陳維亞、佟睿睿“桃李杯”舞賽作品的比較分析

梁丹玉

20世紀(jì)80年代中期，北京舞蹈學(xué)院發(fā)起了“桃李杯”舞蹈比賽（以下簡稱為“桃”賽）。該比賽的宗旨在于總結(jié)交流我國舞蹈教學(xué)的成果和經(jīng)驗(yàn)，其參賽劇目的美學(xué)取向具有明確的“目的性”和“規(guī)范性”。特別是對(duì)于“中國古典舞”參賽作品而言，“作品的形象構(gòu)成和情感詠嘆要受到舞種風(fēng)格和舞者技能的雙重限制”。于平曾在《當(dāng)代中國新十大古典舞劇述評(píng)》一文中指出：“迄今為止在這一領(lǐng)域（“桃”賽）最為得心應(yīng)手者，早期是陳維亞，而后期就屬佟睿睿?！睆闹锌梢姳疚牡膬擅芯繉?duì)象陳維亞和佟睿睿，在“桃”賽創(chuàng)作中基于“雙重限制”下的創(chuàng)作優(yōu)長，以及他們?yōu)椤疤摇辟悇?chuàng)作舞目所存在著的接續(xù)關(guān)系。陳維亞在“桃”賽連續(xù)四屆（第二屆至第五屆）的亮相后“金盆洗手”，隨后忙不迭地出任各種“大晚會(huì)”的“大掌柜”；佟睿睿此時(shí)“黑馬殺出”，自第六屆到第十屆比賽，場場不落，尤其在第八屆中全面綻放，創(chuàng)作出《碧雨幽蘭》《似水流年》《春閨夢》《漢風(fēng)·麗影》《梅花三弄》《春江花月夜》等多部古典舞作品。在兩人先后“上市”的審美“控股”中，體現(xiàn)出“桃”賽古典舞作品的風(fēng)格遷變和舞種發(fā)展，本文對(duì)此試析一二。

一、陳、佟作品“形象群”之形象構(gòu)成的比較

陳維亞“桃”賽的古典舞作品創(chuàng)作，基本上是20世紀(jì)80年代末和90年代；而佟睿睿此類作品創(chuàng)作，是從“新世紀(jì)”（21世紀(jì)）才開始“亮相”，但這一“亮相”至今未衰……

（一）陳維亞：在“英雄主義”情結(jié)的召喚下

自第二屆“桃”賽起，陳維亞創(chuàng)作的古典舞作品依次為《木蘭歸》（第二屆）、《掛帥》（第三屆）、《哪吒鬧?！罚ǖ谒膶茫?、《大師哥小師妹》（第四屆）、《秦俑魂》（第五屆）。不難看出，這幾部作品不論是穿越歷史的花木蘭、穆桂英；還是取材于文學(xué)、文物的哪吒、兵馬俑，均是借助人物性格與形象，表達(dá)自己的“英雄主義”情結(jié)。

陳維亞“桃”賽作品所體現(xiàn)出的這種“英雄主義”情結(jié)，一方面是對(duì)古典舞“身韻”教學(xué)的體悟。根據(jù)戲曲和武術(shù)的基本動(dòng)作形態(tài)所進(jìn)行的舞蹈化建構(gòu)，使“身韻”具有強(qiáng)烈的民族文化屬性。在民族文化屬性的要求下，“身韻”的創(chuàng)始者們提出了“身韻的表現(xiàn)性”這一追求，應(yīng)該對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行性格化的處理，類型包括“剛武氣質(zhì)型”“柔韌舒展型”“靈巧敏捷型”“龍飛鳳舞型”。在2004年北京舞蹈學(xué)院古典舞論壇上，陳維亞說到：“古典舞給予了我一種中國人所特有的英雄氣概，并且這種氣概非用古典舞的肢體語言表達(dá)不可?！痹跒椤疤摇辟惥巹?chuàng)古典舞作品時(shí)，陳維亞自然體悟到了這一精髓。

