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    “70后”作家主體間性散文美學(xué)的崛起

    2018-11-14 01:54:23沈壯娟
    山東文學(xué) 2018年11期
    關(guān)鍵詞:修文李娟向日葵

    沈壯娟

    今年的第七屆魯迅文學(xué)獎是“70后”散文的大事件:李修文、李娟兩位“70后”作家同時獲得本屆散文雜文獎,接近獲獎數(shù)量的半壁江山,與“60后”作家旗鼓相當(dāng)?!?0后”作家首獲魯迅文學(xué)獎散文雜文獎殊榮,其登場方式引人矚目,標志著“70后”作家在散文創(chuàng)作領(lǐng)域的成熟,意味著其散文美學(xué)獲得了高度肯定。

    “70后”作家常被視為面目模糊、身處歷史“夾縫”中的一代(孟繁華、張清華):向后看,無“50后”“60后”作家生猛激越的集體記憶;向前看,無“80后”作家物質(zhì)與精神的雙重自由。但是,《山河袈裟》《遙遠的向日葵地》兩部獲獎散文集相似的主體間性美學(xué)特質(zhì)讓“70后”散文顯露崢嶸?!爸黧w間性”,是在“主體性”被近現(xiàn)代哲學(xué)質(zhì)疑批判的過程中建立起來的概念,先后經(jīng)由胡塞爾、哈貝馬斯等哲學(xué)家的發(fā)展而逐漸成熟。這一概念強調(diào)世界由原來的“主”—“客”二元對立變成多元主體共在的存在形態(tài),主體間的相互交往、融通與對話狀態(tài)即為“間性”。文學(xué)的主體間性指的是創(chuàng)作主體與文本對象主體以及欣賞主體間的融通對話關(guān)系?!渡胶郁卖摹贰哆b遠的向日葵地》不約而同地視世界為與“我”共在的主體,“我”與世界平等交往、相互理解,從創(chuàng)作觀念到表達方式與內(nèi)容等方面全方位建構(gòu)了自我主體與世界主體的和諧相處模式,形成了獨特的主體間性散文美學(xué)。兩部散文集的獲獎也標志著這種散文美學(xué)獲得了認可。

    一、創(chuàng)作觀念的主體間性重構(gòu)

    眾所周知,散文是最貼近日常生活的文體,真實作者與隱含作者高度統(tǒng)一,故散文常常被要求寫“真情實感”、寫“自我”,廚川白村的“任心閑話”、胡夢華的“家常絮語”等說法都是散文的隱含作者與真實作者親密關(guān)系的見證。寫作主體的內(nèi)在豐富性成為關(guān)系到散文命脈的根本性因素,規(guī)定了散文創(chuàng)作的基本美學(xué)風(fēng)貌。與其他散文寫作者相似,李修文與李娟都在努力建構(gòu)自我主體性;不同的是,他們同時確立了世界的主體性,自我主體與世界作為平等的主體而交往,在平等的交互融通中,實現(xiàn)了達到建構(gòu)更高自我主體性的目的。

    自我主體的確立不能一蹴而就,自我與世界如何相處,也是逐步探索與實踐的結(jié)果。對于“70后”作家來說,這一過程因“50后”“60后”作家的長期輝煌顯得尤為不易。 “5 0后”“60后”散文寫作者主要建立了理性自我主體,其散文的書寫倫理更多呈現(xiàn)出自我為主體、世界為客體的二元對立關(guān)系。在這種二元對立關(guān)系中,自我主體對世界客體或者強勢征服唯我獨尊,或者全面繳械俯首稱臣。張承志、韓少功、張煒等對生活世界的描述中,隨處可見高高在上的知識分子型隱含作者:對世界或鞭撻或贊賞,所描述的世界要么是煉獄、要么是烏托邦。本屆獲獎散文作品《流水似的走馬》就在鄉(xiāng)愁主題之下呈現(xiàn)了烏托邦式的家園情結(jié)。另一類“50后”“60后”作品里,自我主體常被淹沒在龐大客觀世界之中。本屆獲獎作品《時間的壓力》,大量書寫了隱含作者對傳統(tǒng)文人的無邊仰望,自我主體性被強勢傳統(tǒng)征服同化而消弭殆盡。俯瞰抑或仰望顯然都不是與世界的平等交往。這一傳統(tǒng)是“70后”散文寫作者的精神資源,但也是待破之繭。只有破除了這種人格與視角上的傾斜、不平等,“70后”散文作者才能找到自己的精神出路與敘事策略,李修文、李娟們確實也是以此為突破口的。

