài)、創(chuàng)作乃至傳播接受、商業(yè)盈利上的優(yōu)勢(shì)，影像技術(shù)介入到文化傳播領(lǐng)域已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。人們已經(jīng)習(xí)慣了“讀圖”，何況從技術(shù)層面來(lái)看，“影視語(yǔ)言由于運(yùn)用了畫(huà)面、文字、語(yǔ)言、音樂(lè)、音響等多種媒介手段，成為高信息量的媒介綜合體，已經(jīng)具備了強(qiáng)大的審美表現(xiàn)力、藝術(shù)表現(xiàn)力和思想表現(xiàn)力。”電影在視聽(tīng)上的鮮明和直觀，對(duì)于觀眾而言是具有強(qiáng)烈的感染力的。以《百鳥(niǎo)朝鳳》為例，電影中多次展現(xiàn)了焦三爺和他的焦家班吹嗩吶以及演奏其他民樂(lè)的場(chǎng)景，有焦三爺對(duì)徒弟的示范，有焦三爺老邁以后喝醉酒后的獨(dú)奏，也有焦三爺在德高望重者葬禮上的拼死演出等，每一次演奏都各不相同。這對(duì)于銀幕之前的觀眾而言是一種在日常中較少有機(jī)會(huì)接觸到的“原生態(tài)”審美對(duì)象，并且這種審美對(duì)象的展現(xiàn)由于各種符碼元素的服務(wù)，以及電影的蒙太奇手法，是極為靈活的。在視聽(tīng)語(yǔ)言的交流中，觀眾得到了一個(gè)同構(gòu)性世界，“百鳥(niǎo)朝鳳”的概念和真實(shí)生動(dòng)的畫(huà)面、音樂(lè)合二為一，讓觀眾迅速獲得啟悟，不僅能夠在感官上享受到百鳥(niǎo)朝鳳樂(lè)曲本身的美，還能夠進(jìn)一步理解更為抽象的內(nèi)容，即為何焦三爺說(shuō)曾經(jīng)嗩吶匠能夠坐在太師椅上，底下孝子賢孫跪倒一大片，千恩萬(wàn)謝的？因?yàn)閱顓冉硤?zhí)掌著是否給逝者吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》的權(quán)利，是逝者一生品性的最后蓋棺定論者，這就是無(wú)雙鎮(zhèn)乃至更廣泛地域上的人們秉承多年的“規(guī)矩”。為何焦三爺會(huì)感慨“沒(méi)規(guī)矩了，沒(méi)規(guī)矩了”？人們之所以不再把嗩吶匠當(dāng)回事并不是技藝本身的過(guò)時(shí)，而更多的是人們價(jià)值觀的崩壞。這樣一來(lái)，觀眾和主創(chuàng)之間，觀眾和嗩吶藝術(shù)的傳承人之間就實(shí)現(xiàn)了一種跨時(shí)空的有益交流。文化本身是電影拍攝的一個(gè)寶庫(kù)，而電影又能夠讓更多文化中的有形的物態(tài)內(nèi)容(如服飾、器皿等)和無(wú)形的內(nèi)容如道德規(guī)范等的傳播成為可能。