另一方面，他的“英雄主義”情結(jié)也是時(shí)代審美的烙印。陳維亞在一次采訪中談到自己成長于“英雄年代”，受到革命英雄主義熏陶，不自覺地傾向于為舞蹈作品烘托出一種大氣磅礴、酣暢淋漓的氣勢。陳維亞這些“桃”賽的古典舞作品都力圖在短暫的數(shù)分鐘內(nèi)，濃縮“身韻”的“形、神、勁、律、意、氣”于具體人物形象之中。從《木蘭歸》《掛帥》的歷史人物，到《大師兄小師妹》的古韻今風(fēng)；再從《哪吒鬧海》的文學(xué)想象到《秦俑魂》的文物精粹，通過這些具體人物性格的深度刻畫，逐漸顯現(xiàn)出陳維亞“桃”賽創(chuàng)作的自我堅(jiān)守?！坝⑿壑髁x”情結(jié)召喚下的古典舞形象塑造，成為一個(gè)時(shí)期的典型和象征。

（二）佟睿睿：揮之不去的“淑女情懷”

縱觀佟睿睿創(chuàng)作的作品，不難看出她并非是類型化的編導(dǎo)，她有著鮮明的自我風(fēng)格——這就是揮之不去的“淑女情懷”。如果說，佟睿睿第六屆“桃”賽的《扇舞丹青》還存有幾許陳維亞“英雄主義”的余續(xù)，而她此后的一系列作品，如《碧雨幽蘭》《似水流年》《羅敷行》《點(diǎn)絳唇》等，都洋溢著詩意流淌的“淑女情懷”。佟睿?！疤摇辟愖髌匪茉斓哪切┡孕蜗螅蚴菨h唐古風(fēng)下浩然而又靈動(dòng)的雅致女子，或是古典女性形象的現(xiàn)代變奏，抑或是借花擬人、托物言志的女性精神弘揚(yáng)等，都飽含著氣質(zhì)典雅、神態(tài)婉約的“淑女情懷”。這些“淑女情懷”的“形象群”是編導(dǎo)浸漫于古典詩境、樂韻后的自我表達(dá)。

佟睿睿的古典舞作品之所以體現(xiàn)為揮之不去的“淑女情懷”，首先當(dāng)然是她作為女性編導(dǎo)的自覺，是古典詩境、樂韻對(duì)她的浸潤。與陳維亞側(cè)重于“敘事化”的人物刻畫所不同，佟睿睿的作品顯得更為“詩化”。她在“詩”“樂”“舞”三者中找到了一種通感——舞蹈表達(dá)的多意性與詩歌意象的開放性實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，并且“佟睿睿很重視從我國的古典樂曲中捕捉音樂形象和審美意境——而這正是佟睿睿用肢體致力摹寫的‘精神’”。《論語·陽貨》中指出“詩可以興”，“興”使文本內(nèi)部的關(guān)系維持一種完全開放的情緒，這種開放的意象正是中國古典精神所特有的含蓄又豐富的意象之美。她在詩歌散文的感興中寄托著女性特有的細(xì)膩情思，用婉約淑女的“形象群”點(diǎn)化詩的意境，將聽覺的音樂與視覺的古典舞韻律交織為一體，使肢體語言的表意功能有了新的提升。

佟睿睿“淑女情懷”的營造還體現(xiàn)在她“注重舞蹈動(dòng)作傳統(tǒng)風(fēng)格和當(dāng)下審美的融合，不拘泥于素材中既定風(fēng)格語匯的表意限制”。與陳維亞致力于“以韻味營造人物”有所不同，佟睿睿以情感為起點(diǎn)，將編導(dǎo)創(chuàng)作個(gè)性的表達(dá)升華為意象之美，并進(jìn)一步思考傳統(tǒng)文化于當(dāng)今時(shí)代該如何發(fā)揚(yáng)。正如她在古典舞論壇上所言：“我不是在講一件事情，而是在講一種情懷。”在“桃”賽古典舞作品的創(chuàng)作上，佟睿睿的“形象群”體現(xiàn)為對(duì)古典舞身韻元素的發(fā)展、對(duì)“敘事化”人物刻畫模式的改變，是在原有古典舞創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的時(shí)代延展。