    李修文與李娟極為自覺地確立了自我主體與世界主體,二人在作品中反復(fù)直接表達了類似覺悟。李修文成名極早,十余年生活或創(chuàng)作上的困頓使他“陷入漫長的遲疑和停滯”(《山河袈裟》序),而《山河袈裟》這部散文集就是他在困頓中找尋寫作出路的重要作品。他在《山河袈裟》以及其他場合一再強調(diào)費盡心力尋到的答案,那就是:拋下“人”之前的所有限定詞,重新在“人民”中間成長為“人”,記錄作為“人”的一切。他在《山河袈裟》序中說:“是的,人民,我一邊寫作,一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞,讓我重新做人,長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)……此刻的車窗外,稻田綿延,稻浪起伏,但是,自有勞作者埋首其中,風(fēng)吹草動絕不能令他們抬頭。剎那之間,我便感慨莫名,只得再一次感激寫作,感激寫作必將貫穿我的一生,只因為,眼前的麥浪,還有稻浪里的勞苦,正是我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祗:人民與美?!痹谶@些熱切到幾近用力過度的表達中,他毫不猶豫地把自我還原到勞苦人民中,以“門衛(wèi)和小販”、“修傘的和補鍋的”、“快遞員和清潔工”為親人,重新做人重新成長。他在獲獎詞中的表達更為直接:“要改變我們的語言,首先改變我們的生活,我相信,在最大程度將自己從一個‘文人’還原為一個‘人’之后,另有一些字詞,另外一場命運,已經(jīng)有如群山般矗立在了人世勞苦與勞苦之甜中,它們在等待著我的匍匐和靠近……繼續(xù)作為一株草芥存立于世,惟其如此,你才真正知道一株草芥的體面和尊嚴究竟生長在哪里,一個微小的個人究竟如何才能成為他自己,而不僅僅是眾生的一員。是的,一如既往,那閃電一般的句子,應(yīng)該像劍懸在頭頂,像燈籠提在手中:‘無窮的遠方,無數(shù)的人們,都和我有關(guān)?!彼炎约嚎闯梢恢瓴萁妫┢淙绱?,才能看到世上眾多草芥的“體面與尊嚴”。這些說法無一不說明李修文對自我主體與世界關(guān)系的深度重構(gòu):自我主體是自我與世界眾多人民主體互動中建構(gòu)起來的主體,沒有人民,則沒有自我主體的存在。李修文通過對人民的尊重與確認,完成了主體間性的最終確立。在這種定位之下,自我主體不再是牢不可破的理性主體,而是開放性的,與世界主體保持著強互動關(guān)系,在這種互動中,自我主體擁有了難能可貴的超越性。

