自我視域中的他者與他者鏡像中的自我
——美國《文心雕龍》翻譯文本中的“經(jīng)典重構(gòu)”問題

谷鵬飛

在人類古老的翻譯實踐中，原文本為“權(quán)威文本”，翻譯文本為“流傳文本”，二者通過指意的關(guān)聯(lián)度建立起“源”與“流”、“真”與“偽”、“經(jīng)典”與“非經(jīng)典”的關(guān)系。

但當(dāng)代跨文化翻譯實踐卻從相反表明，翻譯乃“改寫”與“操控”行為(“Introduction”；Lefevere xv)。通過翻譯文本與源文本的涵義吻合度難以肯斷其“經(jīng)典”與否的身份，相反，正是翻譯的“改寫”與“操控”，扯斷了跨文化文本之間語義忠實轉(zhuǎn)換的鏈條，重估了源文本的經(jīng)典價值，重構(gòu)了源文本的文學(xué)等級，使源文本在流傳中表現(xiàn)為全新的差序格局(Bassnett and Trivedi 2)。

本文擬以《文心雕龍》在美國的翻譯實踐為個案，通過討論20世紀(jì)50年代以來美國《文心雕龍》主要翻譯譯本[亦即華盛頓大學(xué)施友忠(Shih Vincent Yu-chung)譯本、哈佛大學(xué)宇文所安(Stephen Owen)節(jié)選譯本、哥倫比亞大學(xué)楊國斌(Yang Guobin)譯本]的不同翻譯策略與翻譯風(fēng)格，揭示《文心雕龍》源文本如何通過翻譯的“改寫”與“操控”，來祛除陳陳相因的“他者”惡名，繼而完成自我身份的“經(jīng)典重構(gòu)”過程，兼及翻譯詩學(xué)的合法性及跨文化流傳文本的身份認(rèn)同問題。

一、源文本文體語境再現(xiàn)與《文心雕龍》翻譯的經(jīng)典重構(gòu)

將進入主流文化陣營中的邊緣文化“他者”化，用“自我”的眼光凝視邊緣文化，并冠以其相應(yīng)的身份符碼，是人類文化交流史上盛行的普遍現(xiàn)象。這一文化現(xiàn)象有其審美政治學(xué)根據(jù)，然而并非天然正當(dāng)。冠配“他者”身份的邊緣文化，會通過隱秘的“自我”身份修正，強化提升自我，由此開啟了中心文化與邊緣文化身份政治意義上的博弈較量。而《文心雕龍》在美國的翻譯實踐與經(jīng)典重構(gòu)，則構(gòu)成了亞文化摒棄“他者”形象而提升“自我”身份的重要案例。

《文心雕龍》在美國完成經(jīng)典重構(gòu)、實現(xiàn)自我身份認(rèn)同的第一步，是擯棄“中式翻譯語言”(Chinese translation language)在《文心雕龍》翻譯文本中的大量使用，通過源文本的自我指涉關(guān)聯(lián)，再現(xiàn)源文本的文體語境，彰顯源文本獨特的語言、文學(xué)與文化風(fēng)格，祛除長久以來浸透于跨文化翻譯文本中的被污名化的他者符碼。所謂“中式翻譯語言”，是指譯者用固定的翻譯模式為中國文學(xué)創(chuàng)造了一套固定的翻譯語言，以此展現(xiàn)中國文學(xué)的固定形象，并使之與英語語言與英語文學(xué)相區(qū)別(Owen, “preface”,

An

Anthology

xliii)。擯棄“中式翻譯語言”，就是否定中文文本在英語翻譯中已經(jīng)僵化固定的術(shù)語對照與形象指認(rèn)，通過本真的術(shù)語翻譯、句法結(jié)構(gòu)、修辭手段，來展現(xiàn)中國文學(xué)的靈活性、豐富性與層積性。這種在他者的翻譯鏡像中觀照自我的翻譯詩學(xué)，主張在文體翻譯風(fēng)格上遵照源文本內(nèi)在的文體寫作風(fēng)格，通過翻譯的術(shù)語選擇、修辭格的運用、標(biāo)點符號、介詞連詞使用，英式書面語言與美式口頭語言，將有韻者以韻譯, 無韻者以筆譯，將抒情處譯的情濃，說理處譯的理暢，敘事處譯的事明，以此再現(xiàn)源文本的文體語境，實現(xiàn)源文本在異域的“再經(jīng)典化”。

比如，《神思》 ：“古人云，形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也?！?/p>

施友忠、宇文所安、楊國斌的翻譯分別是：

施譯：An ancient said, “One may be on the rivers and sea in body, but his mind remains at the palace gate.” This is what I mean by

shen

-

ssu

, or spiritual thought or imagination.(Shih 154)宇譯：Long ago someone spoke of “the physical form’s being by the rivers and lakes, but the mind’s remaining at the foot of the palace towers of Wei. ” This is what is meant by spirit thought (shen-ssu) .(Owen,

Reading

202)楊譯：An ancient said, “My physical form is on the sea; my heart lingers in the court.” This is

Shensi

, or imagination, at work. (Yang 375)

施友忠與楊國斌的譯文，用“ancient”一詞強調(diào)了劉勰“神思”理論的“宗經(jīng)”性，用“palace”“court”(“魏闕”)二詞揭示了隱含在源文本中的文學(xué)濟世觀念。用“remains”“l(fā)ingers”(“存”)單數(shù)現(xiàn)在時強調(diào)“神思”的獨創(chuàng)性與當(dāng)下性。而楊譯用“heart”翻譯“心”字，則強調(diào)了劉勰對文藝創(chuàng)作中“心”之于物質(zhì)性官能“身”的依賴與共生關(guān)系的肯認(rèn)。從句法結(jié)構(gòu)來看，施譯與楊譯都用抑揚格(iambic)的結(jié)句法，頭韻復(fù)疊，意象充沛，再現(xiàn)了源文本作為駢體文的基本語體特色。

宇文所安譯文，用介詞“by”“at”“is”復(fù)合句突出了《文心雕龍》論證形式的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，用“physical form”、“mind”等英式英語古老的對位語匯表達中國文學(xué)觀念中“身”與“心”的對立互生，用“being”“remaining”兩個動名詞短語傳達藝術(shù)創(chuàng)造的生成性。宇氏譯文雖然“笨拙”，但卻再現(xiàn)了源文本在語言、結(jié)構(gòu)與達意上的精密、細(xì)致與雅奧，突顯了原文本的經(jīng)典性。

