話語版圖碎片化的憂思與考量
——二論舞臺影視語言的多元呈現(xiàn)[1]

和建元

（云南藝術學院戲劇學院 云南 昆明 650031）

當下舞臺影視語言時興用“舞臺腔”與“接地氣”來判斷藝術表演的形式與效果，這種判斷本無高低優(yōu)劣之分。例如，舞臺語言要求字正腔圓，夸張鮮明、節(jié)奏感強；影視語言則追求個性突出，生活自然等，都只是說明了藝術表現(xiàn)形式的不同特征而已。至于“舞臺腔”的稱謂，是針對以舞臺訓練為表演基礎的舞臺語言與肢體表達的方式不符合影視微相表演的紀實原則而說的，與語種無關。然而近年來卻出現(xiàn)了將其引申到普通話與方言的表達上，并錯誤地認為“舞臺腔”即等同于主流話語（普通話）；而“接地氣”則等同于方言，并用此來判斷其藝術的高下與優(yōu)劣的狀況。這樣，時間長了會誤導話語語境的主次顛倒，甚至出現(xiàn)話語版圖的碎片化，影響到未來話語發(fā)展的走向。

一、話語語境面臨的艱難抉擇

若把舞臺影視語言置于國際國內(nèi)文化多元發(fā)展的大背景下來審視，我們便會驚訝地發(fā)現(xiàn)“后現(xiàn)代”的“輿情”對于“挺方言”的巨大熱情。權威機構聯(lián)合國教科文組織發(fā)布受威脅語言的地圖上就開列有2474種語言的使用地區(qū)和瀕危程度。其中有230種語言，自1950年起已經(jīng)消失。德國《世界報》網(wǎng)站2012年2月15日報道，全世界“近3000種語言面臨消亡”這無疑一再證明了余秋雨所謂“文化淘汰論”的客觀存在，不可逆轉(zhuǎn)。此外，方言的流失是否說明主流話語過于強勢所造成的呢？在這兩難的抉擇中，當下我們所能做的是反思與考量，以便在均衡的發(fā)展中能遲滯或挽回一些損失。

這些報道都是將方言作為瀕危物種來考量的，其結(jié)果引伸出了三個層面的問題：一是科學保護方言，以實現(xiàn)文化生態(tài)的多樣性已刻不容緩；二是將方言提升到國家經(jīng)濟文化協(xié)調(diào)發(fā)展的戰(zhàn)略層面上去考慮；三是明確方言直接關系到地域的、民族民間文化習俗平衡發(fā)展的問題。如“引發(fā)廣州人抗議”便是地域語言文化的平衡沒有做到位所至。

上述三個層面的問題，既可以當作是方言對主流話語的挑戰(zhàn)，又可當作是主流話語給方言創(chuàng)造了一個協(xié)調(diào)考量的互補機遇。

二、對主流話語的反思

透過歷史看，早在20世紀初，在中國藝壇還沒有一個主流話語統(tǒng)率的情境下，著名現(xiàn)代文學和語言學家劉半農(nóng)曾利用實驗語言的儀器方法對北京、南京、武昌、長沙、成都、廣州、潮州、江蘇江陰、浙江江山、安徽旌德、云南騰越等12個地方的語言進行過聲調(diào)實驗，寫出《四聲實驗錄》受到學界高度重視，被譽為漢語聲調(diào)研究史上的“開宗明義第一章”。這一時期的舞臺影視語言說的都是有濃重地方口音的“國語”。就以大眾欣賞為表征的電影為例，復映二三十年代的國產(chǎn)老電影拷貝，人們?nèi)匀荒茴I略到演員們濃重的方言口音，就是一個有力的證明。此后，中國一代語言大師趙元任、羅常培、王力等都對漢語語系、語音的實驗研究作出了卓越的貢獻。隨著中華人民共和國的成立，中國開始了統(tǒng)一語言版圖的浩大工程。繼前人對祖國語言、語音具有開創(chuàng)性研究成果的基礎上，《人民日報》社論《為祖國的語言純潔而斗爭》和呂叔湘、朱德熙的《語法修詞十二講》等為普通話語言在漢語語法修詞等方面做到了掃清障礙、夯實基礎的工作。及至上世紀50年代中央戲劇學院表演系臺詞教研室以普通話的舞臺語言、語音、聲音基本功、表現(xiàn)手段、外部技巧及藝術處理等入手，結(jié)合各自的教學實踐，不斷總結(jié)出教學、教研方面諸多的可喜成果，還吸收了我國影視的話筒語言教學進入臺詞教學課堂，拓展和豐富了戲劇教學領域，編輯出版了一套《舞臺影視語言基本技巧》對舞臺影視語言的教學、普及與提高起到了率先垂范的作用。這種科研教材為全國各藝術院校、劇團培養(yǎng)了幾代舞臺影視藝術的表演人才。當然，我們也應清醒地意識到：