二、陳、佟古典舞語匯風(fēng)格構(gòu)成比較

在陳維亞塑造的“英雄主義”的“形象群”中，比較注重從“身韻”的風(fēng)格出發(fā)，較多地化用“剛武型”動(dòng)作，體現(xiàn)為力度強(qiáng)勁、頓挫感十足的男性化動(dòng)作（大部分女性形象也是如此）。佟睿睿的“淑女情懷”則側(cè)重從身韻的“風(fēng)姿流韻”中捕捉意象、意境和意味，仍然由一定的形象來承載。

（一）陳維亞：以“剛武型”女性動(dòng)作為基調(diào)

如何對(duì)婦孺皆知的古典形象和歷史故事進(jìn)行新時(shí)代的闡發(fā)，如何基于當(dāng)下觀眾“期待視野”的審美體驗(yàn)進(jìn)行古典舞的審美視覺呈現(xiàn)？筆者認(rèn)為陳維亞主要是接通了人物性格刻畫和舞種風(fēng)格的契合點(diǎn)。在陳維亞高揚(yáng)“英雄主義”情結(jié)的作品中，比較多見戲曲藝術(shù)的武生、武旦類動(dòng)作，這類動(dòng)作具有以下特點(diǎn):

其一，多在“橫擰”的基礎(chǔ)上“亮相”。例如《掛帥》中，較為突出的亮相動(dòng)作是演員海燕在身韻“以腰為軸”動(dòng)勢的引領(lǐng)下，做抻腰拔背的“橫擰”亮相。為表現(xiàn)穆桂英掛帥前的內(nèi)心煎熬，演員背對(duì)觀眾從舞臺(tái)后區(qū)碎步退至臺(tái)前，以身韻的流動(dòng)動(dòng)律突出了女性腰部的曲線，隨后她利落地轉(zhuǎn)身并掖腿按掌亮相，同時(shí)配合著炯炯如炬的眼神。再如，“掛帥”之后，穆桂英的肢體動(dòng)態(tài)全然不見女性特征，她身體頻頻地突然轉(zhuǎn)向，跨腿的同時(shí)劍指“橫擰”亮相。這不僅蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化中“子午相”的審美原則，同時(shí)也彰顯著大氣豪邁的“英雄主義”氣勢。

其二，多“頓挫”“閃斷”的動(dòng)勢。在《木蘭歸》的“創(chuàng)作談”中，陳維亞談到自己塑造形象的考慮，他說：“在氣韻連綿中突然地閃凝、斷頓，用以與節(jié)奏撞擊而強(qiáng)化點(diǎn)；形成動(dòng)作與節(jié)奏的同步……”這種“閃”主要是靠氣息的停頓來完成。例如在《木蘭歸》中，演員丁潔表現(xiàn)花木蘭颯爽英姿時(shí)，常常在提氣的同時(shí)配合下肢的扎根下沉，體現(xiàn)向上挺拔的威武氣質(zhì)；以及在舞蹈開場時(shí)分，丁潔以手勒馬韁的奔跑狀上臺(tái)，隨后在以腰為軸的劃圓動(dòng)律中做了一個(gè)意蘊(yùn)連綿的橫擺手后，突然屏氣凝神，身子轉(zhuǎn)為“子午相”按掌站立，在氣韻連貫中造成突然“閃斷”；抑或是當(dāng)花木蘭風(fēng)馳電掣地走著圓場步時(shí)，突然間頓氣擰身，演員肢體瞬間定格，讓觀眾聚焦于她炯炯有神的雙眼，立起了戰(zhàn)馬馳騁的傲然女杰形象。這些“脆”“勁”“猛”的“頓挫”“閃斷”的動(dòng)勢打破了身韻連綿流暢的韻律，往來突兀，見棱見角，烘托出女杰形象的力量和氣勢。