同時(shí)，文學(xué)同樣是具有傳承意義的，但是在圖像時(shí)代，電影作為一種更具傳播優(yōu)勢(shì)的媒介，它對(duì)文學(xué)作品的改編無(wú)疑能極大地?cái)U(kuò)大這種傳承宣揚(yáng)之功。只是故事在被搬上大銀幕的過(guò)程中，要被做出一定的調(diào)整。《百鳥(niǎo)朝鳳》就是根據(jù)肖江虹同名小說(shuō)改編而成的，二者在內(nèi)容上有一定的區(qū)別。在原著中，天鳴在第一次吹奏百鳥(niǎo)朝鳳時(shí)就忘記了曲譜，焦三爺于是給死者家屬鞠了三個(gè)躬后折斷了嗩吶，自己去到藍(lán)玉的紙箱廠打工，從此嗩吶匠焦三爺不復(fù)存在，只有一個(gè)看門(mén)的老人。兩位徒弟顯示出了不同的不成器，師父也對(duì)自我實(shí)施了放逐。這在文字藝術(shù)中，無(wú)疑是能吸引讀者掩卷深思的。肖江虹在電影的改編過(guò)程中曾與吳天明發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，認(rèn)為世界上并不存在如電影中焦三爺這樣堅(jiān)守理想主義的人。在電影中，焦三爺不僅對(duì)于藍(lán)玉選擇的道路是反對(duì)的，他自己更是一直到死都在堅(jiān)守嗩吶藝術(shù)，甚至在吹奏的過(guò)程中吐血。與原著中，焦三爺親自對(duì)嗩吶實(shí)行了一種“終結(jié)”不同，在電影中，并非焦三爺放棄了嗩吶，而是他和嗩吶共同成為被放棄者。電影以天鳴在墳前為焦三爺吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》結(jié)束。如果說(shuō)，之前的焦三爺和嗩吶是二位一體的，二者共同代表了嗩吶的輝煌，此時(shí)的天鳴和嗩吶同樣是二位一體的，天鳴雖然學(xué)會(huì)了嗩吶技藝，但他再也無(wú)力組起原來(lái)嗩吶吹奏應(yīng)有的“四臺(tái)”“八臺(tái)”，而嗩吶的地位也由那位上門(mén)來(lái)做非遺登記工作的工作人員暗示出來(lái)，它雖然依然存在但不再鮮活，成為人們食之無(wú)味，棄之可惜的“遺產(chǎn)”。兩個(gè)結(jié)局各有各的無(wú)奈和悲涼。但是無(wú)論是從主觀上對(duì)理想主義者的認(rèn)同，抑或是在客觀上對(duì)電影戲劇沖突的追求，都使得吳天明更為傾向于第二種結(jié)局。從電影上映后各方的評(píng)論來(lái)看，顯然觀眾們都為焦三爺之死而感到震撼。這個(gè)無(wú)比悲愴的，人與嗩吶同時(shí)具有“死”與“不死”屬性的結(jié)局，令觀眾難以釋?xiě)眩河^眾此刻被賦予了一種抉擇的權(quán)利，他們的關(guān)注與嗩吶的存亡息息相關(guān)，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的每一點(diǎn)忽視和偏見(jiàn)，都有可能成為將文化推向死亡的力量，使自己成為更多“焦三爺”的掘墓人。因此，電影在無(wú)形中敦促著觀眾站向搶救文化而非漠視的一方。這種改動(dòng)，保證了電影在文化傳承上的宣教。

還需要提及的是，電影也同樣是文化的一種，它和嗩吶這種傳統(tǒng)文化一樣也存在傳承的問(wèn)題。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，隱藏的就是作為“第四代”導(dǎo)演的代表人物，曾經(jīng)表示過(guò)電影是“用良知來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的理想”的吳天明的一種對(duì)于何為“中國(guó)電影”應(yīng)有的藝術(shù)形式和藝術(shù)追求的思索。在電影中，新時(shí)期農(nóng)民在操辦紅事白事時(shí)開(kāi)始偏向西洋樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)，嗩吶逐漸式微，這隱喻的是當(dāng)下商業(yè)電影迎合市場(chǎng)，為票房，而非為理想與良知而拍的現(xiàn)狀。焦三爺們花費(fèi)大量心血傳承下來(lái)的藝術(shù)正在消失，很多人的人生和世界被改變。吳天明渴盼出現(xiàn)更多的人葆有和焦三爺一樣的情懷。電影在正面贊揚(yáng)焦三爺和天鳴的堅(jiān)持時(shí)，也并不否認(rèn)，時(shí)代在變，藝術(shù)難免被時(shí)代拋下，在慢刀子割肉的痛苦過(guò)程中，匠人們的堅(jiān)持，往往指向的是痛苦和不幸，但越有德行的匠人，越會(huì)選擇堅(jiān)持，這既是匠人的悲劇，也是包括電影人在內(nèi)的藝術(shù)家的悲劇。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，吳天明用電影和嗩吶藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了一次互文和互動(dòng)，甚至他的去世也與電影中焦三爺?shù)娜ナ佬纬闪艘环N映照。由此，電影之內(nèi)和電影之外，都在申訴同一主題：一代人的歲月無(wú)法與時(shí)光對(duì)抗，任何文化，包括技藝與精神，都需要有著能跨越人生命長(zhǎng)度的堅(jiān)持。在此不贅。

