當(dāng)代中華詩(shī)詞寫(xiě)作應(yīng)從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中繼承什么

陶大明

當(dāng)今中華詩(shī)詞寫(xiě)作，在中華傳統(tǒng)文化釋放新的時(shí)代背景下如何繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展，是詩(shī)壇面臨的重要課題。這個(gè)課題，既是中國(guó)詩(shī)歌兩千多年發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的彰顯，更是時(shí)代對(duì)詩(shī)詞在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化釋放能量的呼喚，也是當(dāng)今每一個(gè)詩(shī)人面對(duì)歷史文化傳統(tǒng)應(yīng)有的自覺(jué)及肩負(fù)的使命。

中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，源于春秋戰(zhàn)國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》及楚辭，發(fā)展于漢魏樂(lè)府和四六駢文，唐以詩(shī)、宋以詞、元以曲幾度輝煌，并激蕩于明清，綿延于現(xiàn)代，在中國(guó)文學(xué)史上造就了一個(gè)個(gè)藝術(shù)高峰，也滋養(yǎng)著當(dāng)今中華詩(shī)詞寫(xiě)作。中華詩(shī)詞寫(xiě)作要繼承中國(guó)詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)已成多數(shù)人的共識(shí)，但對(duì)“繼承什么”這個(gè)基本問(wèn)題尚缺乏全面的、深入的、較為一致的理解和認(rèn)識(shí)。本文試聯(lián)系當(dāng)今中華詩(shī)詞寫(xiě)作中存在的問(wèn)題，結(jié)合筆者自身實(shí)踐的體會(huì)，圍繞應(yīng)從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中繼承什么的問(wèn)題談些見(jiàn)解。

一、從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中借鑒文本體式

作為最早繁榮的文學(xué)體裁，詩(shī)歌體式的繼承與創(chuàng)新是一種常態(tài)?；仡櫼幌轮袊?guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的歷史就會(huì)看到，唐詩(shī)的繁榮、宋詞的輝煌、元曲的興盛，都是在特定的社會(huì)條件下詩(shī)歌自身發(fā)展的結(jié)果，是與繼承前代文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)分不開(kāi)的。中國(guó)古代詩(shī)歌，在體式上，經(jīng)過(guò)了四言（如《詩(shī)經(jīng)》）、五言（如“漢樂(lè)府”詩(shī)）、七言（如曹丕《燕歌行》）、雜言（如李白《蜀道難》）等發(fā)展過(guò)程，而至唐代格律詩(shī)。格律詩(shī)把我國(guó)古代詩(shī)歌文字精煉、音節(jié)和諧的藝術(shù)特色推到前所未有的高度，顯示了中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)和漢語(yǔ)音律學(xué)在詩(shī)歌領(lǐng)域里的成熟。絕句和律詩(shī)，皆篇有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位，聯(lián)有定對(duì)，可謂完美至極。始于唐興于宋的新詩(shī)體——詞，是由民間流行的長(zhǎng)短句歌詞發(fā)展而來(lái)的，其體制結(jié)構(gòu)搖曳多姿，與齊言的古體詩(shī)及板塊式的近體詩(shī)對(duì)照顯得更加活潑。格律詩(shī)、詞成為歷代詩(shī)人們騁才述志的理想樣式，記載與傳承了中華民族精神的思想。至現(xiàn)代，盡管自由體新詩(shī)似已逐步成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的主流，但“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們?nèi)玺斞?、郭沫若、聞一多等都?xiě)舊體詩(shī)詞，毛澤東、朱德、董必武、陳毅等革命領(lǐng)袖也常以舊體詩(shī)詞抒懷。改革開(kāi)放新時(shí)期“中華詩(shī)詞熱”逐漸涌遍全國(guó)、波及海外，中華詩(shī)詞藝術(shù)出現(xiàn)空前活躍的局面。

從兩千多年的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承與詩(shī)歌體式的流變，特別是新時(shí)期中華詩(shī)詞以及自由體新詩(shī)寫(xiě)作的實(shí)踐來(lái)看，當(dāng)代中華詩(shī)詞，適合借鑒絕句、律詩(shī)和常用詞譜體式即“新格律詩(shī)”或者放寬格律變通為“舊體新詩(shī)”寫(xiě)作，也可兼而嘗試長(zhǎng)律、歌行體、散曲。筆者以為，這是中國(guó)詩(shī)歌體式在當(dāng)今語(yǔ)境下的自然選擇，是詩(shī)歌自身發(fā)展的需要。在這方面，筆者所讀到的《中華詩(shī)詞》“雅韻新聲”欄目作品，由丁國(guó)成、朱先樹(shù)等先生主編的《詩(shī)國(guó)》叢刊欄目作品，尹賢先生主編的《新韻詩(shī)詞三百首》以及《劉慶霖詩(shī)詞》等，就是在體式上繼承中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的成功創(chuàng)新示范。

