論宋代鼓子詞的審美品格與文學(xué)淵源

陶 然姚逸超

（1.浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310028；2.浙江大學(xué)城市學(xué)院 傳媒與人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

鼓子詞是宋代流行的說唱伎藝之一，一般認(rèn)為因歌唱時(shí)有鼓伴奏而得名。宋代筆記多有記載市井瓦舍中的表演伎藝，如《東京夢(mèng)華錄》《都城紀(jì)勝》《西湖老人繁勝錄》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》等。其中除《武林舊事》中提及宮中唱張掄所撰之道情鼓子詞外，罕有對(duì)鼓子詞之記載，幸而在宋人集部中保存了不少作品。據(jù)于天池《論宋代鼓子詞》一文統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存宋人鼓子詞最起碼應(yīng)包括：歐陽修《六一詞》中的詠潁州西湖的《采桑子》十二首，兩組十二月鼓子詞《漁家傲》二十四首，趙德麟《侯鯖錄》中《元微之崔鶯鶯·商調(diào)蝶戀花》十二首，王庭珪《盧溪詞》中上元鼓子詞并口號(hào)《點(diǎn)絳唇》二首、《醉花陰·梅》二首，李子正的詠梅《減蘭十梅并序》十首，洪適《盤洲樂章》中《生查子·盤洲曲》十四首，呂渭老《圣求詞》中的《點(diǎn)絳唇·圣節(jié)鼓子詞》二首，張掄《道情鼓子詞》中詠春、夏、秋、冬、山居、漁父、酒、閑、修養(yǎng)、神仙各十首，侯置《孏窟詞》中金陵府會(huì)鼓子詞《新荷葉》一首、《點(diǎn)絳唇》一首，姚述堯《簫臺(tái)公余詞》中《減字木蘭花·圣節(jié)鼓子詞》二首。因于文是明確以鼓子詞為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索的，可能多有遺漏。如歐陽修還有一組《漁家傲》詞，自“妾本錢塘蘇小妹”至“楚國細(xì)腰元自瘦”，八首皆詠荷，吳熊和先生就認(rèn)為這也是一套《漁家傲》鼓子詞。另黃裳有《漁家傲·詠月》七首、《蝶戀花·月詞》十首，這兩套聯(lián)章前皆有致語，我們認(rèn)為這也應(yīng)當(dāng)是鼓子詞。這些鼓子詞皆為文人所撰，從鼓子詞的性質(zhì)和宋代士大夫的日常生活這兩個(gè)維度，折射出宋人文人士大夫與鼓子詞這類說唱伎藝的密切關(guān)系。

一、宋代鼓子詞表演中文人參與的可能性

鼓子詞之得名蓋來源于以鼓伴唱。王庭珪《上元鼓子詞并口號(hào)》序曰：“有勞諸子，慢動(dòng)三撾。對(duì)此芳辰，先呈口號(hào)?！睋耄么?，擊打之意。岑參《與獨(dú)孤漸道別長句兼呈嚴(yán)八侍御》詩有“軍中置酒夜撾鼓，錦筵紅燭月未午”之句。李子正詠梅《減蘭十梅并序》曰：“追惜花之余恨，舒樂事之余情。試綴蕪詞，編成短闋。曲盡一時(shí)之景，聊資四座之歡。女伴近前，鼓子邸侯。”都說明鼓是鼓子詞表演的關(guān)鍵樂器。然而鼓子詞所用之鼓，究竟是哪種？

