中國民族歌劇表演藝術(shù)的本體回歸

李梓郡

[內(nèi)容提要] 中國現(xiàn)當(dāng)代歷史在它涌動(dòng)的長河中見證了中國歌劇從孕育起源到發(fā)展演進(jìn)的動(dòng)態(tài)軌跡，也見證了其表演藝術(shù)在艱苦曲折的探索中博采眾長、兼收并蓄的生命脈動(dòng)?；仡欀袊鑴〉臍v史印記，探尋其藝術(shù)發(fā)展革新的社會(huì)生態(tài)與文化追求，在歷史制高點(diǎn)上找到中國歌劇表演藝術(shù)審美在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的最佳契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)中國歌劇發(fā)展在當(dāng)代跨文明、跨文化、跨民族語境中具有世界史意義的藝術(shù)碰撞與交融，實(shí)現(xiàn)“古今”之間、“中外”之間的跨越式變遷，真正躋身為世界歌劇藝術(shù)中的一個(gè)具有東方特色的原創(chuàng)歌劇類型。

關(guān)于“中國民族歌劇”的討論向來充滿爭論，無論就其定義、概念而言，還是就其內(nèi)涵、外延而論，在學(xué)界都有不同的聲音發(fā)出。而對中國民族歌劇及其他中國歌劇類型進(jìn)行學(xué)理性研討，對當(dāng)前我國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)演發(fā)展都有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。基于此，學(xué)界也是積極搭建各種對話平臺(tái)來將此論題的討論引向深入，如2016年11月25至26日在于北京大學(xué)盛大開幕的“首屆北大歌劇論壇”，主題即是定義“中國歌劇”，旨在用歌劇的世界發(fā)展史與中國“民族歌劇”概念兩相參照，對“中國歌劇”這一概念是否成立以及如何確定其內(nèi)涵外延進(jìn)行研討，并圍繞這一主題從歌劇的劇本創(chuàng)作、作曲、演唱、導(dǎo)演等具體視角，對“中國歌劇”的資源、特質(zhì)、形態(tài)和理論建構(gòu)預(yù)期等問題進(jìn)行全方位的審視和討論。這也就不可避免地引起人們對于中國“民族歌劇”這一特殊歌劇類型本體問題的再思考。

再與2011年首屆中國歌劇節(jié)、2014年第二屆中國歌劇節(jié)以及剛剛落幕不久的第三屆中國歌劇節(jié)歌劇論壇的情形相聯(lián)系。這三屆歌劇節(jié)上議論最多、獲獎(jiǎng)最多、受眾最廣的多部歌劇作品，無一例外都是以歌劇《白毛女》開山以來創(chuàng)演形制相一致的“民族歌劇”，涉《小二黑結(jié)婚》（山西晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院復(fù)排）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（湖北歌舞劇院復(fù)排）和《白毛女》（中國歌劇舞劇院復(fù)排），幾乎所有參會(huì)人員在討論中國歌劇創(chuàng)演時(shí)，或有意或無意，不約而同地將研究對象鎖定于此?！懊褡甯鑴　蹦艹蔀槿未笮透鑴』顒?dòng)討論的熱點(diǎn)和認(rèn)識(shí)焦點(diǎn)，其實(shí)反映了一種時(shí)代情緒的需要，是中國歌劇藝術(shù)與生俱來的民族自覺和藝術(shù)本體回歸，這種自覺和回歸的需要一直沒有間斷，只不過在歷史發(fā)展的長河中，由于西方文化思潮與藝術(shù)理念的強(qiáng)勢影響以及民族自卑心理的文化偏見持續(xù)干擾我們的判斷，本該建構(gòu)本民族自有的文化邏輯和藝術(shù)審美的歌劇類型，卻造成了模糊甚至混淆的偏頗認(rèn)知，從而致使對中國歌劇類型認(rèn)識(shí)的問題裹足不前?；谝陨犀F(xiàn)象和問題，本文嘗試予以探討。