再從關(guān)鍵詞“神思”一詞的翻譯來看，施譯為“

shen

-

ssu

, spiritual thought, imagination”(音譯+直譯+意譯)，強調(diào)了文學(xué)創(chuàng)造中想象的精神性與自由性；宇譯為“spirit thought, shen-ssu”(直譯+音譯+注釋)，強調(diào)了想象的精神性與創(chuàng)生性；楊譯為“

Shensi

, imagination”(音譯+意譯)，強調(diào)了想象的自由性與直觀性。從翻譯的音譯語體來看，施譯與宇譯的音譯為威妥瑪式，而楊譯為現(xiàn)代漢語式?！耙糇g”方式的不同，反映出譯者對于譯本“文化性”與“政治性”的認(rèn)同側(cè)重：前者是一種基于傳統(tǒng)民族文學(xué)書寫方式之上的對古典文論文學(xué)性的還原體認(rèn)，后者則是基于現(xiàn)代國家語言-政治一體駢生之上的對古典文論現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化肯定。

對于像《文心雕龍》這樣一部有著嚴(yán)密“邏輯性”與“體系性”的中國文論“異數(shù)”而言，采用復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g句法，以再現(xiàn)源文本的句式結(jié)構(gòu)特色，還原源文本文體結(jié)構(gòu)的表達語境，是實現(xiàn)源文本“再經(jīng)典化”的又一重要手段。比如：《原道》 ：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺；以鋪理地之形。此蓋道之文也?！?/p>施譯：The sun and moon like two pieces of jade manifest the pattern of heaven; mountains and rivers in their beauty display the pattern of earth. These are, in fact, the

wen

of

Tao

itself.(Shih8-9)宇譯：The sun and moon are successive disks of jade, showing to those below images(

hsiang

) that cleave to Heaven. Rivers and mountains are glittering finery, unrolling form that give order (

li

) to Earth. These are the pattern of the Way.(Owen,

Reading

187)

楊譯：Like two interfolding jade mirrors, the sun and the moon reflect the images of heaven, while streams and mountains are interwoven into earthly patterns like gorgeous damask. They are manifestations of Dao.(Yang 3)

為了照顧到譯文在句式結(jié)構(gòu)上與原文的相似，譯文常常不得不拋棄原文的簡潔與生動。原文26字，施譯34字，宇譯40字，楊譯32字。原文為動賓結(jié)構(gòu)的排比句法，施譯為主謂排比句法，宇譯為連謂式排比句，楊譯為兼語式排比句法。三者雖有不同，但都保留了原文的排比對稱美。在措詞上，原文用詞雅范，譯文選詞各有優(yōu)長：施譯選詞平實，宇譯選詞靈動，楊譯選詞精準(zhǔn)，三種風(fēng)格都在力圖還原源文本的語言風(fēng)格。

“中式翻譯語言”的實質(zhì)是譯者“東方主義”文學(xué)觀念在翻譯文學(xué)中的具體操演，背后潛在的是西方文學(xué)與東方文學(xué)刻意的“優(yōu)”與“劣”身份區(qū)隔。擯棄“中式翻譯語言”而采用“英語化”(“English”these texts)翻譯的目的，一方面如宇文所安所言，是“為了提供一個獨特的視角，說明中國文學(xué)何以在自己的世界里光耀多彩，而非因為具有異國情調(diào)才吸引西方讀者”(Owen, “preface”，

An

Anthology

xliii)；另一方面，也是作為亞文化文學(xué)文本的《文心雕龍》摒棄被污名化的“他者”形象，通過翻譯實踐來提升“自我”的必要技術(shù)手段。

通過源文本語境再現(xiàn)的方式來實現(xiàn)源文本在異域文化中的經(jīng)典重構(gòu)，更為典型地體現(xiàn)在對“文心雕龍”書名文體特征的翻譯上。

如所周知，劉勰所處的中古齊梁時代，是一個“儷采百字之偶，爭價一句之奇”(《文心雕龍·明詩》)的文學(xué)形式主義時代。受這種時代的影響，文學(xué)品鑒也落入文辭藻飾隆盛而思想內(nèi)容寡淡的境況。劉勰作為一個理論家，為其著作起名《文心雕龍》，就是要從文學(xué)的根本立場上，改變這種文道中落的境況，轉(zhuǎn)而追求一種銜華佩實、舒文載質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評，這是《文心雕龍》源文本寫作的基本文體語境。那么，如何在譯文中再現(xiàn)這種語境？施友忠、宇文所安、楊國斌所采取的翻譯分別是：

施譯：The Literary Mind and the Carving of Dragons: A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature

宇譯： The Literary Mind Carves Dragon/Wen-hsin tiao-lung,

楊譯：Dragon-Carving and the Literary Mind

可以看出：

施譯采用并列結(jié)構(gòu)表述 ：“The Literary Mind”(“文之心”)與“the Carving of Dragons(“龍之雕”)。從翻譯修辭來看，這種漢英句式一一對照的直譯方式，貼近原文翻譯，將原文的賦體風(fēng)格音韻節(jié)奏，直接對譯為英譯的并置結(jié)構(gòu)，突出了“文之心”與“龍之雕”的對等性，亦即“文之核心”與“文之用心”在文學(xué)中的同等重要性。

楊譯也采用并列結(jié)構(gòu) ：“Dragon-Carving”(“雕龍”)與“the Literary Mind”(“文心”)，也采用直譯的方式，但將“雕龍”置于“文心”之前，突出了作為文學(xué)形式技巧的“雕龍”對于傳達文學(xué)內(nèi)容之道的“文心”之首要性，使原本只是作為文學(xué)創(chuàng)作隱喻修辭的“雕龍”，成為實現(xiàn)文學(xué)本體“文心”的基本手段。

宇譯則采用主謂結(jié)構(gòu)表述，主詞為“The Literary Mind”/“Wen-hsin”(“文心”)，謂詞為“the Carves Dragons /“tiao-lung”(“雕龍”)，這種翻譯方式，突出了“文心”作為文之根本在文學(xué)創(chuàng)作(“雕龍”)中的重要性，亦即強調(diào)“文心”對于“雕什么樣的龍”“怎樣雕龍”等文學(xué)的意圖與形式，起基本規(guī)范作用。宇譯同時采用較為古雅的威妥瑪漢語拼音作為譯文表述，方便英語世界讀者領(lǐng)略譯文原貌，體驗中國古典文論的詩性言說與審美蘊藉特性，最大程度地消除由于語言的差異而產(chǎn)生的對源文本的誤解。

