當(dāng)前舊體詩寫作詩體選擇的一個誤區(qū)

陳友康

21世紀(jì)以來，舊體詩寫作呈現(xiàn)全面復(fù)興態(tài)勢，作者隊伍龐大，文本數(shù)量巨大，學(xué)術(shù)性研討活躍，理論話語建構(gòu)加強(qiáng)，社會影響力提升，取得可喜成績，為雅化社會風(fēng)氣、推動現(xiàn)代漢詩發(fā)展發(fā)揮了積極作用。舊體詩逐漸從文學(xué)邊緣重返詩歌中心。新文學(xué)觀文學(xué)史表述中的“舊文學(xué)要么在五四的高歌猛進(jìn)中潰不成軍，要么將它在現(xiàn)代文學(xué)的存在視作是舊文學(xué)的負(fù)隅頑抗”的局面已經(jīng)根本改變，舊體詩與新詩雙峰對峙、二水分流的局面已然不可逆轉(zhuǎn)。隨著中國文化自覺和自信的強(qiáng)化，舊體詩將伴隨中國崛起走向進(jìn)一步繁榮。

當(dāng)代舊體詩在發(fā)展過程中，也存在一些問題，妥善解決這些問題，才能健康前行，創(chuàng)造出真正的詩歌新時代。本文要討論的是詩體選擇問題。舊體詩本來有古、近二體，各有所長。近體詩成立以后，古體詩和近體詩并行發(fā)展，均有名篇佳作。而當(dāng)前的舊體詩寫作，在詩體選擇上卻出現(xiàn)偏誤：重近體詩，輕古體詩。許多人以為舊體詩就是近體詩，熱衷寫五七言律絕；報刊發(fā)表、網(wǎng)絡(luò)傳播的舊體詩大量是格律詩，近體詩難覓蹤跡；一些詩詞賽及征詩活動或明確要求詩體為格律詩，完全把古體詩排斥在外，或獲獎作品只有近體詩。這會導(dǎo)致舊體詩寫作路徑的“窄化”，不利于舊體詩繁榮。故撰此文略陳己見。

一、格律雙刃劍下的近體詩之優(yōu)勢和劣勢

近體詩即格律詩，簡稱律詩或律體，有狹義律詩和絕句兩類，主要包括五律、五絕、七律、七絕和排律。排律是五律、七律的延展。以五言排律為多，杜甫詩中屢見佳作，元稹白居易唱和，動輒百韻，其后代有作者，終成滔滔大河?！叭羝哐?，則作者絕少矣”。歷史上有詩人作六言絕句，但數(shù)量更少，“不過詩人賦詠之馀耳”，一般讀者知之不多。

近體詩成立是中國詩史上的大事件。近體詩肇端于齊梁之永明體，在唐代成熟。沈佺期、宋之問、杜審言等為近體詩之定型發(fā)揮關(guān)鍵作用，因此稱“沈宋體”。近體詩之誕生，是中國詩歌演變一大關(guān)鍵。元稹《唐故工部員外郎杜君墓志銘序》指出：“唐興，官學(xué)大振，歷世之文，能者互出，而又沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。由是而后，文體之變極焉?！焙鷳?yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四說：“五言律體，兆自梁陳。唐初四子，靡縟相矜，時或拗澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調(diào)。沈宋蘇李，合軌于前；王孟高岑，并馳于后。新制迭出，古體攸分。實詞章改革之大機(jī)，氣運推遷之一會也。”他們對近體詩成立的意義作了高度評價。自此以后，近體詩與古體詩就成為舊體詩的兩大體式，分鑣競騁，共同創(chuàng)造古詩之輝煌。