一、對民族歌劇本體的解讀

近年來，從國家層面開始更多的關(guān)注中國民族歌劇，就所實(shí)施的傳播、普及和創(chuàng)新等種種行動(dòng)看來，其目的和意義重在肯定、繼承、融合和發(fā)展。以《白毛女》為優(yōu)秀傳統(tǒng)的創(chuàng)制思路，已然將中國民族歌劇本體界定得比較清晰。作為研究歌劇的學(xué)者，必須注重兼納“主位和客位”“廣義和狹義”的不同文化立場和傳承觀念。因?yàn)閷W(xué)術(shù)立場和界定出現(xiàn)任何偏頗，都將直接影響到歌劇傳承類型“被歸類”“被過濾”“被規(guī)范”“被整合”的過程和結(jié)局。

一直以來，創(chuàng)作民族歌劇要以“中”還是以“洋”為本體的問題，在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上，大家都是有不同意見的。一種是主張以“洋”的方法做基礎(chǔ)，為了學(xué)習(xí)這種方法，作曲家掌握了大量西方音樂題材以及歌劇體式創(chuàng)作手法，在這個(gè)基礎(chǔ)上有的附著中國故事，有的附著中國語言，有的抒發(fā)中國情感。那么這種以西方創(chuàng)制為主要依據(jù)的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐就引發(fā)我們的思考，是否真正諳傳“民族化”值得商榷。此外，還有一類立足中國傳統(tǒng)音樂的作曲家向民歌、戲曲和其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，但終究因其不夠深入戲曲音樂本體研究，僅限于曲調(diào)上做文章，仍然達(dá)不到戲曲音樂的表演真諦，缺乏把握戲劇藝術(shù)的張力與沖突，徒有抒情之意，但無戲劇之本，成了空泛的抒情體表演。

因此，民族歌劇創(chuàng)作無論主張以“中”為本體，還是以“洋”為本體，都存在流于表面而不能深挖到實(shí)質(zhì)的問題，這與異質(zhì)文化的碰撞、吸收及交融的狀態(tài)有關(guān)。一般而言，外來的藝術(shù)概念、藝術(shù)類型等在跨文明、跨文化的雙語境接觸中，會(huì)產(chǎn)生一系列復(fù)雜的演變環(huán)節(jié)和碰撞過程，甚至在某種意義上說，不同文明間的思維概念的翻譯都存在一種無奈的對應(yīng)。這也是民族歌劇創(chuàng)作亟待解決的問題。

從歌劇藝術(shù)的跨國、跨文化交流來看，誕生于意大利佛羅倫薩的歌劇藝術(shù)，在其全力擴(kuò)展的過程中因各個(gè)國度藝術(shù)樣式的不同而被發(fā)展成多樣的、各具特色的歌劇形態(tài)。不僅歐洲不同國家之間產(chǎn)生了以各自文化母體為本的相應(yīng)改造和融合，在歐洲之外，文明跨度更大的國家之間的歌劇藝術(shù)移植和重構(gòu)，更是需要強(qiáng)調(diào)文化本體屬性的民族特點(diǎn)。

如出生并成長在意大利的著名作曲家呂里卻成為執(zhí)掌法國歌劇專門權(quán)利的大師，他完全可以將純正意大利歌劇引入法國，可以形成法國的意式歌劇經(jīng)典。但是，最終在他手中產(chǎn)出的卻是眾多純正的法國文化本位的歌劇，就是因其將法國古典悲劇以及宮廷芭蕾等民族特征整合保留為本體性元素，充滿法國話劇中訴諸理性的抑揚(yáng)頓挫的音色變化和朗誦風(fēng)格的音樂化，很少有典型聲樂化的意大利式詠嘆。因此，法國才建立了在歐洲國家中第一個(gè)能與意大利歌劇相抗衡的歌劇實(shí)力和特色。在德國，作曲家舒茨將本國原有的藝術(shù)形式——唱?jiǎng)?，與意大利歌劇結(jié)合成為一種新型的、帶有德國民族特點(diǎn)的歌劇，在之后的發(fā)展歷程中，因不斷整合德國民間音樂以及豐富的民間藝術(shù)因素和底層民眾的生活與感情贏得了廣泛的支持和歡迎，并推動(dòng)了當(dāng)時(shí)一些民族作曲家對傳統(tǒng)意式正歌劇的改革。

