程耳電影視聽美學(xué)研究

姜 濱 余克東

(1.江西師范大學(xué) 傳播學(xué)院，江西 南昌 330022；2.江西外語外貿(mào)職業(yè)學(xué)院，江西 南昌 330099)

程耳作為21世紀(jì)登入影壇的年輕導(dǎo)演，與寧浩、陸川、烏爾善等新生代電影人一樣都有著個人獨特的電影美學(xué)風(fēng)格：非常規(guī)的敘事方式、沉穩(wěn)的固定鏡頭、對人性的思考、對暴力的刻畫，都讓觀眾耳目一新，難得的是他還是兼導(dǎo)演、編劇、剪輯于一身的作者型導(dǎo)演。一直以來，我們很難從其兩部作品來縱向探究電影風(fēng)格的衍變，但隨著《羅曼蒂克消亡史》的成功，他的電影風(fēng)格才真正顯露出一脈相承的明朗輪廓。

一、鏡頭調(diào)度——固定鏡頭產(chǎn)生的“凝視”感

程耳電影對固定鏡頭有著別樣的鐘情。他的電影除了少量運動鏡頭外，其余都在使用固定鏡頭，并且固定鏡頭在長度上比普通的更加長一些，在構(gòu)圖上也比較注重對稱、均衡、端莊。如在83分鐘正片的《第三個人》中，一共才322個鏡頭，平均每個鏡頭15秒。在《羅曼蒂克消亡史》中，全片共882個鏡頭，13個運動鏡頭，其余皆為固定鏡頭，平均每個鏡頭7～8秒，這與好萊塢商業(yè)片每個鏡頭4秒長度的標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)。大量長時間的固定鏡頭的使用，會形成一種觀影的形式感，把觀眾的視角引導(dǎo)成一種“目不轉(zhuǎn)睛”的端詳狀態(tài)，在這種“端詳”中使屏幕內(nèi)外形成一種“凝視感”，這種長時間的凝視，會釋放出更多的畫面信息，賦予影片更深的含義和更強的表現(xiàn)力，形成自己獨特的影像風(fēng)格。

(一)固定鏡頭形成的“凝視感”營造出冷靜沉穩(wěn)的氛圍，增強電影的參與性和帶入感

程耳電影的“凝視感”一方面來自于大量略長的固定鏡頭的使用，另一方面還歸功于鏡頭組接的緩慢節(jié)奏，再加上簡練的臺詞，營造出簡潔、冷靜、沉穩(wěn)的氛圍。例如，在電影《羅曼蒂克消亡史》中，工會頭子周先生在失去夫人單手后想喝杯酒冷靜一下，“馬仔”和“童子雞”下樓問阿叔拿酒，這個多動作的場景，導(dǎo)演只用了一個34秒的固定鏡頭去呈現(xiàn)，渲染了一種平和安靜的氛圍，潛在地表現(xiàn)出陸先生殺人剁手是一個司空見慣的手段，一件稀松平常的事。影片中的很多組談話鏡頭也摒棄了常規(guī)的正反打鏡頭處理方式，采用一個鏡頭一個景別加以表現(xiàn)；而在死亡的處理上，“王媽”中槍后，導(dǎo)演沒有讓其中彈立馬倒下，而是坐在椅子上，用一個8秒的固定鏡頭來描寫死亡；陸先生妹妹被殺時，也是一個10秒的固定鏡頭：趴倒在桌子上隨著鮮血緩慢暈開。用如此簡潔、沉穩(wěn)的固定鏡頭來處理如此悲壯的死亡和暴力，增強了戲劇張力，反襯出影片冷靜、沉穩(wěn)的質(zhì)感。