其三，多“跳、轉(zhuǎn)、翻”技巧的整合。桃李杯作為檢驗(yàn)教學(xué)水平的平臺(tái)，參賽作品不能只為了某些只有“文化特征”而無“技術(shù)含量”的“風(fēng)格化動(dòng)作”。技巧的運(yùn)用除了對(duì)教學(xué)“訓(xùn)練性”的檢驗(yàn)外，也與陳維亞所塑造的“英雄主義”的形象不謀而合。例如在《木蘭歸》中表現(xiàn)花木蘭崖前驍勇善戰(zhàn)的場景時(shí)，演員丁潔煞有陣勢地“空翻”后，雙腳并攏立半腳尖，雙臂一前一后山膀呈現(xiàn)勒馬的亮相造型，隨即托掌揮鞭轉(zhuǎn)，在奔跑中做充滿爆發(fā)力的“倒踢紫金冠”和串翻身等動(dòng)作。這些高難度的“跳、轉(zhuǎn)、翻”動(dòng)作再現(xiàn)了沙場將士的勇猛威武，對(duì)于塑造“英雄主義”的人物性格而言是十分恰切的。

（二）佟睿睿：肢體控制力中的情感表達(dá)

佟睿睿自第六屆“桃”賽的作品《扇舞丹青》開始，接替了第五屆“桃”賽后“金盆洗手”的陳維亞?！渡任璧で唷肪哂械摹坝⑿壑髁x”余續(xù)的意味，體現(xiàn)出某種“圖式”的滯后性。這部作品用折扇舞出“劍法”之神韻，在剛?cè)嵯酀?jì)的頓挫中，舞者的動(dòng)作可謂“以戎裝心態(tài)舞閨門情致”。當(dāng)然與陳維亞動(dòng)作風(fēng)格有很大不同的是，《扇舞丹青》的發(fā)力方式與身體的動(dòng)勢體現(xiàn)出現(xiàn)代舞的技法特征?！吧眄崱钡膫鹘y(tǒng)文化意蘊(yùn)和現(xiàn)代舞簇新審美意趣的交融，使這部作品在“余續(xù)”中開始“轉(zhuǎn)型”?！渡任璧で唷分?，佟睿睿的創(chuàng)作風(fēng)格越發(fā)朝著“淑女情懷”攏去——作品中的人物不論是古時(shí)閨秀還是現(xiàn)時(shí)少女抑或是帶著某種“隱喻”意味的人物，都出于對(duì)“淑女情懷”的共同旨趣。

基于這樣的審美，佟睿睿的動(dòng)作編創(chuàng)呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：其一，注重舞蹈動(dòng)作的流暢性及對(duì)時(shí)空力的把控。靈感源自余光中現(xiàn)代詩的作品《鄉(xiāng)愁無邊》就是很好的例證。為凸顯人物身處他鄉(xiāng)飄搖不定的境遇，該作品很多動(dòng)作的基礎(chǔ)發(fā)力是在身韻“以腰為軸”的劃圓律動(dòng)中完成的?！坝笙扔摇钡膭?dòng)勢隨動(dòng)出“雙擺手”的舞姿，在身體“提”的氣息配合下立起腳尖，又在“沉”的氣息中將身體向斜后方“靠”，渲染出一種“留戀”的拖拽感；隨即身體順勢傾倒做“掖腿轉(zhuǎn)”，身體驟然間的大開大合，節(jié)奏和力度劇烈的交替變換，無不言說著對(duì)家鄉(xiāng)濃烈又深沉的思念。