而歌劇傳到了中國后，出現(xiàn)了保持西方歌劇本體的創(chuàng)演體系，我們稱之為“中國的西洋歌劇”，即所言的正歌劇；但更值得我們自珍的應(yīng)當(dāng)是以中國戲曲曲藝等民族藝術(shù)為本體原創(chuàng)的“中國的民族歌劇”。自《白毛女》開山的民族歌劇自覺將中國人民自有的民族情懷與特色作為本色，即以傳統(tǒng)戲曲及其表演模式等藝術(shù)精髓為基本音樂和選材對象，將西方現(xiàn)實(shí)主義原則、生活化表演與中國寫意美學(xué)、虛擬化表演在實(shí)踐中辯證統(tǒng)一起來，不偏不廢，逐漸形成以多元演唱技法兼善為主、歌唱與表演和諧統(tǒng)一的極具中國民族風(fēng)格并適合中國大眾欣賞習(xí)慣和審美理念的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，這是中國藝術(shù)家在民族藝術(shù)本體上兼容西方歌劇技法，在實(shí)踐中逐漸形成的一種新的原創(chuàng)歌劇藝術(shù)類型。

二、對中國民族歌劇表演藝術(shù)本體的認(rèn)知

回顧歷史，在1942年毛澤東同志主持召開延安文藝座談會(huì)的直接影響下，隨著一種來自鄉(xiāng)土文化的表演藝術(shù)方式——秧歌劇的蓬勃發(fā)展，催生出劇目《白毛女》，其表演藝術(shù)確立了中國歌劇表演藝術(shù)的基本模式和定型點(diǎn)，采用中國傳統(tǒng)戲曲寫意美學(xué)、虛擬化表演藝術(shù)程式，與西方現(xiàn)實(shí)主義原則、生活化表演有機(jī)結(jié)合起來為總體的表演特色。這一模式基本定型后，一批沿著該創(chuàng)演路徑探索的新歌劇《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等優(yōu)秀的作品，與之一同勾畫出民族歌劇表演藝術(shù)在中華人民共和國成立初期十多年文藝史上的壯麗詩篇。

新時(shí)期以來，隨著我們對西方文化思潮的再一次狂熱的接受和深化學(xué)習(xí)，在逐漸深入的對比碰撞中，我們發(fā)現(xiàn)中西藝術(shù)思維及其模式的差異之大，幾乎是整個(gè)中西文化模式上的關(guān)于審美思維的根本差異。這決定了歌劇的審美方式、表演方式以及接受方式系統(tǒng)的差別。因此，這種思維與模式上的對比，更明確地告訴我們，西方歌劇藝術(shù)思維在本體上到底是什么，我們傳統(tǒng)的表演藝術(shù)——戲曲的藝術(shù)本體到底是什么，我們現(xiàn)代文藝要建構(gòu)的“中國民族歌劇”這一原創(chuàng)的歌劇藝術(shù)類型在本體上又是什么。

具體可以作如是觀。西方歌劇的模式大體是一唱到底，舞臺(tái)表演以寫實(shí)為主，表演藝術(shù)的中心目的和主要任務(wù)是表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象?？梢钥吹轿鞣礁鑴∈怯梢幌盗性亣@調(diào)組成的、由主旋律統(tǒng)一起來的“人物形象中心”模式，這一特點(diǎn)可在西方歌劇的劇目多以人物名字直接命名就可以看出。相比中國戲曲的模式，大抵以多種板腔自由組成的成套曲式以及曲牌聯(lián)套體式等，唱白兼有，以“唱念做打”四功為表演特點(diǎn)，以虛擬化、程式化為主的舞臺(tái)表演，其表演藝術(shù)的中心目的以表達(dá)情感和宣揚(yáng)道德故事為主，人物形象較為扁平化、臉譜化，這在中國傳統(tǒng)劇目名稱上以非人物的景、物等意象命名為主也可以得到印證。

由西方的表演觀念和中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)模式的比較可以看出，雙方的文化審美心理有巨大差異，西方歌劇繼承的是古希臘羅馬戲劇以寫實(shí)和敘事為主的傳統(tǒng)，尤其是自文藝復(fù)興以來的人文主義思潮中突顯“人”的價(jià)值的觀念，把人物塑造作為表演藝術(shù)的中心任務(wù)；而中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)繼承的是幾千年來中國詩歌的“詩教”傳統(tǒng)，通過豐富的言志抒情表達(dá)人際關(guān)系間的道德修養(yǎng)和承擔(dān)禮樂教化的任務(wù)，正所謂“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”。另外，從前述文中，我們也可以看到中西歌?。☉蚯嚕┍硌菟囆g(shù)的藝術(shù)思維在本源上就是雕塑藝術(shù)（空間造型）和書法藝術(shù)（平面線條）在中西藝術(shù)兩種完全不同的源起上的差異。