二、從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中啟發(fā)構(gòu)思立意

構(gòu)思立意就是確立主題思想。主題思想是一首詩(shī)的靈魂，是作品質(zhì)量的核心。詩(shī)歌的主題思想主要體現(xiàn)為對(duì)人的生存體驗(yàn)和生命價(jià)值的追求，因而它的社會(huì)功能和人文價(jià)值可以穿越時(shí)空。詩(shī)歌通過(guò)藝術(shù)手段所創(chuàng)造的文學(xué)環(huán)境和人文形象及其所展現(xiàn)的人生方式和人格精神，隨著人類文明的進(jìn)步而不斷向社會(huì)文化領(lǐng)域和人的心靈投射，凈化與提升人性，優(yōu)化價(jià)值定向，為人生的社會(huì)歸屬和情感寄托樹(shù)立起精神范式。正因如此，中國(guó)古代詩(shī)歌不僅在藝術(shù)風(fēng)范、修辭格調(diào)和審美意趣上提供了示范，更以其蘊(yùn)含的人文主義精神和以儒家為主，浸染道家、釋家思想的人格光彩照亮后世。

文學(xué)是人學(xué)。當(dāng)今社會(huì)生活日新月異，詩(shī)歌寫(xiě)作主體的思想觀念不斷更新，寫(xiě)作方式不斷現(xiàn)代化，讀者的審美情趣與需求也有了新的時(shí)代特點(diǎn)。但在詩(shī)詞寫(xiě)作的構(gòu)思立意方面，詩(shī)人仍可以從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中獲得如下重要的啟發(fā)。

（一）“言志”“緣情”，不無(wú)病呻吟、不矯揉造作

“詩(shī)言志”這個(gè)“志”，就是發(fā)自心聲的思想，即詩(shī)的主題。作者所寫(xiě)是否“為心聲”，是檢驗(yàn)真詩(shī)與偽詩(shī)的試金石?？v觀中國(guó)詩(shī)歌史，從詩(shī)經(jīng)國(guó)風(fēng)、楚辭離騷到漢魏風(fēng)骨、陶詩(shī)個(gè)性，再到唐代李白、杜甫、白居易而宋代蘇軾、辛棄疾、陸游等以至其后代表詩(shī)人之作品，有一條“詩(shī)言志”的發(fā)展脈絡(luò)。當(dāng)今詩(shī)詞，應(yīng)該延續(xù)這條脈絡(luò)，表現(xiàn)新時(shí)代多姿多彩的生活和現(xiàn)代生命豐富的體驗(yàn)與感受。中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的另一藝術(shù)主張乃“詩(shī)緣情”（晉代陸機(jī)《文賦》），強(qiáng)調(diào)“詩(shī)以達(dá)性”，創(chuàng)造空靈超脫的抒情境界，抒發(fā)真性情。繼承“詩(shī)緣情而綺靡”的傳統(tǒng)，當(dāng)今詩(shī)詞作者當(dāng)以真性情寫(xiě)作，無(wú)論寫(xiě)什么題材，都不能空洞無(wú)物，不作無(wú)病呻吟、矯揉造作之態(tài)，要寫(xiě)出有生活、有血肉的好詩(shī)來(lái)。

（二）寫(xiě)詩(shī)先做人，追求深遠(yuǎn)境界，摒棄平淡膚淺

一首作品的構(gòu)思立意，取決于創(chuàng)作主體。作品的境界，源自作者的境界。王國(guó)維在探求歷代詞人創(chuàng)作得失的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的切身經(jīng)驗(yàn)，在《人間詞話》里提出了：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！彼株U釋說(shuō):“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！笨梢?jiàn)詩(shī)人的修養(yǎng)對(duì)于作品品質(zhì)的重要。