宋代是鼓類樂器發(fā)展的黃金時(shí)期，雅、胡、俗三部中均用此器。從宮廷到民間，從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，只要有音樂活動(dòng)的地方，便會(huì)活躍著鼓類樂器的身影。宋代鼓的形制十分多樣，有建鼓、鼙鼓、朔鼓、應(yīng)鼓、畫鼓、羯鼓、手鼓、杖鼓、和鼓、答臘鼓、板鼓、腰鼓、扁鼓、漁鼓等等。于天池《論宋代鼓子詞》推斷鼓子詞所用樂器為高架杖鼓：“這種高架杖鼓在宋代已非常盛行，像故宮博物院藏宋雜劇眼藥酸圖中的鼓、宋雜劇參軍末色圖中的鼓，山西繁峙縣巖上寺壁畫中西壁酒樓市肆圖中女樂擊打的鼓都是此種。尤可注意者是傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其中韓熙載與侍從們聽姬妾彈琵琶時(shí)，韓熙載所坐的床旁邊也放著這種鼓。圖中韓熙載閑步時(shí)竟攜著鼓杖，這說明高架杖鼓在五代北宋的上層士大夫們的聚會(huì)中是非常時(shí)髦的樂器，也是小型音樂娛樂中不可或缺的樂器。”按杖鼓，宋時(shí)常用于宮廷燕樂之中，配置數(shù)量較多，《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條載：“兩旁對(duì)列杖鼓二百面?！鄙蚶ā秹?mèng)溪筆談》卷五記載：“唐之杖鼓，本謂之‘兩杖鼓’，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之，……明帝、宋開府皆善此鼓。其曲多獨(dú)奏，如鼓笛曲是也。今時(shí)杖鼓，常時(shí)只是打拍，鮮有專門獨(dú)奏之妙?！痹鷮?duì)杖鼓的記載更為詳盡，《元史·禮樂志》中說：“杖鼓，制以木為匡，細(xì)腰，以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手。”從這些記載中可以看到，杖鼓為中間小、兩頭大的蒙皮細(xì)腰型鼓，多用于宮廷燕樂，與《韓熙載夜宴圖》中所繪之鼓并不相吻合。我們傾向于認(rèn)為鼓子詞所用的可能是板鼓。板鼓為宋代俗樂中清樂所用，其制為扁圓形，斜放在三角支架上。板鼓的前身可能是唐代清樂中使用的節(jié)鼓，后來隨著明清戲曲藝術(shù)的發(fā)展，廣泛用于昆曲、京劇、評(píng)劇、越劇、河北梆子等地方戲曲的伴奏和器樂合奏，并在其中居于指揮和領(lǐng)奏地位。

從前引鼓子詞序的描述中可以看到，在鼓子詞表演中，鼓處于領(lǐng)奏地位，不僅是節(jié)奏樂器，同樣可以對(duì)人物出場、角色演唱、劇情變化進(jìn)行指揮。但除鼓之外，鼓子詞應(yīng)當(dāng)還有其他樂器配合表演。王庭珪《醉花陰》二首念語云：“人在花陰醉未歸，玉樓絲管咽春輝。請(qǐng)君暫聽花陰曲，為惜梅花笛里吹?！壁w德麟《元微之崔鶯鶯·商調(diào)蝶戀花》云：“至于娼優(yōu)女子，皆能調(diào)說大略。惜乎不被之以音律，故不能播之聲樂，刑之管弦?！笨梢姽淖釉~也和常見的侑觴歌曲一樣，有管弦樂器伴奏。在樂器的組合形式方面，鼓子詞與當(dāng)時(shí)流行的鼓板頗相類似。鼓板流行于宋代民間瓦舍中，是一種民間器樂合奏形式，主要是用拍板、鼓和笛等三種樂器，有時(shí)也加用札子、水盞、鑼等擊樂器。鼓板在北宋雍熙年間（984—987）已逐漸盛行于中朝，徽宗年間在士大夫家中已頗受歡迎?，F(xiàn)存的鼓子詞都是留存于文人筆下的作品，但就鼓子詞的表演形式而言，應(yīng)當(dāng)有其民間伎藝的原型，鼓子詞或即為文人對(duì)鼓板這類民間伎藝原型的沿用與改造。

至于鼓子詞表演的參與人員，前引致語中也頗有端倪。其中既應(yīng)有唱曲的歌女（“女伴近前”），也應(yīng)有負(fù)責(zé)管弦樂的樂師（“為惜梅花笛里吹”，“播之聲樂，刑之管弦”），當(dāng)然還有節(jié)制表演的負(fù)責(zé)擊鼓的核心角色。這個(gè)角色既可能由樂工擔(dān)任，也可能由創(chuàng)作鼓子詞的文人擔(dān)任。于天池認(rèn)為：“鼓子詞的作者往往是鼓子詞演唱時(shí)的直接參與者，指揮者——擔(dān)任鼓的敲擊。這是鼓子詞與一般詞在演唱上的最大差別?！蔽娜酥苯訁⑴c到鼓子詞的演奏中，是有其文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)可能性的。宋初文化上承唐末五代風(fēng)尚，其中南唐文化是重要的來源之一。晏殊、歐陽修作詞即深受南唐馮延巳的影響，劉熙載《藝概》云：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！毙蜗蠖畹亟沂玖岁虤W二人對(duì)南唐風(fēng)韻的繼承。《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載作為高級(jí)官僚手?jǐn)y鼓杖，參與宴飲中的音樂表演，這種南唐士人的文化生活風(fēng)尚為北宋文人參與鼓子詞的表演，至少是提供了一種可供取資的傳統(tǒng)。就時(shí)代文化氛圍而言，北宋立國以來的文治宴享風(fēng)氣又為文人參與鼓子詞演奏提供了現(xiàn)實(shí)的可能。因此，無論從前代風(fēng)尚的承繼還是當(dāng)時(shí)的文化氛圍來講，北宋文人在宴飲場合直接參與鼓子詞的表演，是很自然的。如果這一推測成立，則鼓子詞可以視為宋代文人宴會(huì)中具有小型規(guī)模、文人參與性較強(qiáng)的一種說唱表演伎藝。