一是主流話語雖然沒有壟斷藝壇，但是方言對于主流話語（普通話）還是通過個性化演員、特型演員或特殊人群等的塑造來頑強地展示出方言的藝術魅力，反過來又影響著課堂的語言教學；

二是隨著時代發(fā)展，漢語語言詞匯的增多和變異，使普通話語言教學無時不在受到各地方言的掣肘，因而其發(fā)展總是顯得不夠順暢與平衡；

三是從20世紀80年代起，東北方言、廣東方言以及港、奧、臺語言隨著改革開放浪潮的迭起，先后輪番在話劇、小品、影視劇中呈現(xiàn)，后來發(fā)展成普遍效仿的時尚，接著是晉、豫方言等的全面開花；

四是審視上述三個層面，大致可以得出這樣的結(jié)論：進入80年代以來，人們一方面對“計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)軌”中，“把戲劇僅僅當作意識形態(tài)來看待的問題，還缺乏應有的反思”。另一方面對“世紀末市場大潮洶涌而至時又缺乏思想準備，導致主流話語驀然發(fā)現(xiàn)自己又一次從舞臺影視話語中心退居到了邊緣的位置，在“大眾文化”的擠壓與滲透下，一向以“主流話語自居的普通話不得不自甘讓位于方言的娛樂化與被調(diào)侃困境。有專家慨嘆：“這種大眾文化和后現(xiàn)代的思潮將精美藝術家沖得七零八落，大眾不再向嚴肅的精英藝術脫帽，而是轉(zhuǎn)過身去，在感官享受式的大眾藝術與媚俗化的商業(yè)戲劇中尋找樂趣”。這是一種居高臨下的不負責任的“放逐”心態(tài)。事實上，作為舞臺影視話語根基的主流話語都已被方言邊緣化了，何況商演乎？

這些狀況的癥結(jié)在于：其一是對于“從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)軌”還沒有充分的思想準備，因而無從反思；其二是依戀固化的機制和思維方式對“后現(xiàn)代”的東西總是看不順眼，格格不入。難怪方言對思維定勢的反彈，已出現(xiàn)了泛濫的趨勢。

三、對于方言寬容的考量

2012年的時候，媒體以“國產(chǎn)方言大爆炸”為題刊文稱：2012年，國產(chǎn)片的方言使用率創(chuàng)下歷史新高。文章稱：貼近生活的方言氣場強大，能一針見血地展現(xiàn)大時代背景下小人物的生活狀態(tài)。且不說全程飆方言的《萬箭穿心》（武漢話）、《1942》（河南話）、《白鹿原》（陜西話）、《黃金大劫案》（東北話）、《我不是潘金蓮》（江西話），就連一些中國導演更是借助方言表明對主流文化的疏離和對民族特色的堅定捍衛(wèi)。這類影片容易獲得藝術獎項的青睞。第六代導演賈樟柯在國際上打響頭炮的三部曲《小武》、《站臺》和《任逍遙》都是以山西方言為主。顧長衛(wèi)導演的處女作《孔雀》中，每個人都操著地道的河南話，該片為他擒獲柏林電影節(jié)銀熊獎。主打武漢方言的影片《江城夏日》在嘎納電影節(jié)上獲得“一種關注”單元最佳影片獎?？磥碇髁髟捳Z的影片已風光不再，強勢消融，卻是不爭的事實。