因此，在中西文化碰撞的語境下，中國民族歌劇一方面繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，一方面廣泛吸收了來自西方的優(yōu)秀戲劇表演經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)接受著西方美學(xué)觀念的熏陶，逐漸開始走出了一條既符合中國大眾審美需要、又不失藝術(shù)高雅原則的自我探索之路。最終尋找到中國民族歌劇藝術(shù)適合自身發(fā)展需要的平衡點(diǎn)，這里面包含著在表演美學(xué)和技巧呈現(xiàn)方面的探索實(shí)踐中領(lǐng)悟到的理性認(rèn)識(shí)，即要遵循適合具體文本演繹的需要而追求的寫實(shí)性與寫意性技法和風(fēng)格的辯證統(tǒng)一；也包含著在跨文化語境中兩種不同母本的藝術(shù)體打開雙方的文化壁壘，在藝術(shù)質(zhì)素自由選擇再重構(gòu)的新藝術(shù)體中，追求既能跨文化又能在自我內(nèi)部充分展開多元藝術(shù)技法切換并兼?zhèn)浼嫔频母叩燃?jí)藝術(shù)修養(yǎng)。因此，我們看到中國民族歌劇表演藝術(shù)與西方歌劇藝術(shù)之間是一種從本質(zhì)存在差異的“求同”，在此前提下尋求某種科學(xué)性、普適性的表演規(guī)則。中國民族歌劇表演藝術(shù)的這種基本關(guān)系決定了西方歌劇與中國傳統(tǒng)藝術(shù)“混血”后，生成了獨(dú)具特色的表演藝術(shù)觀念和理論。

（一）以中西聲腔詮釋人物性格

中國民族歌劇的發(fā)展扎根于中國傳統(tǒng)文化的大環(huán)境之中，遵循了以中華文化為“母本”的藝術(shù)立場——與戲曲深結(jié)著同根之緣，而戲曲在中國千百年發(fā)展的歷程中對中國人潛移默化所引導(dǎo)的一種審美傾向，決定了民族歌劇自《白毛女》開始，就注定要從戲曲的表演藝術(shù)規(guī)律中探尋出符合民族歌劇自身發(fā)展所需要的表演方式。如藝術(shù)家們始終堅(jiān)持“依字引腔”“字領(lǐng)腔行”的中國傳統(tǒng)戲曲歌唱理論的原則，以“字正”作為“腔圓”的前提，是一種符合中國民族歌劇表演藝術(shù)特點(diǎn)的正確審美態(tài)度。而緣起于西方的歌劇藝術(shù)在進(jìn)入中國以后，觸發(fā)了中國的現(xiàn)代藝術(shù)生長，在“舶來”正歌劇的“父本”基因過程中，西方歌劇中對聲音表現(xiàn)的嫻熟運(yùn)用的觀念也在很大程度上影響著中國人的聲音藝術(shù)美學(xué)，眾多歌劇表演藝術(shù)家都已系統(tǒng)接受了西方美聲演唱方法訓(xùn)練，皆為有著扎實(shí)的聲音和呼吸運(yùn)用的基本功的高素質(zhì)演唱者。

以表演藝術(shù)家雷佳塑造的民族歌劇《白毛女》“喜兒”一角為例，在演唱《恨似高山仇似?！窌r(shí)，將中國傳統(tǒng)民歌和戲曲唱法中的吐字和咬字技巧發(fā)揮到爐火純青的地步。“路”和“恨”字，單純按照樂譜來唱，會(huì)唱得較為平緩，但雷佳在這兩個(gè)字的處理上，加上了倚音，如此一來將原本樂譜中即時(shí)語音形態(tài)的“平聲”變成了原本漢語發(fā)音中的“去聲”，如此一來，每一個(gè)字都準(zhǔn)確而又清晰地放在了統(tǒng)一的聲線上，觀眾聽起來就覺得更加真實(shí)、自然。