這一傳統(tǒng)告訴我們寫(xiě)詩(shī)先做人的道理。詩(shī)為心聲。屈原行吟“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，表達(dá)的是堅(jiān)持自己理想抱負(fù)而求索不止的決心；李白寫(xiě)下“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”的名句，正是他不趨炎附勢(shì)、不隨波逐流的高傲人格的寫(xiě)照；杜甫不僅懷有“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的政治理想，更有“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的憂民情懷，所以寫(xiě)出了“三吏”“三別”等一系列史詩(shī)般的愛(ài)國(guó)詩(shī)篇。寫(xiě)下不朽詩(shī)篇的中國(guó)古代詩(shī)人，哪一個(gè)不是擁有博大的思想和高遠(yuǎn)的情懷呢？

當(dāng)代詩(shī)詞作者，應(yīng)該繼承古人修身以煉詩(shī)的傳統(tǒng)，提升自身境界，樹(shù)立正確的價(jià)值觀，積累豐厚的文化底蘊(yùn)，貼近生活、貼近人民，首先追求自身思想的高境界，從而寫(xiě)出有境界的詩(shī)。

三、從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)藝術(shù)手法

中國(guó)詩(shī)歌在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在創(chuàng)作方法上，既有《詩(shī)經(jīng)》、漢樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，又有楚辭的浪漫主義傳統(tǒng)；在表現(xiàn)手法上，既有漢魏詩(shī)人借古題寫(xiě)時(shí)事的經(jīng)驗(yàn)，也有六朝詩(shī)人描寫(xiě)田園山水以及運(yùn)用聲律對(duì)偶等藝術(shù)技巧的經(jīng)驗(yàn)；在藝術(shù)風(fēng)格上，既有唐詩(shī)的莊正，又有宋詞的瑰麗，元曲的通俗……古代詩(shī)歌藝術(shù)手法的成功經(jīng)驗(yàn)，主要在抒情方式、表達(dá)技巧和修辭手法三個(gè)方面，綜合來(lái)看其中最值得學(xué)習(xí)的，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（一）巧用比興，使詩(shī)詞生動(dòng)形象

所謂比，就是比喻，比擬；所謂興，就是先言他物，以引出所要吟詠的對(duì)象。比興常在詩(shī)歌中連用。比，要“因物喻志”，作者的情志要寓含在物象的描寫(xiě)之中；興，兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。

比興是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)最典型的表現(xiàn)手法，始于《詩(shī)經(jīng)》，后世逐漸普及、成熟。如《孔雀東南飛》的開(kāi)頭就運(yùn)用了起興的手法，“孔雀東南飛，五里一徘徊”，由孔雀因顧戀配偶徘徊不前的情形，引出詩(shī)中主人公仲卿和蘭芝的不忍分離又不得不分離的故事；建安文學(xué)的代表人物之一曹植的《野田黃雀行》全詩(shī)用比興，表達(dá)了對(duì)友人遇難無(wú)力救援的悲憤心情；正始詩(shī)人阮籍的《詠懷詩(shī)》八十二首多用比興手法。唐代李白在比興的運(yùn)用上更是爐火純青，他的詩(shī)歌運(yùn)用新奇的比喻和擬人手法抒寫(xiě)情感，具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神；杜甫善于用興，杜詩(shī)在抒發(fā)憂國(guó)憂時(shí)的情感時(shí)多通過(guò)感物興懷來(lái)表述，例如《登高》，由于興的運(yùn)用，使得全詩(shī)更顯悲愴沉郁；蘇軾的《海棠》：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”，將海棠比喻成一個(gè)睡美人，突出其高潔美麗，表達(dá)對(duì)海棠的喜愛(ài)之情。歷代詩(shī)人，盡管詩(shī)風(fēng)各異、手法各長(zhǎng)，但都創(chuàng)造性地繼承了前世的比興手法。

運(yùn)用比興，不僅形式活潑，手法靈活，而且能加強(qiáng)作品的形象性，增強(qiáng)作品意趣、韻味及表現(xiàn)力，增添一種含蓄委婉之美。當(dāng)代詩(shī)詞寫(xiě)作繼承比興手法，也必能收到良好的藝術(shù)效果。