二、宋代鼓子詞致語的審美品格

鼓子詞用同一詞調(diào)重疊歌詠，或同一主題平行鋪展，或就一故事縱向敘事，增加了詞的容量，擴(kuò)大了詞的敘事空間。相對(duì)于單個(gè)曲子的演唱，可以算是士大夫私人宴會(huì)中較成規(guī)模的表演，更具戲劇性與情節(jié)性。但與普通聯(lián)章組詞不同的是，鼓子詞的開篇往往有致語?，F(xiàn)存鼓子詞前有致語者有：歐陽修《采桑子·西湖念語》、黃裳《漁家傲·詠月》及《蝶戀花·月詞》、趙德麟《商調(diào)蝶戀花》、王庭珪《點(diǎn)絳唇·上元鼓子詞并口號(hào)》及《醉花陰·梅并鼓子詞》、李子正《減蘭十梅并序》、洪適《生查子·盤州曲》。這些致語或長或短，或駢或散，基本上敘述了創(chuàng)作者的創(chuàng)作契機(jī)，并統(tǒng)領(lǐng)其后的聯(lián)章詞作，有其重要的現(xiàn)場作用，扮演著指揮節(jié)制的角色。

致語，在唐代的表演中已經(jīng)存在。唐舞唐戲在表演之前，皆有致語，武則天時(shí)已見明文，曰“行主詞”?！度莆摹肪矶呔培嵢f鈞作《代國長公主碑》云：“初，則天太后御明堂，宴……岐王年五歲，為衛(wèi)王，弄《蘭陵王》；兼為行主詞曰：‘衛(wèi)王入場，咒愿神圣神皇萬歲！孫子成行?！碧拼抡Z是相對(duì)簡單的頌詞，未見有駢文者。而宋代致語的規(guī)模體制都有較大發(fā)展。

刊于明景泰二年（1451）的朝鮮鄭麟趾等撰《高麗史》卷七一《樂二》“唐樂”部分，記載了北宋徽宗時(shí)傳入的中國樂曲，有大曲七套，曲詞三十首。其中保留了大曲演奏的整套程序，包含口號(hào)致語。茲以大曲《壽延長》為例：

舞隊(duì)、樂官及妓衣冠行次如前儀。樂官奏《宴大清》引子。妓二人，奉竹竿子，足蹈而進(jìn)，立于前。樂止?？谔?hào)致語曰：“虹流繞殿布禎祥。瑞氣云霞映圣光。萬方歸順來拱手，梨園樂部奏中腔?！庇櫋Ｗ笥曳至?，樂官又奏《宴大清》引子。妓十六人，分四隊(duì)，隊(duì)四人，齊行舞蹈而進(jìn)。立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”詞。（略）

樂官奏《中腔令》?！瓨饭僮唷镀谱至睢?，各隊(duì)四人不出隊(duì)，一面一背而舞，奉袂唱《破字令》“青春玉殿”詞。（略）

樂官奏《中腔令》。竹竿子二人，少進(jìn)于前，口號(hào)致語曰：“太平時(shí)節(jié)好風(fēng)光。玉殿深深日正長?；s壽香薰綺席，天將美祿泛金觴。三邊奠枕投戈戟，南極明星獻(xiàn)瑞祥。欲識(shí)圣朝多樂事，梨園新曲奏中腔?！庇櫍瑯饭儆肿唷吨星涣睢?，如前儀，足蹈而退。各隊(duì)四人，亦從舞蹈而退。

致語口號(hào)出現(xiàn)在《壽延長》大曲演奏的開端結(jié)尾中，從表演程式的角度來講，起著統(tǒng)領(lǐng)與總結(jié)的作用。大曲中起始致語前有《宴大清》作引子，結(jié)尾致語后樂官又有奏《中腔令》，這種致語前有引子、后有結(jié)曲的形式，在宋大曲中已成為固定的程式。