上述三位譯者對“文心雕龍”書名的翻譯，究竟在多大程度上做到了再現(xiàn)原文本的文體語境？讓我們對照一下《文心雕龍》在漢語語境中的原義。在源文本語境中，“文心雕龍”本身既可以理解為并列結(jié)構(gòu)，也可以理解為主謂結(jié)構(gòu)。理解為并列結(jié)構(gòu)，是強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的技巧與形式本身同文學(xué)創(chuàng)作的思想與內(nèi)容同等重要，正所謂“質(zhì)勝文則史，文勝質(zhì)則野，文質(zhì)彬彬，然后君子”。理解為主謂結(jié)構(gòu)，則強調(diào)了“文心”作為“道心”的體現(xiàn)，是需要一定的形式技巧來傳達的。根據(jù)劉勰在《序志》篇中對“文心”與“雕龍”的含義所作的解釋 ：“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？”(周振甫 451—52)。“文心”為“文之用心”，仿照略早于劉勰的陸機“余每觀才士之所作，竊有以得其用心”用法，其義應(yīng)為寫文章時如何用心，以便傳達“道”之“文”?！暗颀垺睘殡[喻說法，指的是文學(xué)語言的修飾就如雕刻龍紋一樣，需要專門的技巧。雖然劉勰在《文心雕龍》中明倡“文心”，反對“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”的形式主義文風(fēng)(周振甫 453)，批評騶奭之雕龍之做法，但縱觀其“文體論”21篇、“創(chuàng)作論”19篇，它們又無不是對如何“雕龍”、如何表達“文心”之懇述。

根據(jù)對漢語語境的還原表述，可以看出，三位譯者對《文心雕龍》書名的翻譯，無論是施譯和宇譯對“文心雕龍”的并列結(jié)構(gòu)翻譯，還是楊譯的主謂結(jié)構(gòu)翻譯，基本上都是對漢語源文本語義的還原表達。這種表達有利于源文本文體語境在異質(zhì)文化空間中的忠實再現(xiàn)，實現(xiàn)原語文化語境中的經(jīng)典文本在異質(zhì)文化中的自我形象重構(gòu)。

二、副文本形式與《文心雕龍》翻譯文本的經(jīng)典重構(gòu)

從源語文學(xué)的“經(jīng)典”到目標(biāo)語文學(xué)的“非經(jīng)典”，從目標(biāo)語文學(xué)形象中的“他者”到目標(biāo)語文本翻譯中的“自我”，《文心雕龍》實現(xiàn)“經(jīng)典重構(gòu)”的第二步，是通過翻譯文本的副文本形式來完成源文本的“經(jīng)典重現(xiàn)”，使目標(biāo)接受讀者重新體認(rèn)原文本在源語文化中的經(jīng)典地位，再現(xiàn)源文本的文學(xué)批評傳統(tǒng)與文學(xué)譜系，扯斷源文本與翻譯文本“源”與“流”、“經(jīng)典”與“非經(jīng)典”穩(wěn)固的指意關(guān)聯(lián)。

一是通過翻譯文本外在的形式策略，使其獲得公共性的審美外觀。

如施友忠1959年的譯本，在香港中文大學(xué)出版社1983年修訂版基礎(chǔ)上，2015又與紐約書評出版社推出再修訂版，并被列入“發(fā)現(xiàn)中國經(jīng)典”叢書(Calligram)系列。該叢書名稱“Calligram”本身“書與畫”雙關(guān)指稱，即暗示出當(dāng)今世界對中國古典應(yīng)有的想象與回應(yīng)，這從其封面設(shè)計可清晰見出：整體封面背景為暴風(fēng)雨來臨前海上的圖景，天空涌動的浮云，海面矗立的島嶼，西者尖聳，東者平緩，遠(yuǎn)處陽光透過浮云投射在尖島上，海面留下清晰的倒影，整個畫面平衡而緊張，東西方文化對比與啟示意味濃厚。此外，在譯文體例上，施譯本將原文本第50篇“序志”前置為譯文本篇首“序言”，以符合英語世界經(jīng)典文本“序言”置前的寫作與閱讀慣例。而施譯1959年譯本在版權(quán)頁與“致謝”等副文本標(biāo)記處，均標(biāo)注該譯本被哥倫比亞大學(xué)“文明檔案：源泉與研究系列”(

Records

of

Civilization

:

Sources

and

Studies

)所收錄，也意在突顯翻譯文本的經(jīng)典性質(zhì)。宇文所安譯本被列入“哈佛燕京學(xué)社”出版系列，1992年首版，1996年再版，封面背景為中國書法，留白處加蓋紅色印章，書名被鑲嵌于紅色印章內(nèi)，整體封面設(shè)計巧妙運用圖形文的形式，讓文字保持其本有的繪形表現(xiàn)，從而消除了拼音文字與象形文字之間亙古存有的詞與物對立，在語言與形象的相互否定中搭建起超越時空的意義對話網(wǎng)絡(luò)。同時，在封底附加了兩則“編輯推薦”：一為加州大學(xué)著名漢學(xué)家余寶林(Pauline Yu)的評薦 ：“宇文所安的選譯文本為中國文學(xué)的核心文本”；另一為英國阿爾斯特大學(xué)著名心理學(xué)家理查德·李(Richard John Lynn)在美國《中國研究書評》雜志(

China

Review

International

)上撰文對氏譯的評介 ：“除了對于理解和研究中國文學(xué)與文學(xué)思想具有內(nèi)在價值外，氏譯對于漢學(xué)界之外亦會產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，能喚起專業(yè)與非專業(yè)讀者對中國文學(xué)中創(chuàng)造性與批判性著作的關(guān)注”(Owen,