近體詩是古典詩歌中最精美的詩體，即陳寅恪《四聲三問》所謂“中國之美化文”者。其優(yōu)長，一是具有強(qiáng)烈的形式美。它通過特定的句式、音節(jié)、對仗、平仄、黏連、用韻等藝術(shù)手段創(chuàng)造出韻律、節(jié)奏、均衡、變化、和諧等美感因素，釀造詩的氛圍，是一種“有意味的形式”。這一點決定了近體詩有一種與生俱來的藝術(shù)魅力，有獨立于內(nèi)容之外的形式美，只要嚴(yán)格按照它的要求去做即使是十分平常的內(nèi)容裝入舊體的形式便獲得了詩的意味，就會像一首詩。這就為作詩提供了一個方便法門。二是寓變化于統(tǒng)一，固定的格式可以因應(yīng)無限的對象。三是凝練精悍，便于記誦。是以廣受公眾歡迎，公眾瑯瑯成誦的詩大量是近體詩。因此，近體詩一旦成立，“百世攸宗”（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷一古體上）“世之文士，無人不作詩，無詩不七律”（方東樹《昭昧詹言》卷十四），滔滔不絕，蔚為大觀。

但格律是雙刃劍，它帶來優(yōu)勢的同時隱含劣勢。近體詩的劣勢主要是篇幅短小，騰挪空間有限，思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的張力均受制約。一是模式化，容易造成詩歌內(nèi)容單調(diào)，形式單一，結(jié)構(gòu)雷同。胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四說：“作詩不過情景二端。如五言律詩，前起后結(jié)，中四句，二言景，二言情，此通例也。”他說的是五律的結(jié)構(gòu)，“通例”實際上就是模式化；二是敘事性差，過程性、現(xiàn)場感、細(xì)節(jié)感被削弱，容易流于空洞；三是易于造成語言老化、意象固化和典故堆砌。由于受字?jǐn)?shù)、句數(shù)、音律限制，近體詩書寫一個對象很難具體而微，只能大而化之，眾人趨向一致，于是意涵、意境、意象、詞匯、用韻、典故的趨同就難以避免。特別是同一個書寫對象，一些被反復(fù)歌詠的主題或事相，問題尤為突出。前者如山水名勝、歷史人物和歷史事件（詠史詩）等；后者如詠物詩、節(jié)日詩等。排律句數(shù)不受限，但要滿足對仗，常常出現(xiàn)典故的堆垛。因此，近體詩把握不好，很容易陷入詩歌寫作的“套板反應(yīng)”。

朱光潛《咬文嚼字》討論語言使用的套板反應(yīng)說：“習(xí)慣老是喜歡走熟路，熟路抵抗力最低引誘性最大，一人走過人人就都跟著走，越走就越平滑俗濫。”“這就是近代文藝心理學(xué)家所說的‘套板反應(yīng)’（stock response）。一個人的心理習(xí)慣如果老是傾向于套板反應(yīng)，他就根本與文藝無緣。因為就作者說，‘套板反應(yīng)’和創(chuàng)造的動機(jī)是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣。一個作者在用字用詞上離不掉‘套板反應(yīng)’，在運思布局上面，甚至在整個人生態(tài)度方面也就難免如此。不過習(xí)慣力量的深度常非我們的意料所及。沿著習(xí)慣去做總比新創(chuàng)更省力，人生來有惰性，常使我們不知不覺的一滑就滑到‘套板反應(yīng)’里去?！痹娫~寫作也是如此。

杜甫是最偉大的近體詩人，也許正是鑒于近體詩篇幅短小、格式固定造成的窘迫，他創(chuàng)為七律、七絕聯(lián)章，既保持七言律絕形式之精美，又拓展表現(xiàn)能力。所作《江畔獨步尋花七絕句》《夔州歌十絕句》《詠懷古跡五首》《秋興八首》等，均為近體聯(lián)章佳制。這是近體詩揚長避短的有效途徑。

由于近體詩確實存在窘迫之處，有些論家認(rèn)為近體不如古體之高遠(yuǎn)。唐代日僧遍照金剛《文境秘府論》引皎然《詩議》云：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也?！泵魅藚窃G《文章辨體序說·律詩》謂：“大抵律詩拘于定體，固弗若古體之高遠(yuǎn)。然對偶音律，亦文辭之不可廢者?！贝藶槌制街?。徐師曾《文體明辨序說》“近體律詩”條亦有類似的意見。