固定鏡頭最符合人類視覺習(xí)慣的鏡頭類型，更有利于觀眾集中注意力,專注其中去聆聽他人內(nèi)心的傾訴,具有強烈的代入感。在《羅曼蒂克消亡史》中，章子怡飾演的小六，在出上海的車上被渡部強暴。被強暴的小六一顆眼淚從眼角流出，導(dǎo)演通過一個固定鏡頭來凸顯細(xì)節(jié)，強化表情，表現(xiàn)出小六的痛苦、隱忍、無奈、絕望的情緒。如此沉穩(wěn)略長的固定鏡頭在視覺體驗上，能更多地突出畫面細(xì)節(jié)，使觀眾保持一個審視、冷靜的觀影心態(tài)，為觀眾提供機會和時間去品味、思考、參與電影。

(二)固定鏡頭形成的“凝視感”還原人物與環(huán)境的關(guān)系，增強電影的造型之美

固定鏡頭畫面具有攝影作品和繪畫作品的形式美感，綜合運用光線、色彩、影調(diào)、線條等造型元素，這種固定鏡頭構(gòu)圖精美，用光講究，讓人賞心悅目。在程耳的電影中，固定鏡頭頻率高，景別變化豐富，大景別固定鏡頭交代地點和環(huán)境，極具靜態(tài)造型美感。如《羅曼蒂克消亡史》中，工會周先生被陸先生的兩個馬仔帶到野外處決，一個天、樹、草三分法構(gòu)圖的固定鏡頭中，樹木茂而不盛，草盛而枯黃，地點環(huán)境一目了然；配合雄壯的配樂，風(fēng)吹草木，烘托出悲壯的形式美感。在韓庚飾演的趙先生出場時，他推門而入，強光從門縫勾勒出一個直角，人與光線在一條直線上，門縫的明與環(huán)境的暗呈現(xiàn)出的空間感具有強烈的造型美感；再如渡部帶小六夜間行車的戲份也是采用大景別固定鏡頭來表現(xiàn)，筆直的公路將畫面一分為二，呈對稱構(gòu)圖，車的暖燈在冷色調(diào)的環(huán)境中格外醒目，隨著車輛行駛，單抽取一幀便是一張優(yōu)秀的攝影作品。

二、敘事模式——非線性敘事產(chǎn)生的“懸疑”感

蒙太奇從某種意義上說就是“非線性”，“其思想是要求打碎線性敘事模式，強調(diào)多樣化視點改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續(xù)性”。非線性敘事模式情節(jié)上在相對較短的時序里看上去很不連貫，短時期內(nèi)無法判斷事件發(fā)展趨勢，“時間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒”，觀影者云里霧里中無法預(yù)知故事發(fā)展態(tài)勢，觀影者的求知心理形成故事的“懸疑感”，激發(fā)觀影者去推測、思考、互動，增強電影的參與性。

程耳電影偏愛固定鏡頭和緩慢剪輯，這樣的制作方式很大的弊端就是敘事節(jié)奏緩慢，容易出現(xiàn)枯燥、冗長等較差的觀影體驗，落入票房不佳的尷尬境地。侯孝賢導(dǎo)演的電影《刺客聶隱娘》，就因為大量固定鏡頭與緩慢的剪輯節(jié)奏，再加上生澀的對白，造成了很高的觀影門檻。一方面普通觀眾認(rèn)為“不知所云、讓人完全無法產(chǎn)生共鳴且昏昏欲睡，一方面是業(yè)界一片贊譽的呼聲，認(rèn)為是市場上難得的與眾不同好電影”，形成叫好不叫座的兩極反差。在消除固定鏡頭和簡潔剪輯形成緩慢敘事的枯燥這一點上，程耳用非線性敘事來講故事是一個不錯的方法。