An

Anthology

Back Cover)，突出中國文學(xué)的創(chuàng)造性與典范性，正是包括“編輯推薦”在內(nèi)的封面設(shè)計的整體意涵。

而新近的楊國斌《文心雕龍》譯本被列入中國新聞出版總署重大工程項目“大中華文庫”，以最高文化規(guī)格(文化族群意義上的“大中華”，而非政治疆域意義上的“中國”)策劃推出，顯示了官方?jīng)Q意認(rèn)同自我，綰合非我，并試圖用非我的他性抹除自我長久背負(fù)“他者”污名的努力。而作為該譯文本的副文本結(jié)構(gòu)：傾瀉而下的黃河之水用作封面底色、“雙扇大門+虎頭環(huán)扣”的扉頁裝幀設(shè)計、飛檐獸首與精磚瓦當(dāng)?shù)捻撁娴准y襯圖，所有這些明顯能夠代表中國經(jīng)典文化符碼的副文本標(biāo)識，其所攜帶的文化意味不言而喻。

通過副文本形式來實現(xiàn)《文心雕龍》源文本“經(jīng)典重構(gòu)”的第二種方式，是通過翻譯文本內(nèi)在的神圣加冕，以使其獲得普適性的審美內(nèi)涵。比起外在形式策略，后者更為根本。因為在注重副文本形式的翻譯詩學(xué)看來，古代宗教原典迻譯對圣靈福音的精神引接與符碼表征，決定了翻譯乃“先知”(Prophet)告白與廟禩神諭行為(

Translation

/

History

/

Culture

25)。宗教原典乃“中心文本”(Central Texts)，翻譯需謙恭對待。與之相配者，則為處于“中心文化”(Central Cultures)的其他“中心文本”，比如民族史詩、經(jīng)書正史等文化圣典，它們發(fā)揮著“禮器”的敬仰與認(rèn)同功能，從而區(qū)隔于處于“邊緣文化”(Peripheral Cultures)的“邊緣文本”(Peripheral Texts)(

Translation

/

History

/

Culture

70)。后者若欲實現(xiàn)圣典理想，必先改寫自我，追索歷史過往，認(rèn)同“中心文本”舊常?！案膶憽钡倪^程從而也表現(xiàn)為“邊緣文本”的“經(jīng)典建構(gòu)”過程，盡管它是通過對“中心文本”的“經(jīng)典重構(gòu)”完成的。另一方面，西方16世紀(jì)早期路德宗教改革放逐教士神學(xué)闡釋與翻譯壟斷權(quán)利，賦予普羅大眾以同等地位，為包括《圣經(jīng)》在內(nèi)的“中心文本”在全世界的翻譯傳播提供了可能；與之相伴的，則是“六經(jīng)注我”“禪宗頓悟”式的闡釋者在異域的大批誕生。翻譯雖為謄錄諸神的消息，但更是譯者“言志”的工具；《文心雕龍》雖為“佛教文學(xué)”文本，但亦為“中國文學(xué)”文本。古代譯者的神性立場與宣道角色，遂讓位于現(xiàn)代性的知識散播與文化轉(zhuǎn)化；傳統(tǒng)中國的“詩文評”文學(xué)批評話語，遂轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代知識譜系中的“世界文學(xué)”。這是《文心雕龍》翻譯文本雖經(jīng)“改寫”卻并不浸瀆于其權(quán)威性的深層文化機制與情感認(rèn)同邏輯。

作為在美國較早的譯本，1959年施友忠譯本只有英文，未附原文。譯本所據(jù)底本為開明書店出版的近人范氏注本(該注本包含了清末之前各家校注及相關(guān)資料)，并參考了近人楊氏、王氏最新校本。譯者在譯文前附加了長達39頁的“導(dǎo)言”，“導(dǎo)言”梳理回顧了劉勰之前整個中國文學(xué)批評的發(fā)展脈絡(luò)，強調(diào)了中國文學(xué)批評的獨特性，并專門討論了劉勰作為經(jīng)典作家的重要性，列舉了劉勰之后中國文學(xué)批評學(xué)者對其經(jīng)典身份的肯定。這種語境還原的翻譯寫作方式，一方面可以強調(diào)《文心雕龍》的內(nèi)生性，說明其源自中國詩文評的感悟式話語傳統(tǒng)，另一方面又彰顯了《文心雕龍》對于中國文論的突破發(fā)展，那就是：從文本內(nèi)容的有機整體性通貫而為文本形式的邏輯體系性。雖然強調(diào)文學(xué)思想內(nèi)在的有機整體性，一直是中國文論感悟式評點語言的基本特色，但在劉勰之前與之后的整個古典時代，它并未成為一種自覺的方法論與基本話語表述范式。劉勰的意義就在于：他在中國文論的中古時期，就能夠在觀念內(nèi)容與形式論證兩個方面，開創(chuàng)一種比堪于全球文學(xué)現(xiàn)代性之后的普遍性世界文論樣式。

同樣，在宇文所安節(jié)選譯本中，開篇即是一概要性的序言，對《文心雕龍》原文本在中國文學(xué)批評史中的“重要性”與“可代表性”地位作出評介(

Reading

viii)。在其后的節(jié)選篇章翻譯中，宇氏為每章之前附加有一導(dǎo)論，導(dǎo)論意在將該篇章還原至中國文學(xué)批評相關(guān)問題域中，使讀者在中國文學(xué)批評問題的歷史性變遷閱讀中確證本篇章的經(jīng)典價值。氏著在“第五章：劉勰《文心雕龍》”之“導(dǎo)論”中，對《文心雕龍》的評價是 ：“《文心雕龍》比較詳細(xì)地、原原本本地闡述了傳統(tǒng)文學(xué)理論中的許多概念，這一點確保了該著作的重要性?！薄啊段男牡颀垺烽_動了5世紀(jì)的修辭與分析技術(shù)的機器。[……]《文心雕龍》的修辭近似于亞里士多德的《詩學(xué)》和西方其他哲學(xué)經(jīng)典論文的正式解說程序?！薄啊段馁x》更強烈地受制于多樣性的要求而非連貫性的要求，《文心雕龍》卻努力給文學(xué)提供一個自我統(tǒng)一的、連貫的整體觀”(

Reading

184-86)。

而在楊國斌譯本中，不僅譯文“序言”中指認(rèn)“《文心雕龍》研究儼然成為古典文學(xué)研究領(lǐng)域的顯學(xué)，甚至具備了一門相對獨立的學(xué)科的地位”，而且強調(diào)了“《文心雕龍》并不是普通的文學(xué)批評之作，而是一部中國文化的典籍”，可以為療救“現(xiàn)代化進程中的理性陷阱”，“尋找新的道德人生境界”提供積極啟示(Yang 44)。由“文學(xué)”而“文化”，由“文化”而“人生”，《文心雕龍》的價值不僅在于文學(xué)文本自身，更在于其能夠成為今日全球理性社會中療救人的道德人生病癥的文化藥方。正是在文學(xué)文本、文化文本與人生文本的多維建構(gòu)中，《文心雕龍》翻譯文本的經(jīng)典價值才能重構(gòu)。