雖然杰出的詩人總能“戴著鐐銬跳舞”，以不變應(yīng)萬變，用近體寫出佳作，但大量雷同之作的存在也是不爭的事實。

二、古體詩之自由度、包容量和表達(dá)張力

古體詩簡稱古詩，包含近體詩以外的所有詩體，有四言詩、騷體詩（楚辭體）、樂府詩、五言古詩、七言古詩、樂府歌行、近體歌行、雜言詩、雜體詩等。

相較近體詩而言，古體詩的最大特點是自由。篇幅可長可短，句式伸縮自如，結(jié)構(gòu)靈活，用韻可以變換，不受平仄拘束。它可視為古代的自由詩，只是不像新詩那樣自由得漫無邊際。自由帶來表現(xiàn)力的伸張，它的自由度、包容量優(yōu)于近體詩。胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷二古體中論七古云：“七言古茍?zhí)觳判圪?，而能刻意前?guī)，則縱橫排蕩，滔滔莽莽，千言不窮，點筆力就，無不可者?！眱?nèi)編卷三古體下論歌行云：“古詩窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思。李杜之才，不盡于古詩而盡于歌行。”長篇五古亦有這些特點，如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等都是“縱橫排蕩，滔滔莽莽”。

古體詩因為可以自由揮灑，敘事、描寫、抒情、議論都有優(yōu)裕的空間，而讓詩獲得更強(qiáng)的過程性、現(xiàn)場感和細(xì)節(jié)感，內(nèi)容更為具體、充實，提供的信息更準(zhǔn)確，所寫的往往是“這一個”，個性鮮明，避免了千篇一律的格式化書寫。李白詩中五七言律詩很少，大量是古體詩，縱橫飄逸。他這樣做，就是不愿受格律羈絆，而太白詩，以自由豪放、汪洋浩瀚形成鮮明個性，彪炳詩歌史。

長篇五古、樂府歌行、近體歌行固不待言，即使篇幅不長的古體詩和歌行，也能具備上述特征。如高適《燕歌行》、韓愈《山石》、王安石《明妃曲》、蘇軾《游金山寺》等?！渡绞肥翘迫似吖琶?/p>

山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當(dāng)流赤足踏澗石，水聲激激風(fēng)吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人靰？嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。

此詩歷來受到高度評價，“此盡人所稱道者也”。明人馮時可《雨航雜錄》卷上說：“此詩敘游如畫如說，悠然澹然。余嘗以雨夜入山寺，良久月出，深憶公詩之妙?！鼻迦祟櫵昧⒄f：“中間偏有極鮮麗處，不事雕鑿，更見精采，有聲有色，自是大家?！狈綎|樹說：“不事雕琢，自見精彩，真大家手筆?！m是順序，卻一句一樣境界，如展畫圖，觸目通層在眼，何等筆力！……從昨日追敘，夾敘夾寫，情景如見，句法高古。只是一篇游記，而敘寫簡妙，猶是古文手筆?！彼褦⑹?、描寫、議論融為一體，提供的信息是具體的、豐富的，過程性、細(xì)節(jié)感都很強(qiáng)。有些句子兩句一意，敘寫翔實，避免了律體的刻板。

古體詩長于寫人、敘事，能更好地展示時空背景，表現(xiàn)重要題材和人物命運。如屈原《離騷》、《古詩為焦仲卿妻作》、《木蘭辭》、杜甫“三吏三別”、白居易《長恨歌》《琵琶行》、吳偉業(yè)《圓圓曲》、陳寅恪《王觀堂先生挽詞》、孔凡章《芳華曲》《涉江曲》等。這些詩對時代背景、人物遭遇、人物性格、音容笑貌等作相對詳細(xì)的敘寫，而呈示出人的命運，包含豐富的社會歷史信息和人生感悟。藝術(shù)上亦搖曳多姿。重要事件的書寫，近體詩受篇幅和句式拘牽，往往只能作抽象的議論和感慨，古近體詩卻可以放開手腳，縱橫鋪排，盡情渲染，寫出事件的來龍去脈、前因后果、事情面相、歷史教訓(xùn)等，“興觀群怨”之效表現(xiàn)得更充分一些。

