賴聲川的戲劇理念
——以《暗戀桃花源》為例

郭榮榮

自1984年成立“表演工作坊”開(kāi)始，賴聲川及其團(tuán)隊(duì)便致力于打造“精致藝術(shù)”與“大眾文化”融合的精品，以強(qiáng)烈的創(chuàng)意持續(xù)為華人劇場(chǎng)開(kāi)拓新的領(lǐng)域。他早年的作品更是“帶領(lǐng)臺(tái)灣劇場(chǎng)從荒蕪中尋獲新生命”，《暗戀桃花源》便是其中具有里程碑意義的劇作。1986年，《暗戀桃花源》在臺(tái)灣首次公演，引起轟動(dòng)，之后又在美國(guó)、香港等地巡回演出，并榮獲東京國(guó)際電影節(jié)青年導(dǎo)演銀獎(jiǎng)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)等重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。2006年，《暗戀桃花源》首在大陸上演，同樣反響強(qiáng)烈，吸引大批的觀眾走入劇場(chǎng)，至今仍常演常新。更有業(yè)界人士認(rèn)為，“這個(gè)制作是創(chuàng)造現(xiàn)今國(guó)內(nèi)蓬勃戲劇制作及市場(chǎng)的重要關(guān)鍵”，《紐約時(shí)報(bào)》也給出了“當(dāng)代中國(guó)最受歡迎的舞臺(tái)劇”的贊譽(yù)。至今，在賴聲川原創(chuàng)的27部舞臺(tái)劇中，知名度最大、傳播度最廣的仍是《暗戀桃花源》，甚至被稱為表演工作坊的“鎮(zhèn)團(tuán)之寶”。那么，《暗戀桃花源》成功的秘密在哪里？它又蘊(yùn)含著賴聲川怎樣的戲劇理念？

一、“尋找最合適的表達(dá)方式”

賴聲川既不完全遵循傳統(tǒng)戲劇所要求的“情節(jié)一致”的原則，也較少依靠“線性邏輯”推動(dòng)故事的發(fā)展。他更青睞于將服從于同一主題下的不同故事拼貼為一部戲劇?！氨硌莨ぷ鞣弧钡牡谝徊孔髌贰段覀兙褪沁@樣長(zhǎng)大的》，就是十五個(gè)學(xué)生不同成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的片段集合?！墩恰费永m(xù)了此種表現(xiàn)方式，只不過(guò)將關(guān)懷對(duì)象由學(xué)生替換成智障兒童?！短飯@生活》是臺(tái)北市一所公寓內(nèi)四戶家庭日常生活瑣碎的拼貼。直到近年來(lái)的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，更是將不同時(shí)間、不同空間的故事拼貼成一部關(guān)懷生命的劇作?！栋祽偬一ㄔ础犯恰捌促N”結(jié)構(gòu)運(yùn)用的典型劇作。因劇場(chǎng)工作人員的失誤，“暗戀”劇組和“桃花源”劇組不得不爭(zhēng)奪同一舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)彩排，于是一邊是傷感悲情的現(xiàn)代愛(ài)情戲，一邊是瘋狂大鬧笑料十足的古代婚姻戲。期間，一個(gè)尋找劉子驥的女孩穿梭于兩個(gè)劇組，干擾他們排演的同時(shí)，也推動(dòng)了兩個(gè)劇組的溝通交流。這樣，三個(gè)各自獨(dú)立而又內(nèi)在關(guān)聯(lián)的故事穿插組合，構(gòu)成《暗戀桃花源》全部的故事框架。