《高麗史》所錄大曲中《蓮花臺(tái)》與《壽延長》一致，其致語亦為七言絕句或律詩的形式。大曲《獻(xiàn)仙桃》《五羊仙》《拋球樂》之致語則為駢文的形式。如《拋球樂》大曲，奏《折花令》后，進(jìn)口號(hào)致語：“雅樂鏗鏘于麗景，妓童部列于香階。急呈綽約之姿，共獻(xiàn)蹁躚之舞。冀容入隊(duì)，以樂以娛?！苯Y(jié)尾樂官奏《小拋球樂令》，樂止，進(jìn)口號(hào)致語曰：“七般妙舞，已呈飛燕之奇；數(shù)曲清歌，且冀貫珠之美。再拜階前，相將好去?！?/p>

從大曲表演所用致語可見，一曲之中，前后致語的形式基本對(duì)應(yīng)，或皆為律絕或皆為駢文。其言“致語口號(hào)”，故知當(dāng)時(shí)大曲中致語和口號(hào)并未有明確區(qū)分。

這些宮廷表演中的致語，很多都是由樂工藝人所作，但還有相當(dāng)一部分，應(yīng)是宋代文人之手筆，或者至少經(jīng)過文人的潤色。著名的文人宋祁、元絳、蘇軾等，就曾作為詞臣撰寫教坊樂語。如蘇軾“樂語十六章”就有六套教坊詞：《坤成節(jié)集英殿宴教坊詞》《集英殿春宴教坊詞》《集英殿秋宴教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》《紫宸殿正旦教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》。這些教坊詞大都由教坊致語、口號(hào)、勾合曲、勾小兒隊(duì)、隊(duì)名、問小兒隊(duì)、小兒致語、勾雜劇、放小兒隊(duì)、勾女童隊(duì)、隊(duì)名、問女童隊(duì)、女童致語、勾雜劇、放女童隊(duì)（或簡稱放隊(duì)）等聯(lián)綴而成，可與大曲演奏程式相對(duì)應(yīng)。文人所撰宮廷致語口號(hào)多為頌圣之作。以蘇軾《集英殿春宴教坊詞致語口號(hào)》為例：

臣聞人和則氣和，故王道得而四時(shí)正；今樂猶古樂，故民心悅而八音平。幸此圣朝，陶然化國。飭三農(nóng)于保介，維莫之春；興五福于太平，既醉以酒。恭惟皇帝陛下，乘乾有作，出震無私。憲章六圣之典謨，斟酌百王之禮樂。天方祚于舜孝，人已誦于堯言，故得彝倫敘而水土平，北流軌道；壬人退而蠻夷服，西旅在庭。稍寬中昃之憂，一均湛露之澤。方將曲蘗群賢而惡旨酒，鼓吹六藝而放鄭聲。雖《白雪陽春》，莫致天顏之一笑；而獻(xiàn)芹負(fù)日，各盡野人之寸心。臣猥以賤工，叨塵法部。幸獲望云之喜，敢陳《擊壤》之音。不揆蕪才，上進(jìn)口號(hào)。

萬人歌舞樂芳辰，長養(yǎng)恩深第四春。令下風(fēng)雷常有信，時(shí)來草木豈知仁。

璿璣已正三階泰，玉琯初知九奏均。更欲年年同此樂，故應(yīng)相繼得元臣。

文人所撰，致語與口號(hào)已判然有別，致語用駢文寫就，口號(hào)為七言律詩。大曲中致語篇幅較短小，多言表演歌舞本身，營造表演氛圍，結(jié)構(gòu)性功能更強(qiáng)。文人所撰致語口號(hào)，體制更具規(guī)模，其頌圣主賢明，歌盛世太平，相比于致語口號(hào)的結(jié)構(gòu)性功能，其雅正之文辭內(nèi)容也相當(dāng)被看重，這也是宋代多有詞臣被命撰寫教坊詞之根源。

除了宮廷大曲，宋代百戲之中也有致語。孟元老《東京夢(mèng)華錄》“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條曰：“諸軍百戲，呈於樓下。先列鼓子十?dāng)?shù)輩，一人搖雙鼓子，近前進(jìn)致語，多唱‘青春三月驀山溪’也?！笨梢?，致語也用于百戲表演之前，其言“多唱”，應(yīng)有部分固定的致語，被藝人反復(fù)歌唱使用。

文人雅集宴會(huì)中所表演的鼓子詞，其致語既不同于樂人的簡單質(zhì)實(shí)，亦擺脫了宮廷致語中頌圣的內(nèi)容與華美空洞的文風(fēng)，而體現(xiàn)出文人的興寄與審美追求。歐陽修《采桑子》西湖念語：