（二）借景或托物抒情，使詩(shī)詞含蓄優(yōu)美

中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)在抒情技巧上的又一典型方法就是借景或者托物抒情。這一方法，借助于對(duì)自然景物或場(chǎng)景的描摹刻畫(huà)來(lái)抒發(fā)感情，其最佳境界是情景交融。如杜甫的“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，寫(xiě)景之中飽含著對(duì)春雨的喜悅之意；王昌齡的“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城”，描寫(xiě)邊塞景象，展現(xiàn)邊疆將士的別離之情；杜牧的“多少綠荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)”，寓情于“綠荷”，寫(xiě)出芳時(shí)不再、美人遲暮之恨。

物是景的特例。托物是將欲言之志，寄托在某物之上。如王勃的《山中》：“長(zhǎng)江悲已滯，萬(wàn)里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛?！痹谧h論或抒情的過(guò)程中，轉(zhuǎn)而以景作結(jié)，余味無(wú)窮；李商隱的《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲……”，借詠蟬以喻自身的高潔；王安石《孤桐》：“明時(shí)思解慍，愿斫五弦琴”，托孤桐抒懷，表達(dá)自己正直向上、堅(jiān)強(qiáng)不屈的人生追求以及甘愿為解救百姓疾苦而獻(xiàn)身的精神；陸游的《卜算子·詠梅》全詞以梅自喻，借梅花的精神表達(dá)了青春無(wú)悔的信念以及對(duì)自己愛(ài)國(guó)情操及高潔人格的點(diǎn)評(píng)。

情與景，是詩(shī)詞創(chuàng)作的兩個(gè)要素。自然之景本是無(wú)情之物，是詩(shī)人賦予它以人的情感。如王維《山居秋暝》達(dá)到了客主一體、物我相融的境界。杜甫的《江漢》一詩(shī)，情景妙合，表面上是寫(xiě)片云孤月，實(shí)際是寫(xiě)自己漂泊流徙的境況。情景交融，關(guān)鍵在融。賀鑄的《青玉案》詞所寫(xiě)“月橋花院，瑣窗朱戶”“一川煙草，滿城風(fēng)絮”諸種景物，皆由情派生，為情之物化。

當(dāng)前詩(shī)詞寫(xiě)作，常見(jiàn)有平淡記事或者寫(xiě)景與抒情剝離的現(xiàn)象，所寫(xiě)盡管符合格律，但缺乏文采，索然無(wú)味。學(xué)習(xí)借景抒情、托物抒情手法，追求詩(shī)情與畫(huà)意融合，可以使詩(shī)詞內(nèi)容豐富，感情濃烈，文采燦然，含蓄雋永。

（三）虛實(shí)結(jié)合，使詩(shī)詞空靈有味

在中國(guó)古代詩(shī)歌中虛與實(shí)相結(jié)合的表現(xiàn)手法運(yùn)用比較多。虛是指虛幻世界、夢(mèng)境以及想象、設(shè)想和回憶之境；實(shí)是指客觀存在的實(shí)象、實(shí)事、實(shí)景。虛和實(shí)是相對(duì)而言的，就所寫(xiě)內(nèi)容說(shuō)，情為虛，景為實(shí)；神為虛，形為實(shí)；理為虛，事為實(shí)。就創(chuàng)作手法說(shuō)，間接為虛，直接為實(shí)；省略為虛，詳明為實(shí)；空白為虛，充盈為實(shí)。虛實(shí)結(jié)合手法在詩(shī)詞中的運(yùn)用一般有兩種情形：一是以實(shí)寫(xiě)虛。例如景云《畫(huà)松》：“畫(huà)松一似真松樹(shù)，且待尋思記得無(wú)？憶在天臺(tái)山上見(jiàn)，石橋南畔第三株?！睂⑺?huà)松樹(shù)指實(shí)為“石橋南畔第三株”，表現(xiàn)畫(huà)師傳神技法。二是以虛寫(xiě)實(shí)。例如蘇軾《涵虛亭》：“水軒花榭?jī)蔂?zhēng)妍，秋月春風(fēng)各自偏。惟有此亭無(wú)一物，坐觀萬(wàn)景得天全。”空無(wú)一物的“涵虛亭”被寫(xiě)成一個(gè)小小的虛靈的空間，能“坐觀萬(wàn)景”，視野無(wú)限。這樣產(chǎn)生虛實(shí)相諧之趣，啟發(fā)讀者思接萬(wàn)里。以實(shí)寫(xiě)景，用虛傳情，是虛實(shí)結(jié)合的成功表現(xiàn)。再例如王維《雜詩(shī)》：“君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來(lái)日綺窗前，寒梅著花未？”詩(shī)人寫(xiě)思鄉(xiāng)之情，摒棄許多疑問(wèn)不寫(xiě)，獨(dú)拈出末句這一疑問(wèn)，將濃濃鄉(xiāng)情寫(xiě)得親切自然、情味綿長(zhǎng)。又例如謝枋得的《慶全庵桃花》：“尋得桃源好避秦，桃紅又是一年春?；w莫遣隨流水，怕有漁郎來(lái)問(wèn)津?！痹?shī)中將幽靜的小廟幻作世外桃源，由桃花想象出“漁郎來(lái)問(wèn)津”，先實(shí)后虛，曲折地表達(dá)作者避進(jìn)深山的孤寂之情。