    與李修文相比,李娟散文呈現(xiàn)的主體間性有極大差異:李修文主要建構(gòu)的是“我”與人民、與世界特殊時刻(被作者稱為“羞于說話”之際)的主體間性,而李娟凸顯的是自我主體與自然萬物的主體間性。她在2012年的散文集《羊道》序言里就表達了創(chuàng)作觀念的自覺轉(zhuǎn)變:“最初時,有對羊——或者是依附羊而生存的牧人們——的節(jié)制的生活方式的贊美。但寫到后來,態(tài)度漸漸復(fù)雜了,便放棄了判斷和駕馭,只剩對此種生活方式誠實的描述。”她由一個居高臨下的贊美者轉(zhuǎn)變?yōu)橛涗浾?,藉此獲得了“深刻體驗和重要成長”。她感動于新疆北部游牧地區(qū)的哈薩克牧民“與世人相同的那部分,那些相同的歡樂、相同的憂慮與相同的希望”?!坝谑?,我深深地克制自我,順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序,躡手躡腳地生活于其間,不敢有所驚動,甚至不敢輕易地拍取一張照片。希望能借此被接受,被喜愛,并為我袒露事實。我大約做到了,可還是覺得做得遠遠不夠。”與《羊道》主要寫阿勒泰的牧民生活不同,《遙遠的向日葵地》更切近她的生活原型,她耕種過的百畝向日葵地、母親、叔叔,還有與家人相依為命的狗、豬,偶爾出現(xiàn)的鄰居等,都是本部散文集的重要書寫對象。如果說《羊道》的寫作開啟了作者對主體與世界關(guān)系的自覺重建,那么《遙遠的向日葵地》則意味著這場重建的完成,正如她在獲獎詞中所說:“寫作是我攀附世界的蔓條,扎根人生的土壤,是我的光合作用??赡芪乙彩且恢曛参?,持續(xù)生長、無際蔓延就是我的全部了?!崩钚尬陌炎约盒稳轂橐恢瓴萁?,李娟也把自己形容為世界中的一棵植物。李修文用草芥指稱勞苦的“人民”,這一說法價值判斷意味明顯;李娟視自己為一棵植物,則更多表示的是自己與世間的動物植物、風(fēng)沙雨露等萬物間的平等關(guān)系。在這種平等觀念之上,李娟與世間萬物建立起了平等對話關(guān)系,一株向日葵、一只狗、偶爾路過的牧人與河床里的石頭等,都是一樣的親戚與芳鄰?!氨娚降取保瑒傇谠u論李修文的《山河袈裟》時如是說,這一判斷對李娟同樣適用。李修文與李娟通過自我主體與世界主體的自覺建構(gòu),明確宣示了主體間性創(chuàng)作美學(xué)的成熟,成為“70后”散文創(chuàng)作的美學(xué)典范。

    二、思想情感的主體間性表達

    《山河袈裟》《遙遠的向日葵地》在文本表達上的主體間性體現(xiàn)在諸多方面,其中尤為突出的是現(xiàn)實書寫與情感表達兩方面的主體間性。

    在現(xiàn)實書寫方面,李修文與李娟都表現(xiàn)出了思想批判的限度與克制。李修文所描述的世界是失敗與脆弱的。《山河袈裟》在記錄失敗與脆弱的同時,還記錄了看似需要對失敗者負一定責(zé)任的人物與行為:官員阻攔賑災(zāi)物資(《羞于說話之時》)、制片人棄作者跑路(《阿哥們是孽障的人》)、姐妹欺壓(《郎對花,姐對花》)、雇主欠薪(《韃靼荒漠》)、對孩子凌辱(《苦水菩薩》)等等,作者并沒有對這些人與事展開強力批判,他們僅僅作為失敗與脆弱處境之部分面貌而呈現(xiàn)。盡管作者寫到了對這些人事的憤怒與抗爭,但他著力挖掘的是這些困頓、失敗與脆弱背后強大的人性力量?!爱?dāng)此之時,言語是有用的嗎?悲傷和怨怒是有用的嗎?無論你是誰,親愛的,讓我們沉默下來,不說話,去看,去聽,去見證一只抓住光亮的手,看完了,聽完了,我們還要將此刻所見告訴別人,只因為,此刻所見既是慣常與微小,也是一切事物的總和,它們是這樣三種東西:天上降下了災(zāi)難,地下橫生了屈辱,但在半空之中到底存在一絲微弱的光亮?!保ā缎哂谡f話之時》)李修文要記錄的就是這些光亮。