這種“拼貼”結(jié)構(gòu)的形成，有賴于賴聲川“集體即興”創(chuàng)作方法的運(yùn)用。所謂的“集體即興”創(chuàng)作方法，指的是導(dǎo)演或劇作者提供劇本的主題和大綱，演員結(jié)合自己的理解確定表演的具體內(nèi)容，最后導(dǎo)演在和演員溝通交流之后確定最終的劇本。賴聲川認(rèn)為：“即興技巧背后的哲學(xué)是透過(guò)即興，演員個(gè)人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來(lái)，而經(jīng)過(guò)正確的指導(dǎo)，個(gè)人的關(guān)懷可以幫助塑造集體的關(guān)懷?！保ㄌ諔c梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》）顯然，賴聲川更希望戲劇所傳達(dá)的內(nèi)容能與觀眾產(chǎn)生精神上的共鳴，而不是僅僅作為一種娛樂(lè)觀眾的表演形式。在美國(guó)求學(xué)期間，賴聲川就經(jīng)?？磻?，但遺憾的是，“經(jīng)?？床坏胶脩?，甚至很沮喪，因?yàn)槲医?jīng)常覺(jué)得臺(tái)上和臺(tái)下之間沒(méi)有什么關(guān)系?！保ㄌ諔c梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》）所以，他一直思索如何能讓?xiě)騽〕蔀樯鐣?huì)公共論壇，真正做到在娛樂(lè)觀眾的同時(shí)，也能關(guān)懷民眾的生存狀況，關(guān)心社會(huì)的發(fā)展形態(tài)。這種疑惑和迷茫的狀態(tài)持續(xù)了很久，直到在荷蘭看到阿姆斯特丹工作劇團(tuán)雪云·史卓克（Shireen Strooker）導(dǎo)演的戲，他才找到答案。那出戲的舞臺(tái)就在露天草坪的一個(gè)帳篷里，戲劇內(nèi)容探討的是公廁管理員的尊嚴(yán)問(wèn)題。賴聲川雖然聽(tīng)不懂荷蘭語(yǔ)，但是那晚所看到的戲是他此生觀看的最重要的戲劇之一：“我看到了我能夠認(rèn)同的演出，一種活力，一種結(jié)合臺(tái)上與臺(tái)下的演出，透過(guò)社會(huì)議題，透過(guò)精彩的表演，透過(guò)幽默，透過(guò)關(guān)懷。我很想知道這種戲劇是怎么做的?！保ㄌ諔c梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》）不久之后，雪云·史卓克擔(dān)任柏克萊大學(xué)的客座教授，她將這一方法傳授給賴聲川，并鼓勵(lì)他大膽實(shí)踐。博士畢業(yè)后，賴聲川接受姚一葦?shù)难?qǐng)，回到臺(tái)灣國(guó)立藝術(shù)學(xué)院任教。為了更好地融入已然陌生的人文環(huán)境和社會(huì)氛圍，賴聲川采用了集體即興這一新的方法創(chuàng)作戲劇。

在具體的創(chuàng)作中，賴聲川會(huì)給演員發(fā)很詳細(xì)的大綱，但并不刻意追求固定的細(xì)節(jié)和模式。他主要借助和演員之間的互動(dòng)提煉演員內(nèi)在的真實(shí)感覺(jué)，讓演員針對(duì)導(dǎo)演選擇的題目提供自己的想法，并根據(jù)導(dǎo)演提供的狀況進(jìn)行無(wú)劇本的排練。但是，演員在具體表演過(guò)程中，難免會(huì)超出導(dǎo)演的預(yù)設(shè)狀況，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。導(dǎo)演也需相應(yīng)地提供更具包容性和開(kāi)放性的戲劇結(jié)構(gòu)形式，以激發(fā)、容納演員由內(nèi)而外的可貴的即興表演。拼貼結(jié)構(gòu)便適時(shí)地滿足了集體即興創(chuàng)作的這一要求。具體到《暗戀桃花源》中，“暗戀”和“桃花源”的拼貼，顯然就是為不同年齡層次的觀眾設(shè)計(jì)而成：一邊是找尋愛(ài)情的美好純粹，一邊為解決婚姻的雞零狗碎。愛(ài)情與婚姻，幾乎又是每個(gè)走入劇場(chǎng)的成年人都會(huì)保有的生命體驗(yàn)。然而，僅僅是愛(ài)情和婚姻兩種狀態(tài)的隨意拼貼，又怎么能保證《暗戀桃花源》成為經(jīng)典？當(dāng)有人質(zhì)疑戲劇的拼貼結(jié)構(gòu)只是為了顛覆傳統(tǒng)，吸引觀眾眼球時(shí)，賴聲川卻說(shuō)：“我的目的不是打破什么，是要尋找最合適的表達(dá)方式。”那么，戲劇拼貼的各個(gè)部分又保持著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？

二、“悲喜乃一體之兩面”

《暗戀桃花源》給予觀眾最深刻的印象，便是它一古一今、一悲一喜的強(qiáng)烈對(duì)比形式。從表面形式看來(lái)，“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。民國(guó)時(shí)期的上海外灘，江濱柳和云之凡臨別前互訴衷腸，對(duì)于未來(lái)他們有著海闊天空的理想。還以為只是暫時(shí)小別的他們，再見(jiàn)已是花甲之年，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了人生軌跡。青年時(shí)期的單純愛(ài)情，敵不過(guò)造化弄人：“好大的上海，我們還能在一起，想不到……小小的臺(tái)北把我們給難倒了?！保ā栋祽偬一ㄔ础罚┐藭r(shí)的他們，褪去年少的青澀，安穩(wěn)于世俗的婚姻，回憶起當(dāng)年無(wú)疾而終的美好，小心翼翼：沒(méi)有久別重逢的歡喜，沒(méi)有痛心疾首的淚水，只有長(zhǎng)久的沉默，以及欲言又止的對(duì)白。沉默有時(shí)候比淚水更具震撼人心的力量，讓人唏噓不已。