昔者王子猷之愛竹，造門不問于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會(huì)；而清風(fēng)明月，幸屬于閑人。并游或結(jié)于良朋，乘興有時(shí)而獨(dú)往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私？曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會(huì)意，亦旁若于無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋

之辭，寫以新聲之調(diào)。敢陳薄伎，聊佐清歡。此首附于《采桑子》十首之前，《采桑子》前九首敘寫潁州西湖春夏之佳景，截取的是詞人游賞西湖、笙歌宴飲的生活片段，風(fēng)格清麗，情感閑適。第十首，回顧二十年間富貴浮沉的官場生活，表達(dá)了致仕歸隱后的釋然與欣慰。致語有言“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調(diào)”。《采桑子》十首的內(nèi)容，有一些可能是改自舊作，重新修飾潤色，寄調(diào)《采桑子》，以佐清歡。而《西湖念語》卻作于宴飲之時(shí)，應(yīng)該是準(zhǔn)確地表達(dá)了詞人當(dāng)時(shí)的心境。開篇借魏晉名士道文士風(fēng)流，后提及清風(fēng)明月，幸屬閑人。鳴蛙暫聽，屬官屬私？雖非己有，其得已多。可謂上承王羲之《蘭亭集序》之雅趣，下開蘇東坡《赤壁賦》之胸懷。文以載道，詞善言情，這一段西湖念語，雖引出所描繪之東潁西湖，重點(diǎn)確是抒發(fā)了作者的哲思與審美情懷。其中情思已溢出《采桑子》十闋的表達(dá)內(nèi)容，無論從思想性還是審美性而言，都可以看作是一篇獨(dú)立的精美駢文了。

類似精致的致語，還見于黃裳《漁家傲·詠月》《蝶戀花·月詞》以及李子正《減蘭十梅并序》中。黃裳的兩則致語皆為詠月小品，流美婉轉(zhuǎn)，“通一月而泛詠，已侑金卮。”李子正《減蘭十梅》之致語達(dá)三百余字，敘寫梅之非常標(biāo)格，別種風(fēng)情，表達(dá)了宋代文士對(duì)于梅品的謳歌：

竊以花雖多品，梅最先春。始因暖律之潛催，正直冰澌之初泮。前村雪里，已見一枝；山上驛邊，亂飄千片。寄江南之春信，與隴上之故人。玉臉娉婷，如壽陽之傳粉；冰肌瑩徹，逞姑射之仙姿。不同桃李之繁枝，自有雪霜之素質(zhì)。香欺青女，冷耐霜娥。月淺溪明，動(dòng)詩人之清興；日斜煙暝，感行客之幽懷。偏宜淺蕊輕枝，最好暗香疏影。況是非常之標(biāo)格，別有一種之風(fēng)情。姮娥好景難拼，那更彩云易散。憑欄賞處，已遍南枝兼北枝；秉燭看時(shí)，休問今日與昨日。且輟龍吟之三弄，更停畫角之?dāng)?shù)聲。庚嶺將軍，久思止渴；傳巖元老，專待和羹。豈如凡卉之嬌春，長賴化工而結(jié)寶。又況風(fēng)姿雨質(zhì)，曉色暮云。日邊月下之妖嬈，云里霜中之艷冶。初開微綻，欲落驚飛。取次芬芳，無非奇絕。錦囊佳句，但能仿佛芳姿；皓齒清歌，未盡形容雅態(tài)。追惜花之馀恨，舒樂事之馀情。試綴蕪詞，編成短闋。曲盡一時(shí)之景，聊資四座之歡。女伴近前，鼓子祇候。這樣一段詠梅駢文，相較于之后的詠梅十首，非但不遜色，反而筆觸清美，饒有情趣。鼓子詞致語同宮廷大曲致語、教坊詞致語及百戲中的致語在功能結(jié)構(gòu)上具有相同的作用，即營造宴飲享樂之氛圍，導(dǎo)引其后的表演。但作為士大夫雅集宴飲的助興表演，鼓子詞致語遂脫離了廟堂的束縛，多能反映出士大夫獨(dú)具個(gè)性的精神追求與審美趣味。也因此，鼓子詞致語的客觀作用就超越了一般致語的功能性作用，也溢出了具體聯(lián)章鼓子詞的娛樂性功用，成為宴飲中感懷抒情的一種渠道。從這個(gè)角度來看，這些較長的駢文致語才有了出現(xiàn)的合理性。此一特征是由其創(chuàng)作者為文人士大夫且創(chuàng)作環(huán)境為文人宴會(huì)所決定的。