其二，“淑女情懷”在動(dòng)作技巧的表現(xiàn)上主要在于對(duì)肢體的控制力、對(duì)動(dòng)作柔韌性的多維度開掘。例如佟睿睿為唐詩逸量身定制的作品《碧雨幽蘭》，其中“身韻”動(dòng)作多為圓融的“弧圓”走勢，并穿插“下胸腰”“敞胸腰”“吸撩腿”等動(dòng)作，凸顯胸腰和肢體的軟度。文雅女性氣質(zhì)的表達(dá)，對(duì)氣息的控制有很高的要求，順暢平穩(wěn)的呼吸應(yīng)對(duì)著淑女的沉穩(wěn)典雅氣質(zhì)。就以“控腿”為例，在佟睿睿的很多作品中都有“控腿”這一技巧：《扇舞丹青》的演員王亞彬背對(duì)觀眾，氣息平穩(wěn)有控制地將左旁腿慢慢抬至頭頂；以及《碧雨幽蘭》里那個(gè)經(jīng)典的撐著油紙傘、緩緩控后腿的動(dòng)作等。在氣息控制下的“控腿”不僅體現(xiàn)著演員的基本功能力，更體現(xiàn)著演員對(duì)人物心境的控制。除了氣息的控制外，對(duì)于技巧的處理和表現(xiàn)，佟睿睿也不同于陳維亞對(duì)“跳、轉(zhuǎn)、翻”的技巧整合。她通過強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與技巧的連貫性，將技巧“化于無形”，使技巧設(shè)置與“淑女情懷”的形象相吻合。例如作品《似水流年》，演員在具有現(xiàn)代感的碎步奔跑狀態(tài)中，騰躍而起做“雙飛燕”或“元寶跳”技巧，隨后借力躺于地面，配合呼吸以“烏龍絞柱”的動(dòng)作起身，動(dòng)作一氣呵成，氣息連綿流暢。

其三，注重人物內(nèi)心的情感表達(dá)。與陳維亞注重人物性格的外觀形態(tài)特征不同，佟睿睿更傾向于借助人物來傳達(dá)內(nèi)心意境。她不拘泥于古典舞的動(dòng)作形態(tài)，恰切地借用現(xiàn)代舞的方法對(duì)之施以改造，大量運(yùn)用現(xiàn)代舞中常常使用的低空間，以及利用“重復(fù)”動(dòng)機(jī)來強(qiáng)化主題意境。如作品《點(diǎn)絳唇》伊始時(shí)，演員華宵一背對(duì)觀眾，手持梳妝鏡端坐于椅子的這一場景，演員不斷反復(fù)著“擰傾”“提沉”的身韻元素，頸部也隨肢體的“旁提”動(dòng)律而頻頻回首。不僅在拔、立的坐姿中勾勒出大家閨秀的俊雅氣息，也利用“重復(fù)”動(dòng)機(jī)描畫出古典淑女不表露于外的百轉(zhuǎn)千回和訴說不盡的“倚遍闌干，只是無情緒”。

三、舞劇創(chuàng)作延伸中的陳維亞和佟睿睿

舞劇創(chuàng)作是編導(dǎo)們對(duì)綜合藝術(shù)手段駕馭能力的體現(xiàn)，但往往也積淀著他們?cè)谛⌒妥髌分械摹敖?jīng)驗(yàn)圖式”。

（一）從小型作品到舞劇藝術(shù)的風(fēng)格延伸

陳維亞的舞劇印證了他在小作品中熟練的語言敘述和性格塑造的功力，使他在舞劇創(chuàng)作中體現(xiàn)出極強(qiáng)的整合力。加之多年參與“大晚會(huì)”的經(jīng)驗(yàn)，陳維亞形成了制作恢弘、性格鮮明的舞劇風(fēng)格。首演于2000年的舞劇《大夢敦煌》可以說是他的代表作，仍然有“英雄主義”情結(jié)的召喚；其語言風(fēng)格的內(nèi)核仍是對(duì)“身韻”的“剛武氣質(zhì)型”風(fēng)格的堅(jiān)守。我們從劇中將門虎女月牙那“不愛紅裝愛武裝”的高傲蠻橫和不可一世里，仿佛看到了陳維亞小型作品中的花木蘭、穆桂英乃至秦俑等形象的烙印。佟睿睿的舞劇《水月洛神》也同樣體現(xiàn)著她小型作品創(chuàng)作的特點(diǎn)。在極具漢唐風(fēng)韻的舞蹈語匯中融合現(xiàn)代風(fēng)格，利用現(xiàn)代舞善以身體反映情緒的特點(diǎn)，展現(xiàn)大開大合的肢體表達(dá)，宣泄人物感情。女主人公甄宓在荷花池畔的長袖善舞，翹袖折腰，如浮萍一般在戰(zhàn)亂之時(shí)無所依偎的動(dòng)作，洋溢著佟睿睿一以貫之的“淑女情懷”。當(dāng)然，陳維亞的“經(jīng)驗(yàn)圖式”似乎更為堅(jiān)硬，為此他創(chuàng)作了類型風(fēng)格的《情天恨海圓明園》；而佟睿睿卻以“淑女情懷”為統(tǒng)領(lǐng)，在淡化古典舞“風(fēng)格圖式”的同時(shí)，都幾乎在各種形象中——無論是當(dāng)代生活的《一起跳舞吧》、悲慘事件的《南京1937》、以及生態(tài)文明的《朱鹮》，雖并非“古典舞”的，但卻是“淑女情懷”的。這似乎也看出陳維亞的“素材先行”與佟睿?！扒閼褳橹亍钡牟町?。