此外，雷佳也敢于在民族歌劇表演中對美聲唱法進(jìn)行準(zhǔn)確運(yùn)用。美聲唱法的呼吸主要采用橫隔式聯(lián)合呼吸，是一種同時(shí)運(yùn)用胸腔、兩肋、橫膈膜、小腹以及腰部協(xié)同合作來控制呼吸的方法。這種方法既克服了胸式呼吸閥氣息過淺的弊端，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的缺陷。它充分調(diào)動(dòng)了人體呼吸器官的綜合技能，打開了共鳴腔體，能夠較為靈活地控制聲樂的高、低、強(qiáng)、弱變化。比如她在演唱喜兒的所有唱段中不論高、中、低音都將聲樂保留在了高位置，支點(diǎn)穩(wěn)，轉(zhuǎn)換自如，使得她的聲音由此而更加富有色彩。由此可見，我們看到的普遍現(xiàn)象是，“洋為中用”的方式自然被大家探索著運(yùn)用到民族歌劇的演唱中來。

（二）以體驗(yàn)演說表達(dá)人物情感

中國民族歌劇的表演藝術(shù)對于念白的拖腔式特別處理是其獨(dú)特魅力的因素所在，不同于西方歌劇對念白的不重視，按照對傳統(tǒng)藝術(shù)的接受和理解，通過念白對人物展開全方位的塑造和展示，給予觀眾一種完整的、到位的表演。而這種表演絕不是對劇本臺(tái)詞的解說，而是化身為劇中人物，用大量的生活體驗(yàn)、模擬再現(xiàn)等方法來輔助自己的表演，再通過戲曲特有的念白手法來解說人物的臺(tái)詞，在抑揚(yáng)頓挫的演說中將人物的情感表達(dá)清楚，進(jìn)入觀眾心中。

例如，對2015年中國歌劇舞劇院版《白毛女》中“喜兒”的“80后”表演者蔣寧來說，在表演楊白勞帶回二斤白面時(shí)，喜兒的臺(tái)詞是“什么？是白面！”作為成長在新時(shí)代的青年人，用自己每天可吃到各種面食的不以為奇去表演整年吃糠咽菜、吃樹葉的喜兒在看到白面可以用來吃餃子時(shí)的驚喜和興奮，那么這樣的臺(tái)詞表演一定是失敗的。因此，她們表演的前期對角色的各方面特征展開詳細(xì)討論與分析，這時(shí)的下鄉(xiāng)體驗(yàn)顯得尤為重要。

因此，中國民族歌劇表演藝術(shù)在表達(dá)人物情感、揣摩人物性格的藝術(shù)感知中，認(rèn)為中國戲曲藝術(shù)中以人物與演員自身的間離效果產(chǎn)生的虛擬化重抒情的東方美學(xué)并不足以有效地表現(xiàn)出劇中人物的特點(diǎn)，而應(yīng)該尋找與西方表演藝術(shù)的平衡，接通西方“斯坦尼”的體驗(yàn)式表現(xiàn)手法，辯證地考量表達(dá)人物情感的最佳方式。這也是其表演藝術(shù)寫實(shí)寫意辯證統(tǒng)一在實(shí)踐和思辨上的具體展現(xiàn)和邏輯支撐。

（三）以虛實(shí)結(jié)合塑造人物形象

中國戲曲中的虛擬表現(xiàn)手法，在民族歌劇表演中得以良好的繼承和運(yùn)用。在此基礎(chǔ)上，逐步將西方表演中的寫實(shí)主義規(guī)則選擇性引入，形成虛實(shí)相生的演繹方式。這一方式對人物的性格刻畫和角色塑造都發(fā)揮著重要的作用。虛擬化手法可以使得舞臺(tái)上的演員在表演中來去自如，毫無掛礙，但是藝術(shù)必須要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，這是任何時(shí)候都不能背離的規(guī)律和法則。因此，舞臺(tái)的假定性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來，舞臺(tái)是空的，戲是假的，但是假戲必須要真做，讓虛擬的、看似遠(yuǎn)離生活的表演實(shí)則充滿生活的質(zhì)感和真實(shí)感。