因此，近體詩產(chǎn)生之后，古體詩寫作并沒有消退，而依然作為詩歌寫作的強(qiáng)勁一翼，生機(jī)勃勃。唐以后的歷代詩人詩集中，古體詩的比重往往比近體詩還大，質(zhì)量更不在近體詩之下。綜觀從先秦到民國的舊體詩，古體詩的數(shù)量遠(yuǎn)大于近體，名篇佳作亦層見疊出。

認(rèn)知古典詩歌，一定要清楚古體和近體是源和流的關(guān)系。古體詩是詩的源頭，近體詩是從古體詩中派生出來的，是古體之“波”。“沿波以討源”，方為學(xué)詩正軌。嚴(yán)滄浪所謂“學(xué)詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物”（《滄浪詩話·詩辨》）正是指此。故古人編詩集，都要把古體排在近體之前，以顯示詩歌發(fā)展之來龍去脈，尊重詩史本來面目。近體在前，古體置后是淺人的無知妄為。因此，在二者的關(guān)系上，絕不能本末倒置，讓近體凌駕于古體之上。否則，就會陷入認(rèn)識誤區(qū)，使舊體詩寫作走上狹隘之路。

三、詩體選擇“窄化”是當(dāng)前舊體詩寫作創(chuàng)造力萎縮之癥候

古人作詩讀詩，都是古近體并重。只是到了當(dāng)代，一般人讀的都是“課本詩”，而課本詩選的大量是短小的近體，于是給人們造成好詩都是近體的錯覺。一般寫作者也不像古人那樣有廣闊的閱讀面和專精的理解力，以為寫古詩就是寫近體，寫近體才“正宗”，才體現(xiàn)“水平”。這是“識量不足”，“見詩不廣，參詩不熟”導(dǎo)致的偏弊，遺漏詩之大美，是詩歌鑒賞和寫作的誤區(qū)。

當(dāng)前的舊體詩寫作，眾人咸趨近體一途，五七言律絕連篇累牘。其中固不乏佳章，但大量是率意之作、應(yīng)景之作、凡近之作、俗濫之作，乃至有名無實（不合律）之作，模式化十分嚴(yán)重?！熬渚渫瑓^(qū)，篇篇共轍，名為貫魚之手，非變之才也。”詩體選擇不會“變”，近體詩寫作亦不善“變”。于是，“在浩如煙海的當(dāng)代舊體詩中，能夠稱得上具備‘當(dāng)代性’的、可以保證它作為一種文體的活力和合法性的篇什，在總體上是不多的，傳統(tǒng)經(jīng)驗的大規(guī)模重復(fù)性書寫、陳腐的觀念、狹小的格局、爛熟的意象（境）乃至表達(dá)上的不成熟，充斥在舊體詩詞的寫作中，既考驗讀者脆弱的耐心，也使這一古老文體面臨日甚一日的質(zhì)疑”。詩體選擇的“窄化”，是舊體詩寫作創(chuàng)造力萎縮的癥候。

