中華傳統(tǒng)音樂“樂和”之美

黃永健 王樂樂 岳頂聰

摘 要：西方音樂強(qiáng)調(diào)“數(shù)”的和諧，中國傳統(tǒng)音樂雖然也強(qiáng)調(diào)和諧，但是受中國傳統(tǒng)哲學(xué)影響，主要從心理而非數(shù)理方面獲得“樂和”之美感。中國傳統(tǒng)音樂具有其發(fā)乎文化本源的“聲”與“音”以及一套完整的與“禮”相匹配的音樂教育模式，且與政治教化密切相關(guān)。與西方音樂尤為重視數(shù)理美感相比，中國傳統(tǒng)音樂（國樂）更加強(qiáng)調(diào)政治教化功能。

關(guān)鍵詞：正能量；中華傳統(tǒng)藝術(shù)；傳統(tǒng)音樂；音樂教育

在人類藝術(shù)史上，音樂自始至終都占據(jù)著舉足輕重的位置，同理，中國傳統(tǒng)音樂文化在中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化系統(tǒng)中占據(jù)著舉足輕重的位置。中華民族文化塑形的夏商周時代，即開始了禮樂文化的建構(gòu)。當(dāng)代學(xué)者聶振斌在其《中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》一書中認(rèn)為，禮與樂不是中國最古老的文化，而是中華民族走向文明時代所創(chuàng)造的文化。禮樂文化致使中國文化得到定向發(fā)展，是中華民族古代文明的標(biāo)志。禮樂文化在幾千年的中華文明史上具有本源地位，也可以說，它是中華民族的元文化。

當(dāng)代學(xué)者李心峰先生認(rèn)為，三代文化的精神實質(zhì)是禮樂，三代藝術(shù)的精神實質(zhì)也是禮樂。三代禮樂文化在西周時期發(fā)展到極致，三代禮樂文明和禮樂文化代代相因沿革，損益增刪，有其內(nèi)在的貫通性和一致性，所謂“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也”（《論語·為政》），“三代之禮，民共由之”（《禮記·禮器》）。當(dāng)時的樂，不僅指音樂，學(xué)術(shù)界采納郭沫若的看法，“樂”包括音樂、詩歌、舞蹈、繪畫、雕鏤、建筑、儀仗、田獵、肴饌等，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為“樂”。但它是以音樂為代表的。樂為禮服務(wù)，以禮為內(nèi)容，以禮的實行為根本目的，而當(dāng)時的“禮”，也總是要訴諸使人愉悅的藝術(shù)——樂，以使人們心悅誠服地將外在制約轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的精神需求。所謂“樂者為同，禮者為異，同則相親，異則相敬；樂勝則流，禮勝則離，合情飾貌，禮樂之事也”（《禮記·樂記》）。

音樂訴諸聽覺，發(fā)生學(xué)意義上的音樂早于語言，兒童在說話之前用聲——聲帶發(fā)出的人籟之聲表示他（她）作為一個生命體的存在，由聲而帶出音——帶有一定曲調(diào)和音律并蘊(yùn)含感情與觀念的音聲，也就是說，兒童在學(xué)會用語言及其它手段表情達(dá)意之前，使用本真的聲音（含有樂的本真性）來表情達(dá)意。西方有所謂的邏各斯中心主義（Logocentrism），也叫語音中心主義，有人將邏各斯翻譯成“道”，不過老子的“道”是不能用語言表達(dá)出來的，而西方的邏各斯卻可以用語音表達(dá)出來，因為在語音中聲音和意義清澈地統(tǒng)一在一起，也就是說原初給事物命名時的原始聲音與事物的本性是一致的，聲音里涵泳著原初的真理。中國自古重視詩的聲律，并發(fā)展出一整套聲律搭配的韻律系統(tǒng)，說明中華先哲與西方先哲一樣，也是認(rèn)為聲音具有非同小可的含攝功能。