“桃花源”是一出古代喜劇。賴聲川將陶淵明的散文名篇《桃花源記》改編成男女三角關(guān)系的搞笑版本。武陵人老陶雖是現(xiàn)實(shí)生活的失意者：永遠(yuǎn)釣不到大魚(yú)，結(jié)婚多年膝下無(wú)子，妻子春花和房東袁老板有染……但在和袁老板“斗智斗勇”的過(guò)程中，他也制造了不少笑料。一氣之下，老陶遠(yuǎn)離武陵，意外進(jìn)入了“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源。在這個(gè)與世隔絕的仙境中，老陶遇到了和春花、袁老板長(zhǎng)相相似的兩個(gè)人，他們共度了一段輕松愉快的時(shí)光。忘不了現(xiàn)實(shí)生活的老陶，決定回家?guī)拮觼?lái)桃花源，意外發(fā)現(xiàn)春花和袁老板已結(jié)婚生子。當(dāng)他再次抽身而去、尋找桃花源時(shí)，已難覓來(lái)時(shí)路……“陶”“花”“袁”之間含混多義的臺(tái)詞語(yǔ)言、夸張的肢體動(dòng)作和富有感染力的舞臺(tái)表現(xiàn)，逗得觀眾前仰后合。

然而，“暗戀”也有溫情的一面。故事的最后，江濱柳終于解開(kāi)多年的心結(jié)，投入妻子的懷中。他雖然永遠(yuǎn)失去了夢(mèng)中的“桃花源”，可在現(xiàn)實(shí)中依然擁有觸手可及的幸福。“桃花源”也有悲情的一面。以為擺脫老陶就會(huì)幸福的春花和袁老板，婚后面對(duì)的是一地雞毛式的瑣碎繁雜。離開(kāi)桃花源，再次回歸現(xiàn)實(shí)的老陶，也徹底迷失了他的“桃花源”。愛(ài)情和婚姻，本就是一體之兩面。劇中每個(gè)人都在試圖逃避現(xiàn)實(shí)的煩憂，希冀找尋理想的園地。臨別前的江濱柳和云之凡，曾約定去一個(gè)鮮花遍野、與世隔絕、沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的地方?；榍暗拇夯ê驮习?，曾期待未來(lái)的某一天能離開(kāi)眼前的茍且、到達(dá)詩(shī)意的遠(yuǎn)方。就連穿梭于舞臺(tái)尋找劉子驥的女孩，都在尋覓曾經(jīng)約定的幸福：“他說(shuō)過(guò)會(huì)在這里等我”。愛(ài)情與婚姻，理想與現(xiàn)實(shí)，悲劇與喜劇，也分別成了“暗戀”和“桃花源”的一體之兩面。正如賴聲川所言，“桃花源有許多華麗的東西，不斷掉下來(lái)，掉下來(lái)，落在‘暗戀’當(dāng)中，‘暗戀’的感覺(jué)、視覺(jué)、內(nèi)容、思想，都是這些東西?！保欨?、月惠：《我暗戀的桃花源》）換言之，感官形式對(duì)比強(qiáng)烈的“暗戀”和“桃花源”并非是導(dǎo)演隨意的拼貼縫合，實(shí)是他深思熟慮的匠心獨(dú)運(yùn)。正如，在他的觀念里，“悲劇和喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面”（鴻鴻、月惠：《我暗戀的桃花源》），他更加看重事物之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在其戲劇中，任何事物都不是彼此孤立的存在，“時(shí)間、空間、人事、物象，彼此間的聯(lián)系從未中斷過(guò)，所以過(guò)去與現(xiàn)在可以交融于一體，現(xiàn)實(shí)與虛幻可以等同視之，看似無(wú)關(guān)的人事可以共置于一劇，任何事物都可以旁通其他?！保宙茫骸冻蕉獙?duì)立后的藝術(shù)天地》）