    《遙遠的向日葵地》里的世界是貧瘠荒蕪的,這塊土地上的人們經(jīng)歷著干旱、貧窮、孤獨、自然災(zāi)害,住所簡陋,用水困難,終日勞作但收獲微薄。饑餓的鵝喉羚把百畝向日葵苗當(dāng)成了救命口糧,于是母親只好把百畝向日葵種了四遍(《災(zāi)年》)。李娟并沒有回避這些,但也沒有止步于此,她就像能夠聽懂萬物語言的一株神草,記錄下了貧瘠之上自然萬物的歡欣拔節(jié),人與雞、狗、兔子真誠相待,奏出生命交響的全部樂章。當(dāng)鵝喉羚出現(xiàn)之時,她筆下的大狗丑丑:“一路狂吠而去,經(jīng)過的秧苗無一幸免。很快,它和鵝喉羚前后追逐所攪起的煙塵向天邊騰起?!保ā冻蟪蠛唾惢ⅰ罚┝攘葞拙鋵懗隽顺蟪蠛妥髡邔ο蛉湛氖刈o,更寫出了丑丑生命力的恣肆。雖然鵝喉羚把向日葵啃掉了好幾茬,李娟依然牽掛它們:“似乎一進入七月,鵝喉羚們就熬過了一個難關(guān),從此,再也沒有見到它們的身影?!薄八麄?nèi)チ四睦铮睦锼葚S美?哪里暗藏秘境?這片大地廣闊無物,其實與濃密的森林一樣善于隱瞞。”(《災(zāi)年》)唯有與萬物平等相待的靈魂才能有這般寬容與憐憫。李修文與李娟在實踐著瑪莎·納斯鮑姆的名言:“人,唯其脆弱,才有力量,才有美,才有卓越和高貴?!彼麄兏匾曈涗浻韶毴趵ьD中的主體交往所激蕩起的巨大力量,對世界的丑陋與缺憾并不做專門的批判。然而,因為激蕩的人性之力與自然之美,世界的丑陋與缺憾顯得格外冷清,有時甚至令人憐憫。在這樣的表達中,世界的丑陋與缺憾也被作者看作世界主體性的一部分,也同樣給予了同情與尊重。

    李修文與李娟在散文中表達的情感顯然經(jīng)過了嚴格篩選。專注寫“人民與美”的李修文選取生活中的特殊時刻來記錄,這些時刻充滿了羞澀、愛、震驚、畏懼等極致情感;李娟則選取生活中的普通時刻來記錄,這些時刻充滿萬物共鳴時喧嘩的喜悅。前者如閃電點燃星空,而后者如細雨滋潤萬物。盡管二人的情感表達極為飽滿,但并非個體情感的自由抒發(fā),是基于主體間性而產(chǎn)生的獨特情感的記錄,具有在場性、體驗性、克制性等特征?!渡胶郁卖摹分须[含作者的感情形態(tài)豐富充沛、綿延不絕,“哽咽”、“羞愧”、“哭泣”、“崩潰”等詞隨處可見,自我主體的豐富情感使《山河袈裟》濃烈醉人,但這層濃烈是與人交往的至深用情,而非一己之情的恣肆宣泄;《遙遠的向日葵地》中的隱含作者充滿喜悅,但這種喜悅的來源是與萬物的生命共鳴:

    每天清晨,鮮艷的朝陽從地平線拱起,公雞跳到雞籠頂上莊嚴打鳴,通宵迷路的兔子便循著雞鳴聲從荒野深處往家趕。

    很快,鴨子們心有所感,也跟著大呼小叫嘎嘎不止。

    家的氣息越來越清晰,兔子的腳步便越來越急切。

    被吵醒的我媽打著哈欠跨出家門,看到兔子們安靜地臥在籠里,一個也不少,眼睛更紅了。(《蒙古包》)

    作者的喜悅與感動來自于公雞每天清晨打鳴聲的莊嚴、兔子歸家腳步聲中的急切、鴨子呼應(yīng)兔子時的大呼小叫、它們一個不少時媽媽的紅眼睛,而非作者本身。

    “真情實感”常被看作評判散文藝術(shù)水準的標尺,但并非生活中任何的真情實感都能成為散文的書寫內(nèi)容。蘇珊·朗格說:“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律?!保ā肚楦信c形式》)李修文與李娟表達的情感超越了一己之情,是作者與世界主體間的交互式情感,情感的這種主體間性特征使其擁有了精神上的吸納空間,讀者極易產(chǎn)生廣泛共鳴。除此之外,二人對主體間性情感的挖掘使文本具備了形而上高度,從而使閱讀體驗不限于簡單情感共鳴,易于在豐富的情感層次中獲得凈化與升華?!吧⑽牡暮脡?,質(zhì)量的高低,不在于其情感和篇幅的大小,而在于情感質(zhì)量的高低。”(王聚敏《散文情感論》)李修文與李娟通過主體間性情感的挖掘,使文中情感既與日常生活水乳交融,又兼具深度與高度。他們的散文擁有直達人的生存深層的情感內(nèi)核,其情感力量在閱讀者的內(nèi)在感知層面激蕩,營造出了彌散性的魅力之境。