可以說，經(jīng)由形式與內(nèi)容兩個方面而完成的副文本符碼加冕與《文心雕龍》經(jīng)典身份重建，不僅是指《文心雕龍》翻譯文本藉借翻譯序言、題詞、薦語、節(jié)選、目次、編輯、印張、美工、出版機構(gòu)、出版者學(xué)術(shù)聲譽等超越時空的公共審美外觀，也不僅是指譯者超越國別文化身份囿限而獲致的現(xiàn)代普適性人文知識分子堂皇身份，它更根本的是指不同文化間經(jīng)由翻譯而生發(fā)的視域融合與共識搭建。只有首先成為一種“美的藝術(shù)(文學(xué))”，經(jīng)由翻譯而完成“經(jīng)典”身份重建，才是可期的。

三、中西范疇觀念的互文性比堪與《文心雕龍》翻譯文本的經(jīng)典重構(gòu)

《文心雕龍》翻譯文本完成“經(jīng)典重構(gòu)”的最后一步，是通過中西范疇觀念的互文性比堪，統(tǒng)一“異化”與“歸化”翻譯，構(gòu)筑中西文本與文學(xué)觀念的互文性語境，體認(rèn)中西文論的公共性價值，闡揚《文心雕龍》的世界文學(xué)身份。這突出表現(xiàn)在帶有翻譯注釋與評點的宇文所安譯本中。

首先，通過翻譯文本的范疇互釋與比堪，打通中西文學(xué)的深層觀念。比如宇文所安在“原道”篇的翻譯導(dǎo)言中，將劉勰對“文”與宇宙關(guān)系的闡釋比附暗示為黑格爾對“美”與“理念”關(guān)系的界定(

Reading

187)；在“神思”篇中談“意象”時，用西方的“模仿”(

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)、“再現(xiàn)”(representation)說明中西藝術(shù)構(gòu)思中的共同性規(guī)律(205)；在“體性”篇中，舉證西方文學(xué)批評中的“體”(style)概念(作為內(nèi)在規(guī)范的“文體”與外在表現(xiàn)的“風(fēng)格”)，與劉勰“體性”篇中關(guān)于“體”的規(guī)定(內(nèi)在的規(guī)范性)二者之間的相同性與差異性(210-11)；在“定勢”篇中，援引席勒關(guān)于“素樸的”詩人超越語言藩籬而直扣詩的情感本體，來說明劉勰揚“情”抑“言”的文學(xué)創(chuàng)造觀，并嘗試用朗吉駑斯關(guān)于作品的“自覺層面”與“非自覺層面”說明劉勰關(guān)于“情”與“勢”的基本辨證關(guān)系(235)；在“章句”篇中，用西方的“戲劇詩”(dramatic poetry)與“概要”(outline)“由一至多”的邏輯表述結(jié)構(gòu)詮釋劉勰關(guān)于“字”“句”“章”的自然生發(fā)關(guān)系(253)；而在“隱秀”篇中，用西方現(xiàn)代哲學(xué)中的“意義”(meaning)與“意味”(significance)注解劉勰關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造中“隱”與“秀”的統(tǒng)一關(guān)系；如此等等(262-63)。

同樣在楊國斌譯本中，“神思”(Imagination)篇被用來與19世紀(jì)英國浪漫派詩人柯勒律治的“想象”概念進行比較，強調(diào)二者在文學(xué)創(chuàng)造方面的類似性，即二者都是“文學(xué)創(chuàng)造過程中那種自發(fā)的、富有創(chuàng)造性的力量”，都需“經(jīng)驗與學(xué)習(xí)”，都是“心理的虛靜與安寧”的產(chǎn)物(Yang 57-58)。楊譯本同時將“風(fēng)格”篇與法國布封的“風(fēng)格即人”理論相照(60)，將“修辭”篇與古希臘以來西方文學(xué)批評的修辭理論相比較(67)，將“知音”篇中關(guān)于文學(xué)鑒賞中的“移情”現(xiàn)象認(rèn)定為一種具有“現(xiàn)代意識”的移情理論；不一而足(72)。

在施友忠譯本中，《神思》(Spiritual Thought, Imagination, Shen-ssu)的譯法之一，就是西方修辭學(xué)中的“想象”(imagination)概念。根據(jù)施氏 ：“想象是思想之間的聯(lián)系，是善用比喻的能力，而這種能力卻不能通過后天習(xí)得”(Shih,“Introduction” xlii)。施氏對中國古典概念“神思”的這種西化詮解，顯然是西方近代美學(xué)，特別是康德美學(xué)觀念比堪訓(xùn)釋的結(jié)果。更為重要的是，施氏將劉勰的“征圣”“宗經(jīng)”的文學(xué)觀念以及在這種觀念指導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作法則，用西方文論中的“古典主義”(classicism)概念來指稱(xxxiv)，認(rèn)為劉勰的古典主義文學(xué)批評理論，是“文學(xué)歷史”“文學(xué)理論”“文學(xué)鑒賞和批評”三大內(nèi)在統(tǒng)一的整體(xxxvii)。這種分析固然是對劉勰文學(xué)批評理論一般論證邏輯的照實歸納，但是，就其方法論與概念指稱而言，顯然又是對韋勒克文學(xué)理論模型的移用借鑒。

第二，在術(shù)語的翻譯方式上，宇文所安采用“異化+歸化”的翻譯方式，先用漢語威妥瑪拼音標(biāo)注術(shù)語，輔以文后“術(shù)語集釋”(Glossary，用上標(biāo)星號*注明)，再用斜體突出，隨后補加英語術(shù)語對譯，從而賦予翻譯術(shù)語以中西文學(xué)批評雙重身份。如《體性》篇對于“文”之風(fēng)格的翻譯：

