從特型演員到偶像明星的符號學解讀

樊露露

(上海大學 上海電影學院，上海 200072)

“建國三部曲”用偶像明星取代特型演員作為革命領袖的扮演者是該系列影片最突出的特點，這一轉變體現了“去政治化”背景下主旋律影片的商業(yè)化策略，策略成功的關鍵在于觀眾的接受和認可。通過照片、影像資料等前文本，革命領袖的形象早已深入人心，帶著“前理解”的觀眾在觀影時面臨的首要問題就是“像不像”的“肖似性”問題。本文旨在結合符號學對這一現象進行辨析。

一、作為符號學術語的“肖似性”與演員的三元符號分析

皮爾斯將符號定義為由符號形體、符號對象和解釋項組成的三元結構關系。他劃分的三種符號類型中，圖像符號即為“肖像”，是用肖似性的方式來表征符號對象?！靶に菩浴笔且环N主要運用于視覺藝術領域的知覺性類似。艾柯認為肖似性不存在于符號形體與符號對象的物理屬性之間，而是存在于相同的知覺結構或關系系統之間：“(相似性)是形象與早先就被文化化了的內容之間的關系?！笨梢?，符號和對象的“肖似性”關聯不僅基于一個外在的可視形象，更是基于一種文化習慣。

皮爾斯把符號視為“一個攜帶著心靈解釋項的再現體”，這個“解釋項”相當于索緒爾系統中的“所指”，即指稱對象在符號使用者頭腦里喚起的“心理效應”，成為連接符號和對象的橋梁。要探討非虛構故事片中的演員和人物原型之間的“肖似性”問題，就涉及符號在接收者思想情感中引起某種反應，因而帶有主觀性，體現了一定的文化心理。

艾思林曾指出：“演員是最卓越的圖像符號……他所采用的許多符號系統本身可能要么具有圖像性、指示性或象征性，要么同時三者兼得?！卑剂值难輪T符號觀是對戲劇表演藝術的總結，但對電影表演同樣適用。影片中演員是創(chuàng)作者、材料、作品的“三位一體”，創(chuàng)作品就是演員塑造的角色形象，創(chuàng)作材料是與演員自身相關的體相、聲情、習慣等特性。演員表演中的身體就是“符號形體”，而演員所塑造的銀幕形象即“影像身體”就是“解釋項”。皮爾斯所說的“符號對象”，在索緒爾的二元關系理論中沒有提到，在索緒爾看來，不管“能指”還是“所指”，都是只在符號結構的內部存在而與生活世界沒有關聯。皮爾士的符號定義避免了結構主義的缺點，把符號意義建立在人對外部世界的認識之中，將社會和文化的因素有效地納入了符號學的研究范圍。

皮爾斯的符號三元理論最適合分析有真實人物原型存在的非虛構類故事片，影片中角色所對應的真實歷史人物原型就是“符號對象”。比如在“建國三部曲”中，毛澤東就是一個“符號對象”，唐國強(《建國大業(yè)》)和劉燁(《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》)扮演的毛澤東銀幕形象就是“解釋項”，演員就是“符號形體”。演員是代表“另一個人”的“符號形體”，而這“另一個人”反過來又可以讓觀眾辨認出其角色的真實扮演者，在演員和銀幕形象背后還有一個真實的“符號對象”存在。對于非虛構類故事片，三者在“似與不似”之間形成了強大的藝術張力，這種張力既是引發(fā)觀影興趣的魅力所在，也是引發(fā)爭議和質疑的根源。

對于無圖可考和有圖為證的不同人物，在肖似性問題上要區(qū)別對待。古裝歷史題材影片中演員與原型人物的肖似性是沒有直觀參考標準的。古代沒有照相術，現代人只有依據傳世畫像和相關文獻記載來推想歷史人物的外形。如電影《孔子》(2010)用周潤發(fā)來扮演孔子就引起過很大爭議。爭議的焦點不在于真實的孔子的長相(因為可資借鑒的歷代孔子像和文獻記載都不足為訓)，而是源自文化心理上的落差，因為觀眾對周潤發(fā)扮演的江湖大哥形象先入為主，對于他扮演古代圣賢信心不足。在表現古代歷史人物的影片中，符號與對象之間的“肖似性”主要不是外在形貌，而是內在的精神氣質。演員與人物原型的關系除“圖像性”外，“指示性”和“象征性”的作用更大。如不同演員扮演包公，“面目黧黑”和“額頭月牙”的標志性特征就能讓觀眾輕松地進行“人臉識別”，進一步的認可則取決于演員自身的人格魅力和他以往銀幕形象的精神氣質與包公“剛正不阿”品質的關聯度。二者反差越大，越會造成觀眾文化習慣的逆反。

