時間之上：新詩的生命線
——趙建雄詩集《時間之上》序

● 馬晉乾（太原）

與青年詩人趙建雄相處近二十年了，我對他對新詩追求的程度也是逐漸認(rèn)識的。最初的感覺是他對詩很投入，雖然與我已經(jīng)很熟悉了，他無論來我這里，還是與我電話、短信、微信聯(lián)系，從來沒有詩以外的事情，仿佛詩就是他生活的圓心，生活就是圍繞詩旋轉(zhuǎn)。后來知道他有自己的詩歌理念，那是2010年春，他的第一本詩集《零度左右》出版后，正如這本詩集的書名所昭示的，他追求的是詩的真實(shí)、客觀、自然、不隨風(fēng)。原來他在用作品踐行自己的詩歌理念。而我對建雄的真正認(rèn)識，該是止于這本即將付梓的詩集《時間之上》。正如他在這本詩集的“后記”《讓我們詩意地生活著》中所言，“作品是否具有勃勃恒久的生機(jī)，也許時間，只有時間，才是最公正的裁判”，原來詩人的全部努力，都是為了實(shí)現(xiàn)讓自己的作品能夠跨上時間的駿馬流傳下去的這個理想。

讓作品能夠流傳，本來也是古今文學(xué)家共同的理想?！蹲髠鳌は骞哪辍肥黾埃疤嫌辛⒌?，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之為不朽。”它看重“立言”，就是看重生命的“不朽”，說白了，就是因?yàn)橹郎邢?，期望通過自己作品表達(dá)的善美的思想情感保存下來，能使自己的名聲也隨其傳之久遠(yuǎn)。即以作品價值的永恒贏得生命價值的永恒。文人的這一追求之所以也被歷代社會推崇，也是因?yàn)樗苁箓€人與社會實(shí)現(xiàn)雙贏，即作品中所蘊(yùn)含的鮮活的思想感情，既有利于人的心靈的智慧與健康，又有利于社會的和諧與文明。在我看來，一個正常的社會就像春天的田野，總是歡迎每一粒種子都能充滿自信，勇敢地冒尖、出頭，在田野自由、平等的環(huán)境中，讓它們?yōu)楦髯陨膬r值競爭。正是這種鼓勵、扶植個體生命價值的大自然，卻使大自然總是充滿勃勃生機(jī)，到處是芬芳、豐碩、繁榮。也正是這種“仿生學(xué)”，推動了人類社會文明的進(jìn)程。所以，詩和一切文學(xué)藝術(shù)作品一樣，作者必須以它能夠流傳為理想。能夠流傳的詩，一定是讀者喜歡的詩，因?yàn)橹挥幸淮x者，才是傳送詩的時間駿馬的“馬路”。所以，只有被當(dāng)今讀者喜歡的詩，才有可能被一代代讀者喜歡，才有可能在實(shí)現(xiàn)詩永恒的價值的同時，實(shí)現(xiàn)詩人生命的價值，使詩人“不朽”。這，也許正是青年詩人建雄生活的真正“圓心”。

但是，當(dāng)今詩壇的那些詩能流傳嗎？它并沒有真正意義上的讀者，所謂讀者，就像棋牌館的看客，實(shí)際上就是等著“上場”的作者。雖然詩報、詩刊、詩集出版不少，卻是報刊亭不賣、圖書館不進(jìn)、大小書店不要，這就出現(xiàn)了一種怪狀，被視為“國家最珍貴的寶石”的詩，竟成了一種最沒有價值的勞動：不少詩報詩刊為了能生存下去，給作者發(fā)表作品不付稿酬，有的甚至要求作者自購樣報樣刊或支付版面費(fèi)，一些詩選本選詩更是以要求作者購買一定數(shù)量的詩集為前提，而作者的詩集在自費(fèi)出版后大多沒有銷售渠道，也只能靠送人“發(fā)行”。想想，這樣的境遇，這些詩，談何流傳？根本就沒有上“馬”。當(dāng)然，也不能說當(dāng)今詩壇就絕對沒有好詩，只是由于它數(shù)量不多且埋沒在這些大量的不被讀者喜歡的詩里，沒有讀者會為讀到一首好詩去“沙里淘金”。面對當(dāng)今如沙灘的詩壇，詩人建雄把應(yīng)有的詩歌理想作為書名，亮亮堂堂地放在封面上，我不認(rèn)為他只是把它作為座右銘在時時警策自己，同時也是在向詩壇敲響警鐘：沒有讀者的中國新詩到了最危險的時候！詩必須有讀者，才能夠跨在時間的馬背上流傳下去，才會有生命。否則，再多的出生也都是死亡。