最近讀到一些寫重陽節(jié)的詩，全為近體，不同詩人的筆下屢屢出現(xiàn)“雁陣”“雁字 ”“ 鴻 影 ”“ 黃 花 ”“ 紅 葉 ”“ 霜 林 ”等 意 象 。如果重陽登高，真的看見大雁、菊花、紅葉，如此寫亦無不可，但就文本看，多是節(jié)日應(yīng)景之作，而且呼朋引類，此唱彼和，“為文而造情”，既無登高之實際行動，如今“雁陣”又不易見，現(xiàn)代都市“雁陣”“黃花”“紅葉”很難組成實際的場景，因此可以斷定“雁陣”“黃花”“紅葉”之類，均為“套板反應(yīng)”，是即詞匯、意象之“固化”“老化”，缺乏真實性、現(xiàn)場感和個性化，并非“修辭立其誠”。詩之意涵，多為老生常談，是“傳統(tǒng)經(jīng)驗的大規(guī)模重復(fù)性書寫”，“在古人勝境中作優(yōu)孟衣冠”，同樣“固化”“老化”，“引不起新鮮而真切的情趣”。而這不是個案，在各種同類題材、主題的書寫中，相當(dāng)普遍。這當(dāng)然不是僅僅由詩體選擇造成的，但與詩體特性也脫不了干系。

潤色鴻業(yè)是詩歌社會使命之一，乃詩中之大雅正聲。當(dāng)代中國取得歷史性成就，邁入嶄新時代，“澹然四海清”，呈現(xiàn)欣欣向榮景象。詩家“群才屬休明，乘運共躍鱗”（李白《古風(fēng)》其一），應(yīng)該放聲歌唱，用詩記錄歷史進(jìn)程和時代自豪，以恢張民族精神，鼓舞民氣，固結(jié)民心民力，致力民族復(fù)興和國家現(xiàn)代化，并讓詩成為中國崛起的見證而在詩史上留下濃墨重彩的一筆。這方面的詩歌書寫不少，但多是近體詩。一是“碎小”；二是詩意之概念化，寫法之公式化，詞匯、意象老化現(xiàn)象突出，缺乏“精深盤郁、雄偉博麗之氣”，未能反映時代之恢弘，不足以翊贊休明，感染力亦有限。

四、當(dāng)前舊體詩寫作詩體選擇應(yīng)兼顧古近體，拓寬發(fā)展路徑

中國古典詩歌能夠登峰造極，擁有舉世莫勍的輝煌，從體裁角度看，跟詩體多樣有關(guān)。中國是詩歌大國，也是詩體大國。在古體詩和近體詩兩大類型之下，包含著數(shù)十種詩體，構(gòu)成詩體的洋洋大觀。加上詞曲，詩體數(shù)量之多，恐怕堪稱世界第一。這種局面是經(jīng)過兩千多年的累積形成的。詩體的增加為中國詩歌發(fā)展拓寬了路徑，提供了多樣化選擇，從而使古典詩歌繼長增高，不斷開拓出新境界，不斷積淀豐富，最后形成罕與倫比的詩歌大國。

詩體的多樣化最大限度地滿足了詩歌寫作和欣賞的多元化需求，善莫大焉。詩人可以根據(jù)書寫對象、自身心境和功力在豐富的詩體當(dāng)中選擇合適的體裁，從而使思想情感得到最佳表達(dá)。眾多詩體構(gòu)成的作品各競其美，則使詩歌文本呈現(xiàn)出豐富性。鑒賞者亦可從豐富的文本中各取所需，各享所好。

選擇何種詩體，是作者的自由。但詩歌寫作，有其規(guī)律在，詩人又不是完全能夠隨心所欲的。善于采用多種詩體，以因應(yīng)不同的對象，使詩作豐富多彩，是古今大詩人成功的經(jīng)驗。其中蘊含規(guī)律性的東西。只盯住近體詩，會導(dǎo)致“心理習(xí)慣”“詩歌態(tài)度”的狹隘和淺陋，會形成寫作惰性，滑入套板反應(yīng)。當(dāng)代舊體詩寫作，應(yīng)繼承和弘揚古典詩歌傳統(tǒng)，發(fā)揮古體、近體各自的優(yōu)勢，古近體并重，體現(xiàn)詩體的多樣性，進(jìn)而提高詩歌表現(xiàn)能力，達(dá)成文本的多樣化和豐富性。