二、《百鳥(niǎo)朝鳳》的文化傳承書(shū)寫(xiě)

早在《變臉》(1996)等電影中就不難看出，吳天明早就已經(jīng)以擁抱的姿態(tài)接觸過(guò)傳統(tǒng)文化，形成了對(duì)文化傳承的一定認(rèn)知。這些認(rèn)知和觀念貫穿于吳天明的電影作品中，既穩(wěn)定，又有一定的變化，使得吳天明的電影有著深刻的、令人過(guò)目難忘的文化烙印。而對(duì)于《百鳥(niǎo)朝鳳》這部電影，吳天明更是曾經(jīng)明確表示，《百鳥(niǎo)朝鳳》不是拍給現(xiàn)在的觀眾，而是拍給未來(lái)的觀眾看的?？梢?jiàn)導(dǎo)演本人對(duì)于電影的傳承定位有著清晰的、自覺(jué)的意識(shí)。在具體的傳承言說(shuō)上，《百鳥(niǎo)朝鳳》運(yùn)用了多重策略，這些策略對(duì)于其他主動(dòng)承擔(dān)文化傳承任務(wù)的電影來(lái)說(shuō)，是有刺激和提升作用的。

首先是選擇了嗩吶這一絕大多數(shù)國(guó)人都熟悉，音色高亢嘹亮，在農(nóng)村生活中具有重要地位的文化符號(hào)，并且極大地豐富了這一符號(hào)的內(nèi)涵。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，焦三爺有著嗩吶王的地位，游天鳴和藍(lán)玉是他最為得意的兩位徒弟。在下一任嗩吶班主的選擇上，焦三爺選擇了天賦不如藍(lán)玉的天鳴。這使得藍(lán)玉十分委屈。而認(rèn)為“八百里秦川不能沒(méi)有嗩吶”的焦三爺?shù)睦碛墒牵骸斑@把嗩吶，從我的師爺?shù)膸煚數(shù)膸煚斒稚蟼飨聛?lái)，現(xiàn)在我要傳給一個(gè)不僅嗩吶吹得好，更能把嗩吶吹到骨頭里面的人。”所謂的“吹到骨頭里”并不僅僅是技藝上天才和庸才的區(qū)分，而是誰(shuí)更能堅(jiān)守衣缽，保證這把嗩吶的“香火”不斷。后來(lái)天鳴也確實(shí)沒(méi)有辜負(fù)恩師的期望，在外來(lái)的西洋樂(lè)奪去小鎮(zhèn)居民的注意力，游家班又因?yàn)槌蓡T的經(jīng)濟(jì)困難而解體等艱難的時(shí)刻，天鳴抵御住了外界的誘惑，成為一個(gè)孤獨(dú)的掌門(mén)人。觀眾對(duì)于嗩吶藝術(shù)至今依然在各民樂(lè)團(tuán)中大放異彩的事實(shí)是確信的，但是對(duì)于天鳴、二師兄、藍(lán)玉等這樣的個(gè)體的命運(yùn)卻又是不確定的，電影有意沒(méi)有交代他們的結(jié)局，但又處處暗示了他們命運(yùn)的凄涼，如一個(gè)師兄?jǐn)嗔耸种福硪粋€(gè)師兄的肺染上了重病，他們都再也無(wú)法撿回這門(mén)藝術(shù)，天鳴在西安街頭看到有人靠吹嗩吶行乞等。在《百鳥(niǎo)朝鳳》等電影將人們較為熟悉的嗩吶等文化的傳承問(wèn)題擺到臺(tái)前來(lái)之后，人們對(duì)于傳統(tǒng)文化延續(xù)問(wèn)題的保護(hù)意識(shí)被喚醒，其他的非遺電影便有了更多的積極創(chuàng)作的條件，如王萬(wàn)東的《蹩鼓小子》(2015)、陶海的《飛天窯女》(2016)等更乏人問(wèn)津，更處于失傳邊緣文化的電影，就有了更多的攝制的經(jīng)驗(yàn)，早于《百鳥(niǎo)朝鳳》的非遺電影，如李彥廷的《高甲第一丑》(2010)等，也有了更好的傳播空間，觀眾也得以收獲更多的文化符號(hào)。