那么，當(dāng)今的新詩為什么沒有讀者？我認(rèn)為，詩的內(nèi)容和形式，以及一些與此相應(yīng)的所謂“先鋒”理念，都有問題。

脫離現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)今許多新詩的主要問題。因?yàn)樽x者生活在現(xiàn)實(shí)中，最需要的是從詩中獲得對他們現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)切，獲得像“心靈之火”般的詩，能“點(diǎn)燃、溫暖、照亮”他們的心靈（列·托爾斯泰）。但當(dāng)今詩壇鮮有這樣的詩，更讓人奇怪的是，雖然隨著人類社會的進(jìn)步，讀者的思想、價值觀、社會觀、時空觀也在變化，我們不僅看不到表達(dá)對這種變化的感受和思考的詩，甚至竟出現(xiàn)了詩人面對社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的官場腐敗、貧富懸殊、強(qiáng)力拆遷、司法不公、環(huán)境破壞等諸多問題的集體沉默。而我們看到的“主流詩”，則是如夢囈般的，讓人不知所云的晦澀詩。讀者遠(yuǎn)離它，是遠(yuǎn)離它對精神的折磨。讓人不可理解的是對這種遠(yuǎn)離讀者需求的詩，竟有詩人說，對詩歌好不好的判斷“主要依賴有專業(yè)水準(zhǔn)的那一批人，而不是大眾”。還有詩人竟然擎起了“不迎合市場”的旗幟。詩的市場在哪里？當(dāng)然是讀者。原來這些晦澀詩的理論家和作者，心里本來就沒有讀者。面對這種“主流詩”，著名詩歌理論家臧棣先生則教導(dǎo)讀者：詩“讀不懂沒有關(guān)系，先把它放在那兒，一個文本一旦能給你帶來挑戰(zhàn)，帶來陌生感，這種異樣的感覺本身就很好”。（2013年6月30日《羊城晚報》）這是只有像臧棣先生這樣的詩歌研究者的需要，讀者不是詩歌研究者，不是有閑階層，只需要在詩中獲得愉悅、感染和啟迪。詩學(xué)理論任何時候都是多元共存的，但無論何種理論都應(yīng)在詩人的創(chuàng)作實(shí)踐中找到它的讀者。否則，這理論就沒有任何意義，只會使本該生長讀者喜歡的詩的詩國的土地，更加板結(jié)。

當(dāng)然，當(dāng)今詩壇還有口水詩、下半身詩和慣性詩等，他們或?yàn)閲W眾取寵，或?yàn)檫_(dá)到某種私欲，因?yàn)樗鼈兠黠@離開了詩的善美本質(zhì)，所離讀者的需求也就更遠(yuǎn)。建雄的一首《詩人》，也許就是對這種亂象的嘲諷和抗議。這里不再贅言。

中國詩歌有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但也不乏浪漫主義作品。為滿足不同讀者的不同需求，詩，應(yīng)該是多樣的。在我看來，無論是詩的浪漫主義，還是現(xiàn)代主義或其他什么主義，都源自現(xiàn)實(shí)，只不過是現(xiàn)實(shí)這面鏡子的反光或折光，都不應(yīng)該讓讀者如讀天書一樣感到迷茫、憋悶。比如被稱為浪漫主義詩人的李白，他的著名詩篇《夢游天姥吟留別》，雖然內(nèi)容是游仙的，所表達(dá)的，仍然是他現(xiàn)實(shí)生活中不愿為達(dá)到政治目的而逢迎權(quán)貴的思想感情，那“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”的人格光輝，仍然是在燭照現(xiàn)實(shí)。詩是個人化的東西，是社會、生命、生活的自我啟示，寫它的目的是為提升自己和讀者的精神境界，如果不能讓讀者領(lǐng)悟，讀者就不需要，就沒有社會價值，自然也就沒有經(jīng)濟(jì)價值。比如，建雄的《叛逆者》，“樹梢上，魚兒飛來飛去/鳥的翅膀穿上木屐/山體在云的懷抱里打顫/河流越過橋面，靜靜落淚//窗玻璃破碎。一張臉/探出來，嘴唇咬住時間/祈禱的聲音很忙亂/自由被綁架在灰白的墻上”。這一首詩，并不難懂，從形式上看，是十分隱喻的；但從內(nèi)容上看，卻又是非?，F(xiàn)實(shí)的。詩中他所表達(dá)的，是浪漫情懷背后對現(xiàn)實(shí)的反抗和“背叛”。所以說，詩和讀者的關(guān)系也似魚水關(guān)系：詩的讀者可以是大眾，也可以是小眾，甚至是小小眾，詩之魚可以活在大江里，也可以活在小河里，甚至小溪里，就是不能沒有水。不需要“水”的“魚”或沒有“水”的“魚”，必定都是“死魚”。