八小時(shí)史詩(shī)劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》亦是該創(chuàng)作理念的典型代表。該劇交錯(cuò)呈現(xiàn)了20世紀(jì)20年代的上海，30、40年代的法國(guó)，90年代的臺(tái)北等不同時(shí)空的生活場(chǎng)景，還穿插著講述了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期莊如夢(mèng)和西藏牧民的故事?？此岂g雜多元的場(chǎng)景拼貼背后，是賴聲川對(duì)人類(lèi)共通的生存困境的探索及生命本質(zhì)的拷問(wèn)——追問(wèn)如何面對(duì)死亡，思索如何安置愛(ài)恨情仇，探尋生命如夢(mèng)一般的空幻特質(zhì)。《寶島一村》算得上是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)即將消失的“眷村”文化的保存與記錄。他通過(guò)展現(xiàn)三代眷村人生活方式、思維習(xí)慣以及文化觀念的差異，拼貼出文化交流與族群融合如何見(jiàn)之于普通百姓的日常生活。其中，鹿奶奶這一具有傳奇色彩的人物形象，出現(xiàn)在該劇的開(kāi)頭和結(jié)尾，走過(guò)正在拆除的眷村廢墟……值得一提的是，在眷村二代三代眼中，鹿奶奶只存在于口耳相傳的傳說(shuō)故事里。這里，賴聲川運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合、時(shí)空轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法，將三代人關(guān)于眷村的情感記憶凝結(jié)于鹿奶奶一人身上，既象征代際間情感的傳遞，又彰顯故事敘述的張力。這樣的創(chuàng)作理念還散見(jiàn)于他的其他劇作，如《西游記》《亂民全講》《圓形物語(yǔ)》等。

大膽如他，敢于對(duì)經(jīng)典名篇《桃花源記》做一次全新的闡釋；創(chuàng)意如他，敢于將看似風(fēng)馬牛不相及的事物拼貼起來(lái)，創(chuàng)造出無(wú)限的可能；智慧如他，能夠去除事物一切固有的標(biāo)簽，直達(dá)對(duì)事物本質(zhì)的評(píng)判。如今，他已經(jīng)成為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”（《亞洲周刊》語(yǔ)），但他認(rèn)為做好戲劇的秘訣不在于方法和技巧，“關(guān)鍵還是認(rèn)真，……其次我想是熱忱。有人認(rèn)為這種熱忱是對(duì)工作，其實(shí)是對(duì)人生。”（戴睿云：《聽(tīng)賴聲川講戲劇》）

三、“作品是末端，生命是泉源”

視戲劇為生命的賴聲川，創(chuàng)作伊始，就堅(jiān)持展現(xiàn)戲劇的“社會(huì)公共論壇”功能。從最初對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的人文關(guān)懷，對(duì)海峽兩岸議題的關(guān)注，到對(duì)人類(lèi)共通的生命情感的探索，他的創(chuàng)作視野超越了個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)的層面，到達(dá)一種更為闊大的群體關(guān)懷和生命思索。

賴聲川回到臺(tái)灣任教后，帶領(lǐng)學(xué)生即興創(chuàng)作的第一部戲《我們就是這么長(zhǎng)大的》，就借由十五個(gè)學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的一角：“我覺(jué)得我看到一個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的橫切面，由淡到濃，由小事到大事，由家庭到社會(huì)?！保ㄌ諔c梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》）留美五年，對(duì)臺(tái)灣社會(huì)已稍有隔閡的賴聲川，通過(guò)提煉演員內(nèi)在的情感和經(jīng)驗(yàn)，接通真實(shí)而生動(dòng)的臺(tái)灣社會(huì)。1986年，正值臺(tái)灣社會(huì)戒嚴(yán)向解嚴(yán)的過(guò)渡時(shí)期，很多臺(tái)灣民眾都會(huì)感知到社會(huì)的微妙變化，但也渾然不知“變化”的明確所指。一方面，解嚴(yán)的聲浪洶涌澎湃，藝術(shù)家們翹首以待自由創(chuàng)作的新天地；另一方面，戒嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)壓力依然約束著人們小心尋找表達(dá)的界限。在社會(huì)變革的轉(zhuǎn)折時(shí)期，賴聲川及時(shí)搭扣時(shí)代脈搏，創(chuàng)作出包含海峽兩岸離散題材的《暗戀桃花源》，折射臺(tái)灣與內(nèi)地的深層糾葛。“暗戀”中江濱柳和云之凡由上海到臺(tái)北的人事變遷，江濱柳對(duì)故土親人的懷戀，都激起臺(tái)灣眷村民眾潛藏已久的情愫，引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響。同時(shí)，這部劇還從當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)秩序中，抽離出日常民眾對(duì)“桃花源”式理想生活的向往。這一點(diǎn)撥臺(tái)灣民眾心弦的劇作，自然從首演便引起社會(huì)關(guān)注。賴聲川也認(rèn)為：“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺(tái)灣人民潛意識(shí)的某種愿望：臺(tái)灣實(shí)在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾中，鉆出一個(gè)秩序來(lái)。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了?！保欨?、月惠：《我暗戀的桃花源》）