二、特型演員和偶像明星的符號性差異

對于近代人物尤其是表現革命領袖的主旋律電影，在形象上的要求非常嚴格。以往主旋律影片都是由“特型演員”扮演領袖人物，如古月(毛澤東)、王鐵成(周恩來)、盧奇(鄧小平)、王伍福(朱德)、郭法僧(劉少奇)、孫飛虎(蔣介石)給觀眾留下深刻印象，也成為固定符號?！疤匦脱輪T”在相貌上與領袖人物具有高度的肖似性，其演藝生涯只局限于這個特定人物。肖似性符號的極端類型為鏡像符號，符號的外觀和對象的外觀極其吻合，趨于合一。如現實主義繪畫、照片、紀錄性非虛構影片中的形象與原型之間的肖似性極強。“特型演員”作為圖像符號，其符號形體和指涉對象也具有一對一的鏡像關系，甚至以假亂真。王鐵成講述過一個例子：葛存壯在看過《周恩來外交風云》中周總理的真實影像后，反而覺得真實的周總理不如王鐵成扮演的周總理像。

“特型演員”是從蘇聯引進的概念，飾演列寧、斯大林的特型演員史楚金和格洛瓦尼在斯坦尼斯拉夫斯基“體驗派”的指導下塑造了許多經典的領袖形象。為了讓史楚金成為“領袖人物”，蘇聯政府特地給他創(chuàng)造了一個當年列寧活動的仿真環(huán)境。同樣，為了演好周總理，王鐵成通過照片和影音資料，仔細揣摩總理的言談舉止和風度氣韻，力求在內在靈魂上與周總理相通?！吨芏鱽怼放臄z使用的道具都是當年真實的，王鐵成自身遭遇的車禍也使他更能與病痛中的總理感同身受，連住的醫(yī)院都是當年總理所住的醫(yī)院，影片中總理住院直到逝世的場景，都是在該醫(yī)院取景拍攝的，真實和虛擬已經分不出界限。

唐國強的出現是對“特型演員”的突破。古月曾是毛澤東特型演員中影響最大的一位，他從影27年間，在84部影視作品中出演過毛澤東。古月之后還有王仁、張克瑤、李克儉等后起之秀。自從唐國強在電視劇《長征》(2001)中扮演毛主席之后，就儼然成為扮演毛主席的專業(yè)戶。唐國強與以往的“特型演員”不同，他的演藝道路寬廣。他早期被貼上“奶油小生”的標簽，后來成功演繹了諸葛亮、雍正、李世民等帝王將相。他扮演的毛主席沒有使用方言，不注重外在形似，而是在偉人氣質上下功夫，被認為最“神似”毛主席。唐國強作為一個符號形體，與對象不是一對一的鏡像關系，他擁有自身的魅力。曾經輝煌的“特型演員”們逐漸淡出影視劇，頻繁出現在模仿秀的商演舞臺，處境尷尬。

“建國三部曲”中的領袖人物都由知名演員或偶像明星扮演，特型演員、特效化妝和領導人方言已經逐漸消失。巴拉茲曾提出“微相學”概念，即“據細微的面部表情變化來體驗和了解人物內心活動的細微變化”?！拔⑾鄬W”揭示了臉部特寫對于塑造人物的重要性，化妝術也主要體現在臉部。以往的特型演員已經具有與領袖高度酷似的外形，還需要借助特效化妝來進一步接近原型人物。硅膠、發(fā)套貼在頭部，會在特寫中顯得不自然，也不利于演員的自由發(fā)揮。特型演員借助化妝術，使“日常身體”被“影像身體”遮蔽，進而使之徹底隱形乃至缺席，實現了符號意義的單一化。從符號學角度而言，偶像明星不同于特型演員之處在于，它是一個“多義性的復合結構”。明星作為商品、作為欲望客體、作為文本而存在，明星的價值體現在他所扮演的角色之外?！叭粘Ｉ眢w”和“影像身體”越是展開拉鋸戰(zhàn)，越構成演員和角色的雙重魅力疊加。《建軍大業(yè)》中扮演杜月笙的演員張涵予常以硬漢形象示人，他本人以及他以往的銀幕形象均由杜月笙陰鷙文弱的氣質相去甚遠?；瘖y組給他做了一個硅膠顴骨倒模和招風耳，改變了他的面部骨骼結構和五官比例，以期在形象上與杜月笙在1927年的外貌接近。他是劇組中唯一一個使用復雜特效化妝的演員。由于臉部被化妝遮蔽，表情緊繃不自然，與其他演員形成明顯反差。觀眾看到的“這個杜月笙”像張涵予，但又不像日常的張涵予?！斑@個杜月笙”和《建國大業(yè)》中由馮小剛本色出演、一身流氓氣的杜月笙也不像。在這種“像不像杜月笙”“是不是張涵予”的質詢中，符號處在“似是而非”的模棱兩可狀態(tài)，疊加了雙重魅力。