這樣做，有顯著的好處。一是有利于表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人的心理和情感。復(fù)雜的社會生活及個人體驗，不是一種詩體所能窮盡，需要各種詩體共同發(fā)力。古體詩自由度高，包容量大，在處理重要書寫對象方面確實有優(yōu)勢。即使書寫個人經(jīng)驗，也容易寫出過程性、現(xiàn)場感、細(xì)節(jié)感而抑制“套板反應(yīng)”，體現(xiàn)時代特點和個性化內(nèi)容。近體詩韻律優(yōu)美，短小精悍，易于成篇，自不妨盡情采用。各種詩體各展所長，各盡其用，從不同側(cè)面呈現(xiàn)現(xiàn)代社會和個人遭際，合之則成眾美。

二是有助于構(gòu)建健康的詩歌生態(tài)。自然生態(tài)系統(tǒng)中的各種生態(tài)元素各得其所，美不勝收，才是最佳狀態(tài)。這樣的生態(tài)系統(tǒng)孕育無限生機(jī)，不斷產(chǎn)生新的美麗與收獲。精神生態(tài)系統(tǒng)亦然。我曾在《構(gòu)建更富包容性詩歌生態(tài)》一文中提出“構(gòu)建包容性詩歌生態(tài)”的理念，“‘包容性的詩歌生態(tài)’主要是指詩歌界秉持‘萬物并育而不相害，道并行而不相?！脑瓌t，改變新舊詩對立對抗的局面，讓新舊詩不再‘亂吵架’，實現(xiàn)新舊詩體的‘存異求同，彼此競賽’，各美其美，美美與共，分道發(fā)展?！痹谂f體詩內(nèi)部，這一理念同樣適用，古體詩和近體詩都能茁壯成長，詩歌生態(tài)系統(tǒng)才會保持平衡并煥發(fā)生機(jī)，千芳競秀，呈現(xiàn)欣欣榮景。如果只有近體詩一枝獨秀，就像自然生態(tài)系統(tǒng)只有一種植物生長，不免單調(diào)，并潛伏危機(jī)。一個作者的詩集中，唯有近體詩，是乏味的，乃至讓人失笑的。如果一個時代沒有厚重的古體詩，必然使詩史單薄輕巧，絕非正常。

當(dāng)前亟待解決的問題是，走出重近體、輕古體的誤區(qū)，在古體詩寫作方面多用心，追求詩體多樣化，拓寬舊體詩寫作路徑，增強(qiáng)舊體詩表現(xiàn)時代的能力。宏觀言之，全球化及中國崛起時代，歷史變遷波瀾壯闊，社會生活備極燦爛，為詩歌寫作提供了前所未有的機(jī)遇和斑斕多彩的詩材，需有鴻篇巨制加以反映、容攝。詩家應(yīng)發(fā)揮古體之長，作嚴(yán)肅的精神創(chuàng)造，就重大主題和題材，精心構(gòu)思，寫出鴻篇巨制，以為國家之光、詩歌之光、世界之光。微觀言之，詩人采用古體，一能更好地展示才情，二能顯示風(fēng)格多樣化，三能更具體、真切寫出個人經(jīng)驗，從單一走向豐富，從輕巧走向博大，進(jìn)而凸顯自己的價值和地位。報刊和網(wǎng)絡(luò)平臺要注意發(fā)表優(yōu)秀的古體詩作。詩詞競賽也要以思想藝術(shù)為評判標(biāo)準(zhǔn)，而不能以詩體為標(biāo)準(zhǔn)，歧視古體詩。