由此可以看出，虛實(shí)結(jié)合，即二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，可以達(dá)到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的藝術(shù)情景。這種表現(xiàn)手法，可以豐富詩(shī)的內(nèi)容，開(kāi)拓詩(shī)的意境，為讀者提供廣闊的再創(chuàng)造的想象空間，充實(shí)人們的審美趣味，還能產(chǎn)生渲染烘托的作用，創(chuàng)造空靈美，營(yíng)造詩(shī)意，突出中心。袁枚說(shuō)：“詩(shī)之靈在空不在巧?！痹?shī)人的創(chuàng)作不是以實(shí)就實(shí)，而是以實(shí)就虛，容納萬(wàn)象。歷代許多詩(shī)人、詩(shī)論家以諸如“鏡花水月”“神韻”“韻味”指代虛無(wú)、空靈的審美追求。司空?qǐng)D稱之為“脫有形似，握手已違”，王士禎謂之曰“得其神而遺其形，留其韻而忘其跡”。中國(guó)詩(shī)歌的這種審美特質(zhì)，是詩(shī)詞寫(xiě)作所追求的至境。當(dāng)下不少詩(shī)詞作品，只有“實(shí)”的記錄，不知道“虛”的技巧，讀來(lái)味同嚼蠟，也就理所當(dāng)然了。

四、從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)語(yǔ)言

中華詩(shī)詞的改革必然伴隨著語(yǔ)言的創(chuàng)新。語(yǔ)言是文學(xué)作品的顯性形態(tài)，詩(shī)的價(jià)值蘊(yùn)含于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中。繼承中國(guó)詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)，一個(gè)基礎(chǔ)的問(wèn)題就是從古詩(shī)詞的語(yǔ)言里汲取養(yǎng)分，從其運(yùn)用規(guī)則中得到啟迪。

（一）錘煉語(yǔ)言的凝練性，讓詩(shī)詞言約旨遠(yuǎn)

詩(shī)詞是最集中、最精練的文字，因其講究格律，因而對(duì)錘煉字句的要求更高，語(yǔ)言力求精當(dāng)、凝練。語(yǔ)言凝練，也就是用盡量少的字詞，表達(dá)盡量多的內(nèi)涵，即做到言約旨遠(yuǎn)。古人作詩(shī)很注意遣詞造句。杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”，賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”，盧延讓“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，蘇軾“詩(shī)賦以一字見(jiàn)工拙”，更有王安石“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”改換十許字等等，皆道出古人錘煉字句的寫(xiě)作態(tài)度。同時(shí)看出中國(guó)古代詩(shī)歌語(yǔ)言是最講凝練的，往往一字一詞的妙用，就能生動(dòng)地描摹出事物的特征，而使整首詩(shī)詞的意境得到完美的表現(xiàn)。

古人的“苦吟”精神，值得傳承與發(fā)揚(yáng)。當(dāng)下中華詩(shī)詞寫(xiě)作，要煉字煉句，務(wù)使精當(dāng)、凝練；在用字上要精心選擇，不僅要考慮字詞的意義，同時(shí)還要考慮格律要求，考慮該字眼與其他文字的關(guān)系及其在全句、全篇的作用，努力鍛造“詩(shī)眼”。

（二）注重語(yǔ)言的形象性，使詩(shī)詞“盡得風(fēng)流”

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)，十分注重形象性。古代詩(shī)詞有所謂“詩(shī)中有畫(huà)”之說(shuō)，就是說(shuō)用富有美感的形象來(lái)表達(dá)思想情感。例如王維的《終南別業(yè)》，不但詩(shī)中有畫(huà)，而且在畫(huà)的背后隱含著一種悠然、空寂的境界及作者退隱后自得其樂(lè)的閑適情趣。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”，表面上描寫(xiě)田園山水，其實(shí)詩(shī)中掩映著所謂“象外之象，景外之景”，也就是語(yǔ)言文字所未說(shuō)出的超現(xiàn)實(shí)的意味。