    三、主體間性美學(xué)的代際建構(gòu)意義

    從代際視角來看,同一代作家在不同文體創(chuàng)作領(lǐng)域的成熟時間存在明顯差異,往往先是詩歌與中短篇小說,然后才是散文與長篇小說?!?0后”作家在1990年代登上文學(xué)舞臺,2000年后,李浩、魯敏、張楚、徐則臣、戈舟、石一楓、黃詠梅等頻獲魯迅文學(xué)獎短篇中篇小說獎,標志著“70后”作家在中短篇小說領(lǐng)域的成熟。主體間性美學(xué)也同樣表現(xiàn)在這些創(chuàng)作之中,如徐則臣、石一楓等的中短篇小說?!?0后”作家的主體間性美學(xué)將“70后”與“50后”“60后”作家區(qū)別開來,使他們擁有了鮮明的美學(xué)身份。

    形成“70后”作家主體間性美學(xué)的原因是復(fù)雜多樣的,其中最值得關(guān)注的是“70后”作家們在“影響的焦慮”下自我建構(gòu)的強烈需求。面對“50后”“60后”創(chuàng)作中主體性美學(xué)當(dāng)?shù)赖母窬郑?0后”積極尋求突破、重新自我定位。作為大部分在校園中成長起來的一代作家,校園生活和系統(tǒng)的教育賦予他們體制性的知識體系,同時也造成這代人生活歷史與個體經(jīng)驗的平順與單薄。不可否認,在他們前期的生命里,在創(chuàng)作開始之際,他們?nèi)匀簧钣谛@之內(nèi)、社會現(xiàn)實之外,對社會的認知和參與都較為表面。表現(xiàn)在寫作中,作為一種補償機制,參與世界、參與社會就成為自我成長的迫切需要和文本敘事的顯在主題。

    當(dāng)“70后”自覺地把參與世界、參與社會作為文本敘事的重要任務(wù)時,另外一個問題隨之凸顯:“50后”“60后”靠復(fù)雜的社會體驗與閱讀建立的強大理性主體,使其能夠?qū)ι鐣龀鰪娪辛Φ呐?,?0后”社會經(jīng)驗的單薄使其反思力度與批判深度先天不足。要解決這一難題,他們顯然需要建構(gòu)與“50后”“60后”作家不同的創(chuàng)作觀念,選擇不同的敘事角度?!?0后”作家放棄片面支配性的主體,把自我之外的客觀世界納入主體世界,兩個主體通過交往、對話、理解、同情而融為一體,相攜成長。他們在開放的敘事過程中建構(gòu)起來的強烈主體間性,一方面能夠使他們的散文創(chuàng)作與“50后”“60后”作家們拉開距離、產(chǎn)生區(qū)隔,另一方面也巧妙規(guī)避了他們理性主體的相對貧弱、克服了進行深度社會批判時的無能為力。這一建構(gòu)策略與美學(xué)追求使“70后”作家們擁有了超越自我的最佳姿態(tài)與方式。

    總之,“70后”散文作家的獲獎標志著主體間性散文美學(xué)的崛起,至此,主體間性美學(xué)已成為“70后”作家最為顯著的代際特征與藝術(shù)范式,標示著“70后”作家們獨特的寫作策略和突圍路徑。這種美學(xué)特征將會成為“70后”作家們的文學(xué)史面影的最佳辨識標志,也會成為他們?yōu)楫?dāng)代中國文學(xué)做出的最重要貢獻。本屆魯迅文學(xué)獎在散文雜文方面的評獎結(jié)果確證了這一歷史時刻,以李修文與李娟的同時獲獎肯定了新的美學(xué)范式的確立與成熟,也拉開了“70后”主體間性美學(xué)繼續(xù)深入發(fā)展的大幕。這是本屆魯迅文學(xué)獎最重要的意義之一。

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