“建國三部曲”中更多演員排斥特效化妝，將“日常身體”毫不隱晦地呈現出來。《建國大業(yè)》中，張國立不贊成運用塑形等化妝手段以接近蔣介石的外部造型，只貼胡子、剃光頭；霍建華在《建黨偉業(yè)》中扮演蔣介石，除了假頭套，在形象上基本保持其本來面目；劉燁在《建黨偉業(yè)》中扮演毛澤東時還引發(fā)過觀眾的爭議和好奇，但在《建軍大業(yè)》中的形象因為具有連續(xù)性，在“前文本”的影響下觀眾形成了觀影慣性。毛主席下巴上的一顆痣，就像畫家顧愷之筆下的“頰上三毛”，最能傳神，除此之外劉燁自身形象并沒有多大改造；第二次扮演周恩來的朱亞文，觀眾同樣對其“影像身體”已有辨識力，演員本是單眼皮，此次用了雙眼皮膠，使眼睛更傳神，更能表現周恩來的英武之氣；陳坤在《建國大業(yè)》中扮演了蔣經國，又在《建黨偉業(yè)》中扮演周恩來，在造型上保持陳坤的本色，劍眉深目英氣勃發(fā)。演歷史人物對演員形似有一定要求，完全不像肯定不行。據黃建新介紹，《建軍大業(yè)》導演組把片中歷史人物在同一時期不同場合、角度的照片，貼滿了600多平方米的辦公室，把國內年齡合適的演員資料都調出來貼在旁邊?！耙粋€演員有30個備選，根據市場影響力、檔期時間有一定排序?！薄督h偉業(yè)》中余少群扮汪精衛(wèi)、韓庚飾張學良，都屬于本色出演。青年汪精衛(wèi)、張學良、蔣介石和周恩來都被稱為民國美男子，他們的形象用年齡相當、顏值相當的青年偶像演員來演繹，不需要扮老裝嫩，更加自然。演員越是釋放自己的魅力，越是接近角色的魅力，觀眾同時接受來自演員和角色的雙重魅力，二者不是相互博弈而是彼此助力，形成了魅力疊加。

三、“去政治化”背景下的明星符號增值

如果說革命歷史題材電影中特型演員的出現和紅極一時是一種“意識形態(tài)話語的腹語術”，那么偶像明星取代特型演員的軌跡則暗合了“去政治化”的歷史邏輯。“‘去政治化’是政治的一種特定形式，它沒有也不可能取消政治關系，而是用一種非政治化的方式表述和建構特定支配的方式?！痹诖蟊娤M文化語境下，主旋律與資本市場共謀，“建國三部曲”掀起了以商業(yè)化方式表述政治的潮流。青年觀眾沒有父輩的革命經歷，因而缺乏對革命歷史的切身體認。領袖標準像的崇高性和神圣性被解構，他們不在乎革命領袖的長相和革命功績，吸引青年觀眾的是革命領袖作為歷史人物的傳奇性和生命血性。

特型演員是通過化妝術遮蔽自我，符號價值單一；偶像明星卻在角色中保存自我、釋放自我，使個人魅力與革命歷史人物的魅力相得益彰，使符號意義增值。《建軍大業(yè)》中葉挺的扮演者歐豪引發(fā)了較大爭議。否定者認為歐豪身上的痞氣和匪氣褻瀆了革命先驅。追捧者認為歐豪以年輕氣盛的本色演繹出了戰(zhàn)神的意氣風發(fā)。在觀眾對葉挺本人不甚了解的前提下，歐豪以自身魅力激發(fā)當下年輕人的英雄豪情和革命激情，具有強大的感染力和號召力。以搖滾精神來喚起革命激情，正是以非政治化的方式表述和建構革命政治的手段，而喚起的同時也在偷梁換柱。