詩(shī)詞中的形象，總是浸透詩(shī)人的主觀情感。詩(shī)人的主觀感受和客觀事物相融合，對(duì)自然之象加工之后創(chuàng)作出一種含有特殊意義的語(yǔ)詞形象——意象。詩(shī)詞中的意象，在歷代作品中不勝枚舉。例如“楊柳”是關(guān)乎離別的意象，“菊花”是關(guān)乎隱逸的意象，“明月”是關(guān)乎思念的意象，“白云”是關(guān)乎漂泊的意象，“鴻雁”是關(guān)乎書(shū)信的意象，“杜鵑”是關(guān)乎思?xì)w的意象……但是意象貴在創(chuàng)新與出巧，僅僅沿用陳舊的意象是寫(xiě)不出好作品的。

形象性的語(yǔ)言具有觸發(fā)人的想象和聯(lián)想的特點(diǎn)，讓讀者頭腦中產(chǎn)生有形、有色、有人物情態(tài)的生動(dòng)畫(huà)面，進(jìn)而體味畫(huà)面背后隱藏的深遠(yuǎn)意義，因而意象對(duì)于詩(shī)人抒發(fā)感情有著獨(dú)特的作用。司空?qǐng)D所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，即是用意象表達(dá)使然。意象能產(chǎn)生含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果，使讀者品味咂摸，受到熏陶感染，獲得審美愉悅。詩(shī)詞以意境取勝，而意境的產(chǎn)生離不開(kāi)意象。一首好的詩(shī)詞作品，往往是意象與意境的巧妙熔鑄。一首詩(shī)或詞無(wú)論是圍繞一個(gè)意象來(lái)描寫(xiě)，還是創(chuàng)設(shè)眾多的意象組合為意象群，都是為了形成與意象特征相符的藝術(shù)氛圍，烘托出意境，表達(dá)主題。

較之其他文學(xué)作品，詩(shī)歌反映生活更集中、更有典型性，更講求意象的創(chuàng)設(shè)。可當(dāng)今中華詩(shī)詞寫(xiě)作卻恰好在這方面存在弊病——那就是形象性的對(duì)立面——概念化。概念化的作品內(nèi)容僵化，圖解理念，羅列現(xiàn)象，將某種認(rèn)識(shí)和觀念作簡(jiǎn)單的演繹，因而枯燥乏味。要克服詩(shī)詞創(chuàng)作中的概念化傾向，需要向中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，練習(xí)創(chuàng)設(shè)意象的基本功。

（三）重視語(yǔ)言的音樂(lè)性，使詩(shī)詞具有聲韻之美

詩(shī)歌是有韻律的文體，音樂(lè)性是中國(guó)詩(shī)歌的重要審美特性，中國(guó)古典格律詩(shī)詞將這一特性演繹到了極致。古詩(shī)詞之所以膾炙人口、經(jīng)久不衰，一個(gè)重要的原因就是易于傳唱。詩(shī)詞在最初階段是和音樂(lè)舞蹈結(jié)合在一起的。唐宣宗李忱憑吊白居易詩(shī)云：“童子解吟長(zhǎng)恨曲，胡兒能唱琵琶篇”，宋朝也有“凡有井水飲處，即能歌柳（柳永）詞”之說(shuō)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這些作品都是合曲歌唱的。當(dāng)今詩(shī)詞寫(xiě)作應(yīng)該繼承這一文體優(yōu)勢(shì)，最好繼續(xù)保留平仄、押韻、對(duì)仗等韻律特征，以有利于吟唱、朗誦而充分發(fā)揮作品的抒情、審美藝術(shù)效果。筆者以為要抓好以下兩點(diǎn)：