士大夫雅集宴飲，興之所至，創(chuàng)作鼓子詞以侑尊，開篇之前撰駢文致語以興懷。由于相仿的創(chuàng)作環(huán)境，鼓子詞致語在體制上便帶上了古代游宴序的色彩。從文體形式上來看，致語與聯(lián)章鼓子詞的組合形式暗合游宴序與游宴詩的組合。游宴序篇末一般要有模式化的申說作文緣由的標(biāo)識(shí)，這是其在文體上的基本特征，鼓子詞致語篇末套話也與之相仿。就情感表達(dá)而言，致語也往往成為詞人內(nèi)心情懷的表達(dá)載體。因此，鼓子詞致語很可能就是宋代文人士大夫在游宴序尤其是唐代游宴詩序的文學(xué)傳統(tǒng)影響下，對(duì)表演致語的一種改造，使之在烘托氛圍、完成程式化功能的同時(shí)，也能抒發(fā)士大夫的雅興與情懷。鼓子詞致語被文人士大夫賦予了新的生命力，而雋永雅致的致語也為鼓子詞這種本源于民間的說唱技藝增色良多。

鼓子詞致語與詞序在文本形態(tài)上比較接近。詞序同樣是附在詞前，往往交代寫作緣由或環(huán)境場景。但鼓子詞致語與詞序最大的區(qū)別在于：鼓子詞致語是鼓子詞說唱表演的一部分，它是要在宴飲表演中被念誦的。鼓子詞致語自產(chǎn)生之初，就有作為獨(dú)立審美對(duì)象的規(guī)格與品質(zhì)，而早期詞序往往只是詞作的紀(jì)事性補(bǔ)充，并不追求與體現(xiàn)獨(dú)立的藝術(shù)性?，F(xiàn)存的鼓子詞致語與詞序基本上始見于歐陽修、張先詞中。張先詞序中基于紀(jì)事的創(chuàng)作態(tài)度與歐陽修《西湖念語》所傳達(dá)的審美追求，表明當(dāng)時(shí)詞人對(duì)于致語寫作和詞序?qū)懽魇蔷哂忻鞔_界限或曰文體意識(shí)的。鼓子詞致語的表演性質(zhì)及因此產(chǎn)生的審美特點(diǎn)，自然不能將其簡單地等同于詞序。但隨著時(shí)間的推移，詞序也走向精致化并具備審美性。南宋詞人筆下的詞序，或敘事說理，或抒情寫景，往往已成為自由揮灑的小品文或融情于景的美文。詞序的審美化書寫傾向，或許未必與致語書寫傳統(tǒng)毫無關(guān)聯(lián)。至少可以說，在詞序的發(fā)展過程中，其審美性也逐漸受到詞人的關(guān)注，這與致語的創(chuàng)作心態(tài)是一致的。

三、宋代鼓子詞題材的文學(xué)淵源

鼓子詞一般以一組十首為常例，圍繞一個(gè)共同主題或一個(gè)核心故事展開。唯張掄《道情鼓子詞》中借詠春、夏、秋、冬、山居、漁父、酒、閑、修養(yǎng)、神仙等以寄道情，較為特殊。其他傳世的宋代鼓子詞作品就題材來分，可以分為詠物、詠地域風(fēng)土、詠時(shí)序節(jié)令與敘故事四類。鼓子詞的題材類型相對(duì)集中，這種題材的選擇，當(dāng)然要由其作為表演伎藝之性質(zhì)所決定，但同時(shí)，宋代鼓子詞的文人色彩，又決定了其題材與文學(xué)傳統(tǒng)的淵源。

1.聯(lián)章詠物與《楊柳枝》的淵源。王庭珪《醉花陰》詠梅二首，李子正詠梅《減蘭十梅并序》十首，黃裳《漁家傲·詠月》七首、《蝶戀花·月詞》十首，均為詠物類的鼓子詞。唐教坊曲《楊柳枝》為中唐時(shí)洛陽流行的小曲，白居易《楊柳枝二十韻》有序云：“《楊柳枝》，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者。詞章音韻，聽可動(dòng)人，故賦之?！卑拙右住⒂礤a多有創(chuàng)作，自劉白倡和以后，遂成風(fēng)氣，為此詞者甚多，皆賦柳枝本意。宋代鼓子詞即承繼了劉白《楊柳枝》以聯(lián)章組詞專詠一物的文人傳統(tǒng)。鼓子詞多演于文人宴會(huì)，其表現(xiàn)題材一方面體現(xiàn)作者的個(gè)人興趣，另一方面也是聽眾審美的反映，現(xiàn)存詠物鼓子詞內(nèi)容多歌詠梅與月，也從側(cè)面反映出宋代文人共通的雅致審美取向。