其次，在敘事框架上，《百鳥(niǎo)朝鳳》也實(shí)現(xiàn)了較為精巧的架構(gòu)。電影可以分為前后兩個(gè)部分，前半部分的主要矛盾集中在焦三爺選擇接班人的問(wèn)題上，敘事內(nèi)容主要為主人公游天鳴和自己的命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，努力提高自己的嗩吶技藝，同時(shí)也與本應(yīng)是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的藍(lán)玉有著深厚的友情；后半部分的主要矛盾則變?yōu)榱顺蔀橛渭野喟嘀鞯奶禅Q如何將嗩吶在無(wú)雙鎮(zhèn)上的地位保持下去的問(wèn)題。不僅鎮(zhèn)民們拋棄了嗩吶，游家班的成員也認(rèn)為“別他媽的把這太當(dāng)回事，隨便吹吹就得了”，曾經(jīng)被奉為圭臬的秩序徹底崩塌。兩部分的沖突都是較為緊張的，觀眾始終關(guān)注著天鳴究竟何去何從。而這兩個(gè)部分又不是割裂的，它們形成了一種關(guān)聯(lián)，天鳴為了成為焦三爺?shù)慕影嗳硕冻隽顺林氐拇鷥r(jià)，但是這并沒(méi)有指向一個(gè)他預(yù)期中的回報(bào)。天鳴小時(shí)候被父親帶去懇求焦三爺收徒，而天鳴長(zhǎng)大以后回家時(shí)，父親的態(tài)度早已發(fā)生改變，嗩吶曾經(jīng)的地位已經(jīng)一去不復(fù)返，天鳴的追求在某種程度上是落空了的，這是讓觀眾不勝唏噓的。

最后，電影在敘事中設(shè)了伏筆和隱喻，使得電影擁有了一種更為精致的藝術(shù)情景。如在割麥子時(shí)，藍(lán)玉割得雖快麥子卻東倒西歪，而天鳴速度雖慢卻老老實(shí)實(shí)，穩(wěn)扎穩(wěn)打，這對(duì)應(yīng)了后來(lái)藍(lán)玉自承性子野，不適合接過(guò)師父衣缽的情節(jié)；又如師娘對(duì)徒弟說(shuō)過(guò)自己曾經(jīng)有過(guò)兩個(gè)孩子，一個(gè)早早地流產(chǎn)了，一個(gè)則在十歲時(shí)得病死去。這里是對(duì)藍(lán)玉和天鳴兩個(gè)愛(ài)徒命運(yùn)的一種隱喻，沒(méi)能真正掌握到嗩吶精髓的藍(lán)玉便是流產(chǎn)的孩子，而好不容易學(xué)成出師的天鳴卻還是在社會(huì)變革，浮躁的外部環(huán)境的擠壓下幾乎走投無(wú)路。可以說(shuō)，《百鳥(niǎo)朝鳳》在對(duì)嗩吶文化的傳承這一主題的處理上，是做得較為到位的。

傳統(tǒng)文化如何實(shí)現(xiàn)在新時(shí)期的良好傳承，是人們需要考慮的問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，流行文化不斷擠占傳統(tǒng)文化的生存空間，大量非遺有可能在缺乏保護(hù)的情況下，逐步走向消亡。在這樣的情況下，吳天明的《百鳥(niǎo)朝鳳》為以嗩吶為代表的傳統(tǒng)文化唱出了一曲挽歌，體現(xiàn)出了主創(chuàng)可貴的思索與深沉的文化焦慮?？梢哉f(shuō)，《百鳥(niǎo)朝鳳》以及類似電影，為影像能夠幫助延續(xù)傳統(tǒng)文化的精神血脈提供了明證。在未來(lái)人們對(duì)重視、傳承傳統(tǒng)文化的呼吁中，電影還將起著重要的作用。