若總其歸途。則數(shù)窮八體。一曰典雅。二曰遠(yuǎn)奧。三曰精約。四曰顯附。五曰繁縟。六曰壯麗。七曰新奇。八曰輕靡。

If we can generalize about the paths followed, we find that the number(

shu

) is complete in eight normative forms:

tien

-

ya

, decorous [or“having the quality of canonical writing”] and dignified;

y

ü

an

-

ao

, obscure and far-reaching;

ching

-

y

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, terse and essential;

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-

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, obvious and consecutive;

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-

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, lush and profuse;

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-

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, vigorous and lovely;

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-

ch

’

i

, novel and unusual;

ch

’

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-

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, light and delicate. (Owen,

Reading

213-14)

源文本采用漢語繁體謄錄、文言文句讀方式，以突顯源文本作為中國文學(xué)的正統(tǒng)性與典雅性。而中西文學(xué)術(shù)語互文并置的方式，既凸顯出中西文論言說方式的差異，又建立起了中西文化與文學(xué)的主體間性(interculture)。

施友忠對“文”之風(fēng)格的翻譯：

All in all, we may enumerate eight different styles: first, elegant and graceful, or in the style of

tien

and

ya

; second, far-ranging and profound; third, polished and concise; fourth, lucid and logical; fifth, profuse and flowery; sixth, vigorous and beautiful; seventh, fresh and extraordinary; and eighth, light and trivial.(Shih 159)施譯主要采用“歸化”翻譯方式，將源文本八種文學(xué)風(fēng)格，一一對譯為英語的風(fēng)格表述。同時，為了彌補歸化翻譯帶來的源文本語義短省，施譯又輔以“直譯+音譯”的補足翻譯，澄清譯出語在源文本語境中的內(nèi)涵。比如，將“典雅”用英語“elegant and graceful”與漢語拼音“

tien

and

ya

”互文翻譯，同時用腳注的方式，注明“這種風(fēng)格是經(jīng)書《尚書》與《詩經(jīng)》的風(fēng)格”(159)。其余七種風(fēng)格，雖未采用英譯與拼音的比堪互譯，但顯然是譯者運用了翻譯的略省法，其暗含的中西互文語義，讀者可以通過想象補足。

楊國斌對“文”之風(fēng)格的翻譯：

Generally speaking, eight styles may be distinguished, namely, the elegant, the recondite, the concise, the plain, the ornate, the sublime, the exotic, and the frivolous.(Yang 391)

從翻譯目的來看，楊譯采用的也是歸化翻譯，但從翻譯語篇結(jié)構(gòu)來看，楊譯采用的是“譯文+原文+今譯”的中西與古今互釋互訓(xùn)譯法，這種譯法便于使源語文本與譯語文本呈現(xiàn)為一種時間序列中的中西復(fù)調(diào)對話身份。特別是通過尾注“A key statement in Liu Xie’s Stylistic theory/劉勰文體論的要點”的標(biāo)注(754)，將源文本語境中關(guān)于文學(xué)風(fēng)格的分類，譯解為西方修辭學(xué)中的文體風(fēng)格，其身份改寫意圖明確。

通過中西范疇觀念的互文性比堪訓(xùn)釋，構(gòu)筑中西文學(xué)觀念的互文性語境，體認(rèn)中西文論的公共性價值，特別表現(xiàn)在宇文所安對術(shù)語“文”的不同翻譯改寫上。

按照宇文所安，“文”(wen)主要包含三層涵義：pattern(紋理或樣式)、literature(文學(xué))、writing word(文字)(Owen,

Reading

594)。今日漢語古文字研究表明，“文”為象形字，最早起源于人類遠(yuǎn)古祭祀活動中由親屬扮演的逝者(李圃 68)，其象形站立表明其為“絕地天通”的載體，后逐漸引申為《說文解字》所釋“錯劃”義，亦即“紋理或樣式”(pattern)，再衍生出文明記錄意義上的“文字”(writing word)義，最后衍生出有“韻”意義上的純文學(xué)(literature)義。然而劉勰在《文心雕龍》中對“文”字多達566處的使用，已完全失去其源始宗教義。鑒于英語字母語系無法傳達“文”之原始宗教義，故宇文所安錄用異化翻譯“wen”釋“文”，實為通過翻譯改寫策略發(fā)揮譯入語的形式化間離效果，使非英語讀者在一種“陌生感”中揣摩與想象“文”在中國早期文化中的神秘?zé)o限性意涵 ：“文”，曾經(jīng)是中國古人最為莊嚴(yán)神圣的活動，它承載有中國原始先民無限神圣信仰與祈誥形態(tài)，而不僅僅是象天法地的符碼與語言文化的載體工具?？梢哉f，正是為了突出“文”字的神圣豐富性與宗教信仰內(nèi)涵，宇文所安才在其《文心雕龍》節(jié)選譯本的201次翻譯使用中，多次通過翻譯改寫，將“文”含混地譯為“wen”，使“文”符指的無限衍義多方面地展現(xiàn)其在中國文學(xué)語境中的復(fù)雜面相。

同樣，施友忠與楊國斌也將核心概念“文”作了不同的翻譯改寫。

按照施友忠，“劉勰的‘文’(wen)在英語中并無對等概念，《文心雕龍》所使用的‘文’，可以概指宇宙萬千事物的獨特范型(pattern)，這每一種‘范型’，即是劉勰所謂的‘文’。劉勰用單一‘文’字意指眾多‘范型’(patterns)，表明某一‘形式’的在場，即可指代宇宙所有存在的共同特征”(Shih 8； note 1)。將漢語中的“文”，改譯為英譯中的“范型”，既突出了“文”之外在“形式”義，又能引發(fā)“文”作為“范型”在西方文化語境中之創(chuàng)生與源發(fā)性內(nèi)涵。楊國斌譯本，遵照了周振甫文白譯本對“文”的“顏色、形狀、五音、文章”基本釋義(周振甫10)，將“文”根據(jù)不同語境分別譯為“manifestations”“patterns”“writing”“composition”“art”(Yang 20)。這種翻譯，一方面強調(diào)“文”對宇宙精微隱奧的形式顯現(xiàn)含義，另一方面又突出了其對宇宙意義的實現(xiàn)功能，從而使“文”在天人關(guān)系的終極意義上，實現(xiàn)了與西方文論中“文”之“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”相統(tǒng)一的同樣效果。