不言而喻，不管寫古體還是近體，都要追求獨創(chuàng)，寫出新意，提高思想和藝術(shù)水平。而要創(chuàng)新，一條重要的路徑就是關(guān)注當(dāng)下，寫出時代感、個性化。陳獨秀《文學(xué)革命論》是新文學(xué)運動的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)之一，他倡導(dǎo)的“三大主義”影響巨大。其文曰：“旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)。”陳獨秀是文化激進(jìn)論者，他對古典文學(xué)的評判有極端之處，但他指出的舊文學(xué)之弊端：雕鑿、陳腐、迂晦、艱澀，在近體詩中體現(xiàn)得最為典型。而建設(shè)平易、抒情、新鮮、立誠的新文學(xué)的祈向至今不過時。我在《當(dāng)代詩詞向新詩學(xué)習(xí)什么》（《貴州社會科學(xué)》2017年第5期）中說：“新文學(xué)家曾對舊體詩發(fā)起猛烈抨擊，他們抨擊的地方就是新詩試圖突破的地方，也就是舊體詩應(yīng)該反省的地方。新詩突破創(chuàng)新之處，也就是值得舊體詩學(xué)習(xí)之處。”這一點，近體詩寫作尤需注意。

五、附論自標(biāo)詩體問題

當(dāng)代舊體詩寫作中還有一個誤區(qū)，附帶一論。就是有些人喜歡自標(biāo)詩體。他們生怕人家不知道他寫的是律詩，在題目前冠以“七律”“七絕”之類名目。如果其詩合律，尚無大礙，但有些詩并不合律，于是弄巧反拙。不標(biāo)詩體，讀者可以把它視為古體，姑且算詩，而一旦標(biāo)明，畫蛇添足，就貽笑大方。有些“詩”本來就是幾句拙劣的順口溜，而自標(biāo)律絕，以為可以抬高詩價，樂此不疲，令人噴飯。此不可不戒。

古人作詩，從來不自標(biāo)詩體，因為古人浸淫于詩中，熟悉各種詩體的特點，一看便知。只是在編詩集的時候，有的按詩體分類，才會出現(xiàn)七律、五律、七絕之類字眼，但都是在大類中申明，絕不會在哪一首詩前自我宣揚。而且按詩體分類編排的詩集，也不是學(xué)者提倡的，最受推崇的編排方式是編年體，這樣的編排便于知人論世。

考自標(biāo)詩體之起因，可能是受了毛澤東詩的影響。公開發(fā)表的毛詩，都標(biāo)明詩體。而毛詩的經(jīng)典化程度高，當(dāng)代許多人學(xué)詩、寫詩都以毛詩為樣板，于是就形成寫近體詩要標(biāo)明詩體的印象，紛紛效仿。但實際上，毛公博極群書，他們那一代人又自小受到古典詩歌訓(xùn)練，他深諳作詩之道，所以寫詩并沒有自標(biāo)詩體的習(xí)慣。觀毛公書自作詩手跡，都沒有交代詩體。毛詩每首詩都冠以詩體，應(yīng)是報刊和毛澤東詩詞集編輯為了便于讀者把握加上的。手頭有一本文物出版社1962年出版的《毛主席詩詞三十七首》，是公開出版的毛詩詞的最早版本之一，扉頁有說明：“本書收入毛主席詩詞三十七首，以前發(fā)表過的二十七首，這次出版時經(jīng)作者作了校訂，另外十首是沒有發(fā)表過的。文物出版社，一九六三年十二月?！边@段文字用的是手寫體，雖然沒有交代書寫者，但一看就知道是郭沫若手書的，所以才會按手跡印制。是集按寫作時間排序，詩詞混編，由于詞都有詞牌，所以詩也就加了詩體。這是臧克家等編好后交毛公“校訂”的，毛公認(rèn)可這種做法，是出于對讀者的關(guān)心。好心但未必符合詩歌傳統(tǒng)的行為被不明就里者奉若神明，自標(biāo)詩體的現(xiàn)象就成為當(dāng)代舊體詩寫作風(fēng)氣。

今人寫近體詩，要遵循傳統(tǒng)，回到只寫詩題不標(biāo)詩體的正途，保持詩之莊重，并避免不合格律而貽笑大方之弊病。