當(dāng)代音樂學(xué)學(xué)者在反思中國古典音樂的精神特征時指出，中國以樂（天籟、太一）為本體的音樂觀念往往過于強(qiáng)調(diào)音樂的中庸和諧之音，并以此為正統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)，這便阻礙了音樂的多元發(fā)展，導(dǎo)致了中國古代音樂的單一性。同時，中國古代以“樂”為本體（樂、音、聲三者，樂為本體，聲與音是樂的表現(xiàn)）的音樂觀念，容易形成重“道”而輕“器”的四相傾向，即重視對音樂義理的體驗，而輕視對作為樂的表現(xiàn)的音與聲的追求，對音樂演奏技藝的價值加以貶低，所謂“德成而上，藝成而下”（《樂記·樂情》），唱歌與彈琴這些音聲上的技藝皆是樂之末節(jié)，難登大雅之堂，只有義理智慧才是樂的根本，因此樂“道”在上，而樂“器”在下。這種觀點(diǎn)具有一定的說服力，但是，這還是以西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)，來對中國傳統(tǒng)音樂所做出的學(xué)術(shù)判斷，如果我們將中西音樂的對比研究放在文化人類學(xué)的視野之內(nèi)，比如我們將中西兩種音樂審美理念放在兩種文化的哲學(xué)背景中加以考查，則西方重分析、崇思辨、判二分的思維特性與中國重整體、崇綜合、和圓成的思維特性，各自表現(xiàn)于音樂的“聲”與“音”，并且很難說西方音樂一定優(yōu)于中國音樂。

研究者指出，就“和”而言，與西方認(rèn)為音樂來自于“數(shù)”的和諧（也即外在的聽覺和諧）不同，中國傳統(tǒng)音樂雖然也強(qiáng)調(diào)和諧，但是受中國傳統(tǒng)哲學(xué)影響，重感性的中國思維方式強(qiáng)調(diào)心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數(shù)理方面獲得美感。中國人認(rèn)為音樂之美來自于“心理”的和諧，即儒家強(qiáng)調(diào)的音樂與道德、人情之和諧（美與善的統(tǒng)一），來自于道家提倡的心靈與自然的和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間，核心內(nèi)容是“自然”和“情感”——即儒道之“心理”和諧。典型如古琴音樂，不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”、“正人心”的道德訴求，聽之最容易讓人體會“樂而不淫，哀而不傷”，中正平和，溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。

近年來，中國音樂家譚盾以其融合中西，轉(zhuǎn)換生成的系列音樂作品——《風(fēng)雅頌》《死與火》《馬可·波羅》《地圖》《文書》獲得了國際認(rèn)同，譚盾用其包含民族文化底蘊(yùn)和音樂美學(xué)內(nèi)涵的創(chuàng)新之作，獲得了中外音樂學(xué)界的廣泛認(rèn)可。譚盾音樂在結(jié)構(gòu)、主題、和聲、節(jié)奏、文化方面生動地傳達(dá)了中西音樂融合后的獨(dú)特韻味和魅力，美國當(dāng)代音樂家約翰·凱奇評價譚盾：“人類生存的宇宙，本身就是一個無限豐富、無比生動、極度藝術(shù)化的音響空間……從譚盾的作品來看，他是在力圖擴(kuò)展音樂音響范疇，包括找尋那些被音樂家們久已棄置、淘汰但卻與人類生活密不可分的自然音響”。約翰·凱奇所說的“自然音響”實際上是中國傳統(tǒng)音樂中的“天樂”——天籟之聲，莊子極力推崇的“大音”，這種“大音”（“天樂”、“天籟之聲”）的美學(xué)極致是“和”（“中和”），受中國傳統(tǒng)哲學(xué)影響，中國人認(rèn)為音樂之美來自于“心理”的和諧，即儒家強(qiáng)調(diào)的音樂與道德、人情之和諧（美與善的統(tǒng)一），來自于道家提倡的心靈與自然的和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。譚盾以其特具中國哲理內(nèi)涵的音樂作品，打動后殖民語境中的中西方聽眾，說明中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)并未過時。