《第三個人》是程耳導(dǎo)演的第一部院線作品，全劇只有兩姐妹、“姐夫”以及“林先生”四個人物，大量的瑣碎生活鏡頭，沒有強烈的故事沖突，這樣的劇本拍成電影很容易掉入平淡乏味的黑洞。然而，程耳在正常的起承轉(zhuǎn)合敘事大框架下采用插敘，多次將故事片段順序打亂，試圖將故事敘事變得緊湊些。如片子的開頭便是肖可拖著被打暈的姐夫，這是一個片段，是一個插敘。隨著故事的深入，觀影者越發(fā)好奇，明明肖可對姐夫有著曖昧的好感，為何卻要傷害他呢？帶著疑惑感，對劇情發(fā)展愈發(fā)期待。同時片子的諸多地方順序被打亂，如姐夫撞倒小女孩后，將小女孩帶至車上送往醫(yī)院，這本來按時間順序是連貫的，然則本片卻將其分成兩段，配合姐夫向小女孩的父親解釋，增強了敘事節(jié)奏。

《邊境風(fēng)云》是程耳的第二部院線影片，基于《第三個人》的創(chuàng)作經(jīng)驗，《邊境風(fēng)云》不管從劇情設(shè)計還是敘事方式上都做了很大的改進：“從直接體驗來說，導(dǎo)演取消了傳統(tǒng)上線性的起承轉(zhuǎn)合的敘事模式，而換以精心編排的時序板塊來結(jié)構(gòu)整部影片?！庇捌伤膫€章節(jié)板塊組成，每個章節(jié)有一定的邏輯關(guān)系又相互獨立，分別以不同的視角敘事，這個作用類似我們古代繪畫中的散點透視，使影片具有立體感和懸疑性。譬如，在第一章節(jié)“狗”中，警察妹妹因丟狗，被歹徒捆綁并意欲蒙臉將其殺害，而在垂死掙扎的緊要關(guān)頭，此時影片卻跳轉(zhuǎn)到第二章節(jié)，關(guān)鍵情節(jié)戛然而止，觀影者不自覺地為其命運擔(dān)憂，為如何逃脫困境而思考，繼而引導(dǎo)觀影者的求知欲，激發(fā)受眾的觀影欲望。

在《羅曼蒂克消亡史》中，導(dǎo)演將1934年到1949年發(fā)生在上海黑幫中的故事進行分割打亂，形成不同的故事剖面：第一段故事中，“閆妮飾演的王媽被日本派來的刺客槍殺后，觀眾已經(jīng)看到她死了，已經(jīng)知道了王媽的終點在什么地方，再看后面幾個片段，無論是王媽給大家做飯也好，還是去游說吳小姐也好，觀眾在一個已知的前提下，通過這幾個故事剖面再去審視這個人物”，對她那種家長里短的絮叨及其恪盡職守的行為，則會得出不一樣的感受和意味。這種人物的宿命結(jié)局，在不同的故事剖面依然連綴起觀眾對人物的認(rèn)知，形成了與電影同步的、連續(xù)的思維趨向。

三、節(jié)奏與人物——內(nèi)外矛盾的“旋律”與“立體”感

電影節(jié)奏主要分為外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏，“內(nèi)部節(jié)奏是由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。在電影中，內(nèi)部節(jié)奏通常以演員的表演為基礎(chǔ)，并以場面調(diào)度和蒙太奇密切結(jié)合，融為一體才能充分展現(xiàn)出來”。而程耳電影中，節(jié)奏不統(tǒng)一是一種常態(tài)，卻擁有著很強的張力，這樣的張力一方面來自于固定鏡頭的“靜”與劇情矛盾之“動”的反差，一方面來自于電影在對暴力刻畫時升格攝影產(chǎn)生的“靜”與暴力美學(xué)產(chǎn)生的“動”的對比，這種動靜結(jié)合的協(xié)調(diào)配合，像跳躍的音符，使電影徒生寫意的“旋律”感。