如果說(shuō)，三十年前，《暗戀桃花源》的誕生表達(dá)了時(shí)代的呼聲，那么，三十年后，它熱度不減的原因則在于它超越了時(shí)代的局限，表現(xiàn)出人類(lèi)共通的情感狀態(tài)。“暗戀”中“得不到”的憂傷，“桃花源”中的得到又失去的無(wú)奈；戀愛(ài)時(shí)，期待婚后的瓜瓞綿綿、美麗田園；結(jié)婚后，懷念戀愛(ài)時(shí)的“天涯海角、?？菔癄€”。劇中每個(gè)人都有著一生都到不了的“桃花源”。等待幾十年的江濱柳，最后只能問(wèn)一句：“這些年，你有沒(méi)有想過(guò)我？”憧憬愛(ài)情的云之凡，也曾努力地找尋：“我寫(xiě)了很多信到上海，好多信，后來(lái)，我大哥說(shuō)，不能再等了，再等，就要老了?！崩咸諉渭兊匾詾?，在“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源，他的婚姻就會(huì)美滿。袁老板也有“一個(gè)偉大的抱負(fù)”——兒孫成群。春花也期盼離開(kāi)破舊的老屋，到達(dá)美麗的田園。現(xiàn)實(shí)中的人們亦是如此，大抵每個(gè)人生命都有一個(gè)無(wú)法抵達(dá)的“桃花源”。只是，賴聲川也啟迪觀眾，在懷戀憧憬之際，也要學(xué)會(huì)在混亂的現(xiàn)實(shí)中找尋確定的溫暖。

2013年，在大陸巡演的《如夢(mèng)之夢(mèng)》是賴聲川關(guān)懷生命的直接表達(dá)。剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的實(shí)習(xí)醫(yī)生嚴(yán)小梅，上班的第一天就面對(duì)四位病人相繼死亡的事實(shí)。悲痛自責(zé)之余，這位醫(yī)生驚恐地發(fā)現(xiàn)，她多年來(lái)的知識(shí)儲(chǔ)備和技能訓(xùn)練并沒(méi)有教她如何真正幫助瀕危的病人。她只是像一個(gè)生命的旁觀者，無(wú)力地看著病人在驚慌和恐懼中死掉，發(fā)現(xiàn)生命在終結(jié)的剎那居然那么無(wú)助。后來(lái)，她從佛學(xué)中找到了方法：一是自他交換，即消除彼此主客的心理距離，將自己想象成是受苦的對(duì)方；另一個(gè)是聽(tīng)瀕危病人講故事：“一個(gè)人在生命末期的處境是很獨(dú)特的，如果能夠讓他有機(jī)會(huì)說(shuō)自己的故事，然后你在旁邊安靜地聽(tīng)，等于是給他一個(gè)機(jī)會(huì)無(wú)形中整理他一生的一切，可能會(huì)從中冒出他自己都想不到的智慧”（賴聲川：《如夢(mèng)之夢(mèng)》）。她實(shí)踐了這樣的方式，并在五號(hào)病人和顧香蘭臨終前給予他們有效的精神關(guān)懷。從某種意義上講，每個(gè)人都是“向死而生”，死亡與人類(lèi)生命的整個(gè)進(jìn)程密切相關(guān)?！艾F(xiàn)代文明面對(duì)死亡時(shí)的束手無(wú)策，正折射出它面對(duì)人的整個(gè)生命進(jìn)程種種痛苦時(shí)的無(wú)力感。”（胡明華《如夢(mèng)之夢(mèng)》：對(duì)現(xiàn)代人生命的佛法關(guān)懷）這體現(xiàn)出現(xiàn)代文明乃至人類(lèi)主流文明在人類(lèi)生命狀態(tài)關(guān)懷上的困境。賴聲川借劇中人嚴(yán)小梅表達(dá)出他一直以來(lái)的追問(wèn)和思索，體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)代人生命困境的深切關(guān)懷。

有著長(zhǎng)期修習(xí)佛法經(jīng)歷的賴聲川，將佛法對(duì)他人的慈悲和對(duì)生命的關(guān)懷內(nèi)化為他與世界共處的一種方式，同時(shí)他又將這種方式通過(guò)戲劇表達(dá)出來(lái)。這樣我們就不難理解為什么賴聲川會(huì)說(shuō)：“作品是末端，生命是泉源”（李崢《賴聲川：作品是末端，生命是泉源》）。