孔子在教育上主張“興于詩，立于禮，成于樂”、在個人的綜合素質(zhì)養(yǎng)成方面，主張“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，“游于藝”之“藝”——六藝——禮樂射御書數(shù)，其中的“樂”主要還是音樂，而游于藝的美好境界是：暮春三月，春天的衣服穿定了，陪同五六位成年人，六七個小孩子，在沂水旁邊洗洗澡，在舞雩臺上春吹吹風(fēng)，一路唱歌，一路走回來。由個人的道德修煉和音樂涵養(yǎng)推而至于整個社會的和諧美善。

如果我們說音樂在人類藝術(shù)文化價值系統(tǒng)中占據(jù)重要的地位，則中國傳統(tǒng)音樂憑借其獨(dú)特的中國人文精神，彰顯中國文化中的“和諧”理念，而“和諧”理念正是對治全球化時代人類面臨的文化危機(jī)的重要思想，“和實生物，同則不繼”（《國語·鄭語》）?！抖Y記·中庸》上說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”。藝術(shù)主要表現(xiàn)人類的情感（喜怒哀樂）并通向?qū)τ谡胬淼恼J(rèn)知，音樂表現(xiàn)情感（喜怒哀樂），推而廣之，音樂及其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類，無不蘊(yùn)含著對于“中和”的追求和攀升，只不過中國音樂在這方面表現(xiàn)的更為顯豁而已。

樂和是一個從個體生命到宇宙大全的圓融境界，《呂氏春秋·古樂篇》指出：先王作樂是為了調(diào)和陰陽之氣，使五谷豐登，以定群生。“陰多滯伏而湛積，水道淤塞，不行其原，民氣郁瘀而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以宣導(dǎo)之”。所以樂和首先關(guān)注的是個體生命，其次是為了政和、人和，由于樂和的調(diào)理，“于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽次序，風(fēng)雨時至，嘉禾繁祉，人民龢利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正”，樂和——正人正己，政治太平，倫理有序，季節(jié)調(diào)適，萬物生長，天文物理人情和諧振動，天下齊治。

通過以上論述，我們可以看出，中國傳統(tǒng)音樂具有其發(fā)乎文化本源的“聲”與“音”以及一套完整的與“禮”相匹配的音樂教育模式，且與政治教化密切相關(guān)。與西方音樂尤為重視數(shù)理美感相比，中國傳統(tǒng)音樂（國樂）更加強(qiáng)調(diào)政治功能，更加突出其正能量的傳遞。正如研究者在評價當(dāng)代中國音樂時所指出的那樣，當(dāng)代中國音樂藝術(shù)日益在娛樂化、商品化的道路上越走越遠(yuǎn)時，僅僅追求娛樂至死的音樂也就失去了其文化根基和存在的根基。在走向現(xiàn)代化的今天，音樂應(yīng)該不僅僅是一種娛樂和消遣的方式，它還應(yīng)該是一種積極的文化行為，應(yīng)該勇于承擔(dān)其更為重要的歷史使命和精神傳承的責(zé)任，實現(xiàn)“樂而志清”的人文理想。

參考文獻(xiàn)

[1]聶振斌.中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：68，72.

[2]郭沫若.公孫尼子與其音樂理論[M].重慶：重慶文治出版社，1945：163.

[3]韓凌，余亞斐.論中國古代音樂的本體——以樂、音與聲的關(guān)系為向度[J].長春理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，12.

[4]張隆溪.道與邏各斯[M].成都：四川人民出版社，1998：67.

[5]張春燕.中國傳統(tǒng)音樂之美及其內(nèi)涵的跨文化傳播[J].北京社會科學(xué)，2016，2.

[6]張娜.譚盾音樂的中西異合[J].音樂創(chuàng)作，2014，5.

[7]凌繼堯.中國藝術(shù)批評史[M].上海：上海人民出版社，2011：19.

作者簡介

黃永?。?963—），男，安徽人肥東人，深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院研究員，深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院教授，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士，主要從事藝術(shù)理論、藝術(shù)文化學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)研究。

王樂樂，濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院商學(xué)院助教。

岳頂聰，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科碩士研究生。