跨文化的互文性并置與比較翻譯的目的，在于要闡揚源文本作為中國本土文學(xué)身份的獨特性與潛在具有的世界文學(xué)文本的共同屬性，從而賦予其以“中國文學(xué)批評”與“世界文學(xué)批評”的雙重身份。無論是宇文所安對《文心雕龍》個別篇目的翻譯策略(“篇目英文+篇目拼音+篇目漢字”，如第一章“原道”篇目翻譯 ：“Its Source in the Way, Yuan-tao, 原道”)，對整個“篇章”的翻譯(采用“篇目+篇章介紹+原文+譯文+評論”的方式)，還是施友忠與楊國斌在整體上的歸化翻譯與比較詩學(xué)譯介策略，都是將《文心雕龍》同時看做是文學(xué)批評、文學(xué)理論與文學(xué)史的三統(tǒng)合——亦即用韋勒克意義上西方文論經(jīng)典模式來翻譯介紹《文心雕龍》，都是在艾伯拉姆斯關(guān)于文學(xué)理論“四分法”——亦即在宇宙、作家、作品、讀者的總體闡釋框架下定位翻譯文本。正是這種既向主流美國文學(xué)理論“看齊”，又突出《文心雕龍》作為中國文學(xué)批評的典范性與代表性特色，才使《文心雕龍》翻譯文本在互文性的范疇交流與觀念融合中完成了“再經(jīng)典化”。

四、《文心雕龍》翻譯文本經(jīng)典重構(gòu)中的身份認(rèn)同問題

如果說，宇文所安是將《文心雕龍》剝離于中國文學(xué)與文化傳統(tǒng)而使其成為一種純粹的文學(xué)批評話語，通過互文性并置與創(chuàng)造性改寫，揭橥這種批評話語在本土文化中被遮蔽的意義，以突顯其對西方文學(xué)批評話語借鑒價值的話；那么，施友忠與楊國斌則主要是將《文心雕龍》還原到中國古典文學(xué)的生發(fā)語境，強調(diào)《文心雕龍》文本在中國古典文學(xué)批評話語中的“經(jīng)典性”與“可代表性”，通過彰顯昔日本土的輝煌以暗示今日的世界價值。正是這種從“古典中國”到“西方現(xiàn)代”的巨大文本跨越，抹平了古今語言的時間性間離與中西文學(xué)的空間性阻隔，使《文心雕龍》完成了從源文本到翻譯文本的“再經(jīng)典化”建構(gòu)，展現(xiàn)出本土文本在異質(zhì)文化空間中散播的復(fù)雜性與可能性。

第一，《文心雕龍》從源文本到翻譯文本的“再經(jīng)典化”建構(gòu)，受制于文本內(nèi)外復(fù)雜的因素。美籍比裔學(xué)者拉弗菲爾曾指出，決定流傳文本在跨文化語境中的接受與否、經(jīng)典化或非經(jīng)典化的主要因素，是諸如權(quán)力、意識形態(tài)、文學(xué)機制、社會操控等內(nèi)外在改寫因素(Lefevere 2)。而“翻譯作為一種改寫活動，其最大功用在于，它可以超越源文本的文化邊界而使其在異文化語境中展現(xiàn)出全新的作者或作品鏡像”(Lefevere 9)。所以翻譯絕不是語言之間的單純轉(zhuǎn)化，而是跨文化、政治與歷史語境下文辭意義的改寫與話語秩序的重建。因此，當(dāng)美國學(xué)者以《文心雕龍》的結(jié)構(gòu)與體系為對象，格外看重“體系性”這個中國文論曾經(jīng)的“他者”時，他們實際上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了蘊藏在中國文論中屬己性的“他者的自我”，那就是：在遠(yuǎn)隔千余年前的西方文論之外，“中國文論”就曾以多么相似的姿態(tài)奏響了“世界文論”的華美樂章。

第二，美國《文心雕龍》翻譯過程中撕破語言藩籬的迻譯創(chuàng)造(recreation)，雖為提升邊緣文本文化身份的技術(shù)需要，但亦為翻譯本身的阿克琉斯之踵：古代經(jīng)典文獻文本中蘊藏的原始神意無限性觀念與語言有限性表達之間，亙古存有張力；因而翻譯創(chuàng)造的前提，就須首先超出翻譯即原典經(jīng)義釋讀或經(jīng)書文本注疏之遠(yuǎn)古淵藪，以語言的理想性“能指”覆庇其自然性“所指”來抹平文本的神圣信仰與世俗交流之語義鴻溝。在此意義上，由美國漢學(xué)家完成的《文心雕龍》翻譯文本，并非完全是美國文學(xué)“自我”凝視下的“他者”，它同時成為美國文學(xué)反思自我、重構(gòu)經(jīng)典，對己作出動態(tài)性與適應(yīng)性調(diào)整的積極力量。換句話說，《文心雕龍》在美國的翻譯傳播，既是中國古典文學(xué)理論在異域彰顯自我文學(xué)屬性，突顯自我文化與審美價值，使本土文學(xué)文本在異質(zhì)文化空間中完成“再經(jīng)典化”的范式嘗試過程，也是美國文學(xué)理論在自我的接受視域中吸納東方詩學(xué)的“他者”因子，從而為美國文學(xué)理論重塑自我、創(chuàng)新自我提供活力的過程。

第三，翻譯作為亞文化群體在中心文化中特殊的生存策略，在跨文化交流中擔(dān)負(fù)著情感共濟與精神母體功能。正是祈助于本土文化的“經(jīng)典”身份地位，邊緣文化進軍中心文化才有了最正當(dāng)?shù)睦碛?。并非偶然，?dāng)代漢學(xué)家與流散文人身份屢屢重疊。因為翻譯創(chuàng)造既可以為邊緣文化自我意義疊加籌碼，又可以在文化的互視中泠然在場，拾獲家園之感。因而，通過副文本形式的翻譯詩學(xué)對《文心雕龍》經(jīng)典身份的重建，并非限于對“美國文學(xué)理論”主體性的消解，它毋寧在于通過對語言符號系統(tǒng)性的突出強調(diào)——任何具有意義的言語“自我”同一性，只有通過言語之外的“非我”差異性才能獲得理解——來佐證“非我”存在的合理性與平等性。換句話說，對“美國文學(xué)理論”的“自我”認(rèn)同，只有通過“美國文學(xué)理論” 之外的“非我”才有可能。而亞文學(xué)理論文本，由此便可以通過“我是”的交流肯諾構(gòu)建“文學(xué)經(jīng)典”自我，獲得象征性的“經(jīng)典”身份表達：在全球多元文學(xué)的符號體系中，邊緣文學(xué)不能降格為主流文學(xué)的“他者”，恰恰相反，它應(yīng)代表文學(xué)全域所未能表現(xiàn)出來的意義可能。