對于表演者來說，舞臺(tái)上的動(dòng)作無論怎樣變換和設(shè)定，都一定要符合生活的邏輯，“看山如山在，看水如水流”，當(dāng)演員的表現(xiàn)和觀眾的生活體驗(yàn)達(dá)到某種程度上的契合時(shí)，就可以引發(fā)觀眾的共鳴和聯(lián)想。在觀眾的默契合作中，逐漸呈現(xiàn)出劇情所要展現(xiàn)的故事和情節(jié)。如在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中飾演“楊母”的歌唱家黃華麗，已經(jīng)將這種虛實(shí)相和的表演手法嫻熟良好地運(yùn)用，如第五場中，楊母在煤油燈下為兒子楊曉冬納鞋子，一邊做一邊唱起《思兒》，而黃華麗盤腿而坐在炕上，將北方大娘最真實(shí)的生活場景再現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓人倍感親切，但她手中納鞋的動(dòng)作卻屬于虛擬的表演。這種虛實(shí)結(jié)合最常見于戲曲的表演中，跟隨演唱的節(jié)奏，她手中的動(dòng)作也隨著節(jié)奏而逐步變化著。虛虛實(shí)實(shí)的結(jié)合寄寓著母親對兒子的滿心期盼和思念之情，同時(shí)這種虛實(shí)相生的表演也將傳統(tǒng)文化中“慈母手中線，游子身上衣”的意境進(jìn)行了妙不可言的精彩表現(xiàn)。

當(dāng)代中國民族歌劇的表演受西方文化影響，我們可以看到在文化碰撞的早期語境中，它是比較強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性的，要求接近于生活的原貌，因此它的表演程式化程度較隱蔽，不像中國戲曲那樣明顯。由此來看，在歌劇舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展中，表演藝術(shù)的實(shí)體性傾向還有待增強(qiáng)，戲曲中的虛擬化表演依然留存在表演主體的審美意識(shí)中，也正是這樣虛實(shí)結(jié)合的手法才能適應(yīng)日益更迭和變化的文化環(huán)境，滿足人民對民族歌劇藝術(shù)前行的追逐，而又不會(huì)喪失掉中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)的表演原則，真正將屬于本民族的民族歌劇藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)。這就要求民族歌劇表演藝術(shù)與中國人民的審美和價(jià)值取向始終保持一致，也正是民族歌劇表演者要想取得塑造人物形象的成功所要采用的基本表演方式和原則。

三、結(jié)語

改革開放40年文藝輝煌背景下的中國民族歌劇及其表演藝術(shù)，正在從舊有的演出條件和演出觀念以及審美觀念方面向新時(shí)代轉(zhuǎn)型提升。這是一個(gè)類似跨越式發(fā)展的歷史時(shí)期，在遭遇異質(zhì)文化碰撞產(chǎn)生的不相容性條件下，找到了在西方文化母體和語境中產(chǎn)生的這一藝術(shù)形式與中國文化質(zhì)素之間達(dá)成新的可相融契機(jī)，具有挑戰(zhàn)精神的藝術(shù)家在深入踐行“洋為中用”“古為今用”“辯證取舍”與“推陳出新”的文藝方針下，不斷創(chuàng)新、改進(jìn)和重塑，他們身上所散發(fā)出的強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，用不同的演唱風(fēng)格和表達(dá)方式來詮釋不同的經(jīng)典舞臺(tái)人物形象，均可在個(gè)性鮮明的音色和發(fā)聲技巧、高素質(zhì)的“民美通”兼善的演唱藝術(shù)的技藝上，實(shí)現(xiàn)在復(fù)雜多元的中國民間唱法中的靈活運(yùn)用，形成兼善多元演唱藝術(shù)技法的民族歌劇表演。在廣泛接納眾表演藝術(shù)寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上趨于完善，形成了一整套獨(dú)特的、系統(tǒng)的表演藝術(shù)理論框架。

在全面發(fā)展中國民族歌劇事業(yè)時(shí)，不應(yīng)丟棄自我所獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)（傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本位）去迎合外來文化的滲透，這是我們歌劇藝術(shù)工作者和研究者堅(jiān)守民族自信、文化自信的基本底線，也是發(fā)展中國民族歌劇表演藝術(shù)文化傳統(tǒng)的基本原則，在向中國文化自身“回歸”的大語境中，中國民族歌劇也掀起一股回頭看自身的潮流，從過往的經(jīng)典中重拾榮耀，創(chuàng)新求新，創(chuàng)造新輝煌！