一是講求格律。文學(xué)史已經(jīng)證明，格律詩(shī)詞中的近體詩(shī)及常用詞之格式，是中國(guó)詩(shī)歌最完美的形式；運(yùn)用這種形式可以寫(xiě)出符合時(shí)代要求的優(yōu)秀作品。但另一方面，中國(guó)詩(shī)歌在聲韻方面的改革可以說(shuō)每個(gè)時(shí)代都在進(jìn)行，歷朝歷代多有“韻書(shū)”修改，其目的就是讓聲韻大眾化，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，使民族的語(yǔ)言之根在新生中延伸。每一個(gè)時(shí)期的聲韻，都反映了那個(gè)時(shí)期的新的文化元素，反映了社會(huì)發(fā)展（包括語(yǔ)言發(fā)展）的客觀規(guī)律。自金代“平水韻”出現(xiàn)以來(lái)，人們延用平水韻作詩(shī)。至于當(dāng)今，平水韻有不少韻與普通話的讀音已大相違悖，若仍然生搬硬套，則非但收不到音樂(lè)美的效果，反而適得其反。明代陳第在《毛詩(shī)古音考》中提出了古今音變的觀念：“時(shí)有古今，地有南北，字有更改，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必至。”聲韻隨時(shí)代而創(chuàng)新，才能保障其永久的鮮活。當(dāng)代詩(shī)詞作者應(yīng)隨著社會(huì)的進(jìn)步、文化（包括語(yǔ)言）的發(fā)展，積極實(shí)踐中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)關(guān)于使用新韻的倡導(dǎo)，依照現(xiàn)代聲韻寫(xiě)作。值得一提的是，當(dāng)代詩(shī)詞界在聲韻運(yùn)用上雖然認(rèn)可“雙軌制”，但多仍使用舊韻而少用新韻，甚至新韻作品及其作者受到歧視。這種現(xiàn)象，與中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)所頒發(fā)《二十一世紀(jì)初期中華詩(shī)詞發(fā)展綱要》的精神是不相符合的，應(yīng)盡快糾正。

二是用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作。中國(guó)詩(shī)歌歷代皆有成就、有特色，原因之一就是使用為各個(gè)時(shí)代的受眾所通用的語(yǔ)體。在普通話自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)逐漸普及而今成為法定通用語(yǔ)言和現(xiàn)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化載體的歷史背景下，文言語(yǔ)體已經(jīng)不能承載當(dāng)今信息，當(dāng)代詩(shī)詞寫(xiě)作應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話，大力實(shí)踐新韻格律詩(shī)詞；否則，詩(shī)詞語(yǔ)言非但不被當(dāng)代受眾所理解，而且會(huì)影響詩(shī)詞藝術(shù)自身的發(fā)展。

語(yǔ)言包括詞匯、語(yǔ)音、語(yǔ)法三大要素，這三大要素都隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展而不斷變化：古漢語(yǔ)中很多舊的詞匯隨著歷史演進(jìn)而逐漸消亡，而新的詞匯隨著時(shí)代發(fā)展而陸續(xù)產(chǎn)生；古漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)論是詞法還是句法都有了不同；而在語(yǔ)音方面，不僅古四聲與新四聲大有不同，不少字的讀音也變化了。要寫(xiě)出人民群眾喜愛(ài)的、能傳誦的詩(shī)詞作品，一個(gè)基本的要求就是首先要讓當(dāng)代人讀得懂，念得順。正如中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)已故老會(huì)長(zhǎng)孫軼青指出：“以普通話作基礎(chǔ)，實(shí)行聲韻改革。這是從語(yǔ)言發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，獲得最大詩(shī)詞效果，深受廣大群眾歡迎的必要措施?！?/p>

當(dāng)然，當(dāng)代中華詩(shī)詞要借鑒舊體詩(shī)詞的體式，又要用現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話寫(xiě)作，這是一個(gè)艱辛的變革過(guò)程。這個(gè)變革的基本方向應(yīng)該是：學(xué)習(xí)書(shū)面語(yǔ)言，包括具有生命力的古代語(yǔ)言，吸收有積極意義的外來(lái)語(yǔ)言，尤其提倡當(dāng)代口語(yǔ)入詩(shī)。當(dāng)今每一個(gè)有才智、有擔(dān)當(dāng)、有作為和有前瞻意識(shí)的詩(shī)人，都要樹(shù)立詩(shī)詞語(yǔ)言創(chuàng)新的自覺(jué)意識(shí)，在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的揚(yáng)棄中積極實(shí)踐，為自身創(chuàng)作價(jià)值的實(shí)現(xiàn)及中華詩(shī)詞藝術(shù)的弘揚(yáng)而不斷求索，寫(xiě)出思想新、感情新、語(yǔ)言新、聲韻新、意境新、藝術(shù)新的無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品。