由于“方言元素滲透著詼諧幽默的喜劇因子，容易捅到觀眾的笑點。《股瘋》里的滬語段子，《沒事偷著樂》的津味笑話，《瘋狂的石頭》里的重慶噱頭，還有《三槍拍案驚奇》里小沈陽的東北腔，都讓人大笑不已。很多電影人表示，方言不僅拉近了與觀眾的距離，而且有利于塑造人物，催生戲劇沖突，甚至成為盤活整部戲的騎兵”。編者按更是推波助瀾：“何止華語電影，歐洲、亞洲、美洲經(jīng)典大片里都少不了各國地方話的參與。不論效果好壞，方言已然成為全球電影不可或缺的花邊”。駐法、美、日三國的特約記者亦撰寫《法國片流行調(diào)侃巴黎腔》、《方言折射好萊塢地域偏見》、《關西話壟斷日本影視劇》等，強調(diào)了方言在影視領域的重要作用。

但說到“借助方言表明對主流文化的疏離和對民族特色的堅定捍衛(wèi)”，“主流話語已風光不再，強勢消融”等論調(diào)，不僅有失公允，且是以偏概全了。主流話語就從來沒有排斥過方言，甚至認為方言對塑造特型人物或個性化人物有特別獨到的作用，因此在被采納的同時給予充分的肯定，這是近百年的舞臺影視語言一再證明了的。反倒是方言顯得過于強勢，為了一己的所謂特色追求，用語言版圖碎片化的代價，與主流話語疏離，人為地在顛覆著舞臺影視語言的話語傳統(tǒng)。

梳理方言顛覆主流話語的原因大致有三：一是中國用語言法實施主流語境（即普通話）的普及戰(zhàn)略雖然已有半個多世紀的努力，但全面實現(xiàn)還要走很長的路。據(jù)國家教育部文件披露，“我國人口中有30%的人不說普通話，而在會說普通話的70%人口中，只有10%能用標準普通話順暢溝通”。這表明推廣普通話仍面臨任重道遠。

二是大眾是文藝審美的鑒賞家和批評者，但非常不幸，近年來影視導演喜歡用娛樂的審美情趣博取觀眾的興趣，其中有一些作品甚至以最廉價的方式樹立自己的市場形象，其中之一是大打方言牌，主張去主流化，喜歡通過方言塑造所謂個性化人物的價值觀而讓自己的影視作品“煥然一新”。由于主流話語或市場成功的概率較少，“方言”便逐漸塑造了市場的口味，也影響了很多文藝作者對市場的逆向理解。

三是對現(xiàn)行國家通用語言法沒有起碼的尊重和踐行的自覺，對國家的統(tǒng)一、民族的教育、國際文化交流的影響于不顧，總是試圖將話語版圖撕裂成碎片化而自得其樂，屢屢向主流話語提出挑戰(zhàn)，這是顛覆主流話語最常見的招數(shù)。

堅持方言與主流話語“疏離”是沒有群眾基礎的，我們應該清醒地認識到，我們之所以推廣普通話，規(guī)劃母語的健康發(fā)展，是由于歷史的經(jīng)驗告訴我們語言文化是中華民族文化的天然載體，它關涉到中華民族的文化認同和國家安全。試想，若中國的56個民族，30余個省市自治區(qū)的逾千的語種、語支沒有一個統(tǒng)一的主流話語，豈不是威脅到國家的安全嗎？反之，任由影視劇的“方言大爆炸”泛濫，則影視劇翻譯成少數(shù)民族語言則更難。當我們對于主流話語與方言的利弊作了基礎的、歷史的和現(xiàn)實的認真分析后，就應該明確其未來的努力方向，不再糾纏于“舞臺腔”與“接地氣”的論爭，而是熱情擁抱舞臺影視語言的多元呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)的核心，就是八個字“相互包容，共同發(fā)展”。

值得特別注意的是伴隨著文藝市場化和大眾化的崛起，使所謂固有的宏大的審美體系和永恒的啟蒙主義一下子陷入茫然，因而出現(xiàn)了對堅持語言法的失語，而主流話語則一味地謙讓，不能保持自身的理性格調(diào)、名節(jié)和操守，必然會在方言碎片化的喧囂中“迷失”和“沉淪”，這是我們需要認真思考的。