（二）對(duì)古典舞“當(dāng)代闡釋”的積極尋覓

通過對(duì)陳維亞、佟睿?！疤摇辟愖髌返拇致员容^，我們?cè)诙叩牟町愋灾锌吹搅恕疤摇辟惞诺湮枳髌返膭?chuàng)作轉(zhuǎn)型。其實(shí)在陳、佟二人的“接合部”以及隨后的一段時(shí)期內(nèi)，不僅是“桃”賽，乃至整個(gè)中國古典舞作品的創(chuàng)作都彌漫著一股“怨婦情結(jié)”。第七屆桃李杯（2003年）的《休·訴》《問君何時(shí)歸》《庭院深深》，2005年第五屆“荷花獎(jiǎng)”的一系列作品如《心怨幽紗》《女兒淚》《別亦》《潯陽遺韻》《楚歌瘁吟》等。但不論是陳維亞還是佟睿睿，兩人都不曾“怨婦”：陳維亞從彼時(shí)《新婚別》的“閨門怨氣”中走出，佟睿睿更是避開了同時(shí)期“怨聲載道”的創(chuàng)作扎堆勢態(tài)。實(shí)際上“怨婦題材”的扎堆并非創(chuàng)作者有某種“情結(jié)”，而是其思維固化于某種“風(fēng)格圖式”。脫胎于古典戲曲藝術(shù)的古典舞用其原先的題材表現(xiàn)而形成了這種“風(fēng)格圖式”，使得“怨婦”題材的選擇成為很多古典舞作品編導(dǎo)的出發(fā)點(diǎn)。從陳維亞“巾幗不讓須眉”的“英雄主義”到佟睿睿典雅端莊、詩意流淌的“女性情懷”，都充盈著古典舞的積極追求和美好探索，體現(xiàn)出古典舞的民族精神和時(shí)代氣象。從對(duì)陳維亞和佟睿睿的作品比較中，我們可以看到不論是對(duì)古代人物形象的塑造、對(duì)民族精神的弘揚(yáng)、對(duì)古典身韻的形態(tài)美的追求、抑或是在當(dāng)代形象中闡發(fā)古典意境，他們二者最為重要的是對(duì)語言意蘊(yùn)的堅(jiān)守和對(duì)古典精神的傳承，對(duì)人生理想的弘揚(yáng)和民族精神的光大，這是古典舞形象體系的支撐點(diǎn)。

注釋：

[1][2][5]于平.丹青難寫是精神——佟睿睿與她的舞劇創(chuàng)作[N].中國藝術(shù)報(bào)，2016-12-21.

[3]本刊.詩意的流淌 女性的情懷：南京藝術(shù)學(xué)院中國當(dāng)代舞劇研究中心佟睿睿舞劇創(chuàng)作研討會(huì)紀(jì)實(shí)[J].舞蹈，2017(2).

[4]陳維亞.由《木蘭歸》談古典舞創(chuàng)作[J].舞蹈藝術(shù)，1994（1）.