第四，對《文心雕龍》翻譯文本“經(jīng)典重構(gòu)”中的身份認(rèn)同問題，應(yīng)該不僅強調(diào)其作為“東方文學(xué)”的“民族性”或“可代表性”身份，更應(yīng)強調(diào)其在審美價值方面所體現(xiàn)出的那種類似于西方文學(xué)理論的“普遍性”價值。雖然后殖民主義文化理論視翻譯為西方殖民主義的文化幫兇，認(rèn)為正是通過翻譯對主流文化規(guī)則的確立，殖民文化與被殖民文化之間的尊卑身份才得以建立。但是，“翻譯并非是對源文本意義或符碼的簡單傳遞，它毋寧是源文本在另外的時空以另外的言語體系展現(xiàn)的話語重生”(Bassnett and Trivedi 186-87)。從故國文學(xué)史的“體系性”巨著，到翻譯文學(xué)中的“東方詩韻”經(jīng)典；從“原理性”的文學(xué)批評巨制，到翻譯文學(xué)的“佛教文學(xué)理論”典籍，從地方性的“他者”文學(xué)，到全球性的“自我”文學(xué)，《文心雕龍》的身份幾經(jīng)變遷，而這種變遷的實質(zhì)，是源文本逐漸剝離“地方性”而向“普遍性”的世界文學(xué)理論提升。

第五，在對《文心雕龍》翻譯文本經(jīng)典價值的認(rèn)定問題上，“自戀癖”式的后殖民東方學(xué)一味張揚東方文化“獨特性”與“現(xiàn)代價值”，這與“自大狂”式的西方中心主義首肯西方文化的“普遍性”與“絕對價值”，并無本質(zhì)區(qū)別。它們都無視文化現(xiàn)代性的普遍主義原則，都未能基于文學(xué)與文化的多樣性發(fā)展而對自我做出反思批判。無論是標(biāo)榜“獨特性”的中國文論，還是張揚“普遍性”的西方文論，一旦賦予自我身份以合法性與普遍性，用“相對主義”的文學(xué)盾牌抵擋一切文學(xué)現(xiàn)代性的永恒敘事，拒絕對自我作出否定與超越，就難以成為真正的世界文學(xué)理論經(jīng)典。一種真正的世界文學(xué)理論，必須超越簡單擇一的“東方性”與“西方性”身份困境，必須直面“自我視域中的他者”與“他者鏡像中的自我”的永恒身份輪回，經(jīng)受文學(xué)“現(xiàn)代性”的永恒審判，這種審判以解構(gòu)既定文化秩序與經(jīng)典文學(xué)觀念為前提，在對現(xiàn)存文學(xué)與文學(xué)秩序的不斷超越中，使文學(xué)走向世界文學(xué)的共同體。

注釋[Notes]

① 劉勰在《宗經(jīng)》篇中，將這種文體語境概括為六個方面 ：“故文能宗經(jīng)，體有六義∶一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”參見周振甫：《文心雕龍今譯》(北京：中華書局，2013年)，第31頁。

② 叢書主編艾略特·溫伯格(Eliot Weinberger)為美國著名作家、翻譯家，編輯，曾榮獲美國國家圖書獎；而裝幀和版式設(shè)計則由紐約著名精裝手工書籍設(shè)計師萊絲麗·米勒(Leslie Miller)負(fù)責(zé)，出版則由香港中文大學(xué)出版社與《紐約書評》出版社聯(lián)合推出的事實本身也表明，《文心雕龍》欲為“國際文學(xué)”(International Literature)的努力。關(guān)于施友忠2015年修訂譯本，參見：Liu Hsieh,

The

Literary

Mind

and

the

Carving

of

Dragons

.

③ “文明檔案”系列最早編纂始于1910年，是由哥倫比亞大學(xué)發(fā)起的對人類文明史上已被認(rèn)可的經(jīng)典文本進行輯錄、翻譯與研究；到1990年，共翻譯包括《希臘文明》、《文心雕龍》《白隱禪師》在內(nèi)的文本98部。參見維基百科：.

④ 包括《文心雕龍》在內(nèi)的“大中華文庫”，自出版后，先后多次被中國國家領(lǐng)導(dǎo)人在外事活動中作為 “國禮”而贈送給海外學(xué)術(shù)機構(gòu)的事實，從側(cè)面佐證了這一努力。時任國務(wù)院總理溫家寶在回復(fù)“文庫”顧問委員會委員任繼愈先生的信中直言了這套文庫的文化價值 ：“這部巨著的出版是弘揚中華民族優(yōu)秀文化的有益實踐和具體體現(xiàn)，對傳播中國文化、促進世界文化交流與合作具有重大而深遠(yuǎn)的意義?！眳⒁?http://blog.sina.com.cn/s/blog_9c5c291b01010kol.html>.

⑤ 1951年，休格首先在《陸機〈文賦〉翻譯與比較研究》書末對《文心雕龍》“原道”章作出翻譯， 然而譯文不佳。參見，E. R. Hughes,

The

Art

of

Letters

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.

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. 302 -

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Translation

and

Comparative

Study

(New York: Pantheon Books Inc., 1951).⑥ 1970年臺灣中華書局印行第二版時，改為中英對照本，并補綴一“序”。“序”中，譯者明確將《文心雕龍》在中國古典文學(xué)中的身份界定為 ：“作為一部文辭風(fēng)格如此優(yōu)美與文學(xué)地位如此重要的中國文學(xué)批評與文學(xué)史著作”。而譯者翻譯的目的，一是由于西方尚無完整譯本，自己“拋磚引玉”；二是此一翻譯“有助于西方學(xué)者認(rèn)識中國古典文學(xué)理論”。參見Liu Hsieh,

The

Literary

Mind

and

the

Carving

of

Dragons

, trans. and ed. Vincent Yu-chung Shih (臺北：中華書局，1970年) 第1頁與“中英對照文心雕龍簡介”部分。⑦ Liu Xie,

Dragon

-

carving

and

the

Literary

Mind

, 754.