在電影《邊境風(fēng)云》中，張默飾演的警察在追鋪陳坤飾演的毒販時，修車廠的擦肩而過與妹妹家的失之交臂，最后通過妹妹落下鑰匙的劇情反轉(zhuǎn)，孫紅雷飾演的“毒梟”在最后一次毒品交易時，毒品中藏槍，到最后警察毒販被殺的劇情反轉(zhuǎn)，電影情節(jié)一波三折，驚心動魄，意料之外的結(jié)局讓人耳目一新，頗具昆汀的黑色意味，這種固定鏡頭之“靜”與劇情反轉(zhuǎn)之“動”的反差大大增強了電影的“旋律感”。

在對暴力的刻畫方面，不同于北野武對暴力的直白表現(xiàn)，程耳電影更傾向于吳宇森式的寫意化處理。在《邊境風(fēng)云》中，孫紅雷飾演的“毒梟”在槍殺毒販老大之子及其團伙時，升格鏡頭下子彈四射、煙霧騰起、鮮血飛濺，配以佛堂受教畫面的交叉剪輯，使暴力畫面具有吳宇森式的形式美感。同樣在《羅曼蒂克消亡史》中，一共只有三段較大的槍戰(zhàn)場景的暴力描寫，在這三段槍戰(zhàn)暴力場面均使用了升格鏡頭，配合教堂音樂，這一點與吳宇森的鴿子元素又有異曲同工之妙，使暴力呈現(xiàn)出寫意的美感。這種升格攝影產(chǎn)生的“靜”與暴力美學(xué)產(chǎn)生的“動”的對比，強化了暴力的感染力，增強了電影的節(jié)奏感。

另一方面，既是導(dǎo)演也是編劇的程耳善于利用人物表現(xiàn)電影節(jié)奏，將人物的刻畫定位于外在表征與復(fù)雜人性的內(nèi)外矛盾表現(xiàn)上。在《第三個人》中，徐崢飾演的何偉是一個普通的保險公司職員，他熱愛家庭，是一個溫良體貼的好姐夫；一場偶然的車禍意外，他改掉自己保單的名字，為的是挽救同樣患腦瘤的小女孩，善良而真誠。然則內(nèi)心深處卻有著另外一副面孔：何偉在13歲的時候，作為革命小將對“牛鬼蛇神”的肖家進行“抄家”，看到肖可的父母生活品位高雅而富有教養(yǎng)，基于一種仇富、嫉妒心理殘忍地殺害了他們。導(dǎo)演將一個善良體貼而又殘忍、狹隘、扭曲的“兇手”塑造得立體而豐滿，引發(fā)受眾對現(xiàn)代都市中復(fù)雜人性乃至混沌生活的思考。

在《羅曼蒂克消亡史》中，淺野忠信飾演的陸先生的妹夫，說著一口地道的上海話，實則是深受軍國主義浸染的日本特務(wù)。這一立體的人物形象有表面的謙卑儒雅，有謀劃血案的冷酷殘忍，有保全孩子的溫暖親情，有對小六變態(tài)扭曲的虐愛和最后的心軟。人是一個很復(fù)雜的動物，有虛假、有真實，多面構(gòu)建才會飽滿而生動。每個人物都不能僅僅用善惡分明的好人與壞人去評判，這點在程耳電影中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

四、結(jié) 語

程耳電影冷峻而沉穩(wěn)的影像風(fēng)格、簡潔干練的剪輯、考究精致的攝影構(gòu)圖、巧妙新穎的敘事方式、對人性深邃而凌厲的刻畫，風(fēng)格鮮明，獨樹一幟。雖然在敘事節(jié)奏、敘事方式上有一定的觀影門檻，在電影商業(yè)性和藝術(shù)性的平衡上經(jīng)驗不足，但在國產(chǎn)電影商業(yè)化浪潮下，能不被票房裹挾，堅持個人審美藝術(shù)和個性化風(fēng)格在當(dāng)下更顯彌足珍貴。中國電影和電影市場應(yīng)該具有足夠的胸懷和視野對這些在個性化電影風(fēng)格道路上探索的導(dǎo)演及影片予以關(guān)注和支持。