2.詠地域風(fēng)土與采風(fēng)紀(jì)實(shí)、以雅化俗的《竹枝詞》淵源。歐陽修詠潁州西湖《采桑子》十首、洪適詠盤州風(fēng)光的《生查子》十四首，皆詠一地之風(fēng)光，其創(chuàng)作背景也較為相似，都為二人致仕退居時(shí)所作。清華茲亨《增訂歐陽文忠公年譜》：“熙寧四年，公六十五歲。公在蔡，累章告老。六月甲子，以觀文殿學(xué)士、太子少師致仕?！咴?，歸潁，賦《采桑子》詞十首，述西湖風(fēng)物之美。”乾道四年，洪適歸鄱陽，建盤州別墅，四年后，乾道八年，作《盤州記》，自稱“盤州老人”?！渡樽印けP州曲》即是洪適在歸隱之后閑適恬淡生活的反映。以詞記一地之風(fēng)土，始于劉禹錫《竹枝詞》組詞，其序云：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思婉轉(zhuǎn)，有淇澳之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴，知變風(fēng)之自焉?！眲⒂礤a因民歌之辭鄙陋，故而作《竹枝詞》九篇以記巴蜀之風(fēng)俗。其后，《竹枝詞》逐漸發(fā)展為一種記錄風(fēng)土信息的文學(xué)載體。這類摹寫風(fēng)土的聯(lián)章詞作，包含著辯證的兩個(gè)方面，一方面作為文人詞要以雅化俗，不為鄙陋之詞；另一方面為了歌詠一地之風(fēng)物，又免不了要記俗言情。歐陽修《采桑子》十首，皆以“西湖好”為每詞首句，為重句聯(lián)章的形式，既輕松活潑，又不斷強(qiáng)化了“西湖好”這一情感基調(diào)。《生查子·盤州曲》十四首，采用了“一月到盤州”“二月到盤州”……的定格聯(lián)章形式，同樣具有濃厚的民間風(fēng)味。正如歐陽修第十首《采桑子》所言“歸來恰似遼東鶴，城郭人民。觸目皆新”，這兩套鼓子詞都是作者致仕之后對(duì)歸隱舊地的重新觀看，對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)物飽含深情的記述。

3.詠時(shí)序節(jié)令與定格聯(lián)章《十二月》歌詠時(shí)序的淵源。古代民間文藝有按時(shí)序的格式而創(chuàng)作的，常詠的有“十二月”“四季”“十二時(shí)”“五更”等?！对娊?jīng)》中的《豳風(fēng)·七月》就是按月詠唱的長篇詩作，唯《七月》還未形成后來“十二月”歌辭那樣較為固定的形式。六朝樂府民歌《月節(jié)折楊柳歌》出現(xiàn)后，這種形式逐漸固定。唐代的“十二月”歌辭，最早見于初唐卜天壽《論語鄭氏注》抄本末，然歌辭殘缺不全。敦煌寫本中，有兩套較為完整的民間十二月歌辭，在《敦煌歌辭總集》中一擬題為“遼陽寒燕”，一擬題為“邊使戎衣”，均為征婦懷念征夫之作?！笆抡{(diào)”在民間的流行，同樣影響到文人，他們?cè)?jīng)采用這種藝術(shù)樣式來吟詠，如盛唐李嶠有《十二月奉教作》，其后袁輝有《十二月閨情》，中唐李賀有《十二月樂辭》。這說明在北宋之前，“十二月調(diào)”在民間已非常流行，并影響到了文人創(chuàng)作。鼓子詞作為一種文人化的民間伎藝，除其表演形式外，題材的選擇也受到了民間曲調(diào)的影響，故現(xiàn)存鼓子詞作品中，有著民間淵源又被文人喜好的“十二月調(diào)”就是非常重要的題材。如歐陽修即有兩組十二月鼓子詞《漁家傲》，洪適《生查子·盤州曲》十四首雖主要是詠盤州風(fēng)物，但除了第一首和最后一首作為整套曲子的起結(jié)外，中間十二首亦分詠盤州十二個(gè)月的風(fēng)景。張掄道情鼓子詞分詠春夏秋冬，黃裳《漁家傲》分詠春月、夏月、秋月、中秋月、冬月、新月、斜月，李子正《減蘭十梅》分別表現(xiàn)風(fēng)、雨、雪、月、日、曉、晚、早不同形態(tài)的梅花，也都可以算作是“十二月調(diào)”的變奏，有著濃厚的時(shí)序色彩。與時(shí)序相關(guān)，節(jié)令也是鼓子詞的重要表現(xiàn)對(duì)象，王庭珪《點(diǎn)絳唇·上元鼓子詞并口號(hào)》二首；呂渭老《點(diǎn)絳唇·圣節(jié)鼓子詞》二首；侯置金陵府會(huì)鼓子詞《新荷葉》一首、《點(diǎn)絳唇》一首；姚述堯《減字木蘭花·圣節(jié)鼓子詞》二首都屬于此類。這些作者多生活在兩宋之際，這部分節(jié)令鼓子詞的集中出現(xiàn)，是北宋末、南宋初豐富節(jié)日活動(dòng)的體現(xiàn)，作品多為一首、兩首，可能反映出鼓子詞發(fā)展至南宋規(guī)模體制上的變化。宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民文化興起，社會(huì)上宴游享樂之風(fēng)盛行，節(jié)日民俗活動(dòng)程式更加趨于豐富，這些節(jié)日民俗為節(jié)序鼓子詞的創(chuàng)作提供了歷史淵源和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

4.敘故事與敦煌變文的說唱文學(xué)淵源。趙德麟《元微之崔鶯鶯·商調(diào)蝶戀花》是現(xiàn)存鼓子詞中最為特殊的一例。從結(jié)構(gòu)上講，其余鼓子詞都是橫向排比的聯(lián)章結(jié)構(gòu)，但趙德麟《商調(diào)蝶戀花》是縱向敘事的。從表演程式來講，其他鼓子詞基本只有開端的致語，且多為四六駢文，與宮廷大曲表演之致語相類。然《商調(diào)蝶戀花》的致語采用了散文的形式，且每一唱詞之間，有陳述故事的說白。這種說唱以演故事的形式，應(yīng)當(dāng)受到了唐代變文的影響。如《孟姜女變文》的體制以韻散結(jié)合為特征，四六駢文串起簡單的情節(jié)，七言詩鋪寫情狀。這種韻散結(jié)合的形式與《商調(diào)蝶戀花》極為相似。《商調(diào)蝶戀花》致語云：“至今士大夫極談?dòng)男?，訪奇述異，無不舉此以為美話。至于娼優(yōu)女子，皆能調(diào)說大略。惜乎不被之以音律，故不能播之聲樂，形之管弦。好事君子極飲肆歡之際，愿欲一聽其說，或舉其末而忘其本，或紀(jì)其略而不及終其篇，此吾曹之所共恨者也?！笨梢?，趙德麟創(chuàng)作《商調(diào)蝶戀花》并非如其他鼓子詞的創(chuàng)作，或出于個(gè)人抒情，或以應(yīng)佳節(jié)宴飲之景，而是因當(dāng)時(shí)坊間流傳的鶯鶯傳故事失于疏漏，不入管弦，因而有意對(duì)之進(jìn)行改造以盡酒席之歡。選擇流行的坊間故事作為創(chuàng)作題材，亦有可能是承繼變文說唱民間故事的傳統(tǒng)。另外，根據(jù)其致語推測，其表演場所或亦不局限于文人的私人宴會(huì)，也可供茶坊酒肆歌樓瓦舍的娼優(yōu)女子調(diào)說，這也是這套曲子詞相較于其他文人鼓子詞的獨(dú)特之處。

鼓子詞作為以聯(lián)章組詞反復(fù)歌唱呈現(xiàn)的表演伎藝，其題材選擇要充分地注意到表演文藝的現(xiàn)場接受性，簡單、重復(fù)又能配合歡樂的宴飲情緒，帶動(dòng)宴飲氣氛的節(jié)令、詠物、風(fēng)土之辭，頗受士人喜歡的才子佳人故事，遂成為較為集中的題材。而這些題材又多有深厚的淵源，符合文人的書寫習(xí)慣與欣賞需求，具有為文人采擷并用之于鼓子詞的可能性。

鼓子詞的表演傳唱與歌詞傾向，到底是偏民間性還是文人性，看法固可不一。但從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，鼓子詞中的民間因素和文人因素很難截然分開。其最初的表演原型以及題材淵源都有民間伎藝的傳統(tǒng)影響，而文人在表演及歌詞創(chuàng)作層面的參與與介入，決定了鼓子詞是文人起主導(dǎo)作用的、精致化的表演伎藝。文人的作品保存了這一伎藝的形制，無形之中也顯現(xiàn)出了宋代文人娛樂生活的典型場景。