新詩在形式上的主要問題是不講格律，即讀者普遍認(rèn)為新詩不是詩，寫作無難度，只是“分行的散文”。這也是20世紀(jì)90年代后舊體詩詞重又熱鬧起來的原因。我認(rèn)為，新詩的散文化問題與新詩又稱作自由詩有關(guān)，實(shí)質(zhì)是如何看待新詩“自由”的問題。我始終認(rèn)為：“中國新詩的誕生是中國詩歌變革史上最偉大的成果，因?yàn)樵谶@之前的所有變革，都需遵守共同的格律。共同的格律如同制模型，無論詩人有怎樣的生活感受，詩的內(nèi)容是多是少，都必須在這模型里接受或壓縮或膨脹的酷刑。新詩的自由是詩人可根據(jù)每首詩的內(nèi)容自由地創(chuàng)造適合每首詩的格律，就像綠色生命的每一株樹每一棵草每一根藤，或高或矮或長或短或粗或細(xì)，甚至枝的分布與朝向、葉的大小和疏密、花的色彩和形狀，都是內(nèi)容與形式融為一體的‘這一個’，是生命的完美造型”?？梢哉f，中國詩歌是直到從新詩誕生，才回到一切藝術(shù)都是內(nèi)容決定形式的鐵律中。新詩雖然誕生只有百年，符合這一鐵律的詩并不鮮見，如郭沫若的《女神》、聞一多的《死水》、徐志摩的《再別康橋》、朱湘的《采蓮曲》、戴望舒的《雨巷》、林徽因的《你是人間四月天》、卞之琳的《斷章》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、牛漢的《華南虎》《悼念一棵樹》、流沙河的組詩《故園九詠》、北島的《回答》、顧城的《遠(yuǎn)和近》、周濤的《野馬群》……不一而足。這些被讀者喜歡的新詩，有的押韻，有的不押韻，只是該押韻時押韻，不該押韻時不押韻；有的分節(jié)，有的不分節(jié)，有的每節(jié)行數(shù)一樣，有的不一樣，有的有幾節(jié)行數(shù)一樣，有的節(jié)數(shù)不一樣……但它們共同的特點(diǎn)是都講究心靈的節(jié)奏，都講究為內(nèi)容服務(wù)。比如：臧克家1945年發(fā)表的詩《人民是什么》，全詩共5節(jié)，前四節(jié)都是四行，最后一節(jié)卻是三行，第一節(jié)就不押韻：“人民是什么？/人民是面旗幟嗎？/用時把它高高舉著，/用不著了，便把它卷起來。”我曾試著把第四行改得也押韻，如“用不著了，就讓它解甲”或“用不著了，就把它捆扎”，但都覺得沒有比原句更能為內(nèi)容服務(wù)，更能準(zhǔn)確、自然地表達(dá)詩人的思想。而第二節(jié)卻是押韻的：“人民是什么？/人民是一頂破氈帽嗎？/需要了，把它頂在頭頂上，/不需要的時候，把它踏在腳底下?！憋@然，詩人是希求能押韻時盡量押韻的，但仍以準(zhǔn)確、自然地為內(nèi)容服務(wù)為前提。也正是這樣，第三節(jié)押韻，第四節(jié)又不押韻。而最后一節(jié)雖然只有3行，卻是押韻的：“人民是什么？人民是什么？/這用不著我來告訴，/他們在用行動作著回答！”第一行連著兩問“人民是什么？”，讓人感到的是詩人正義的、如鼓點(diǎn)般鏗鏗鏘鏘的憤懣；而最后一行“他們在用行動作著回答”，由于既押韻又含蓄，則既增強(qiáng)全詩“豹尾”般的力度，又拓展了讀者對人民正如火如荼地反抗的想象。

遺憾的是，當(dāng)今詩壇的許多新詩并沒有從這些讀者喜歡的詩中汲取經(jīng)驗(yàn)。

這便使我更看重青年詩人建雄在這方面的清醒。我欣喜地看到，他的這些詩幾乎都是在表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的感受。有的是對社會現(xiàn)實(shí)的感受，如《返鄉(xiāng)農(nóng)民工》，那“雙手像即將進(jìn)入/冬眠的蛇/在一層層蛻去/粗糙的皮/辛苦一年的勞動所得/大部分還/裝在別人的口袋里/”的詩句，猶如傾聽詩人對社會不公的呼喊。有的是對生活現(xiàn)實(shí)的感受，如《找一個人親切交談是多么不容易》：“這個季節(jié)/太陽溫暖/最適合暴曬心思/每個人都應(yīng)該/打開窗戶，或者打開門/去夏天里走走，我們/到山坡上到小河邊/到樹林里，甚至公園/廣場，人來人往的馬路邊/遇到人，熟悉、陌生的/點(diǎn)點(diǎn)頭，給個笑臉/打聲招呼。如果可以/就停下來，說說家常話//可是/世界這么大/想找一個人親切地交談/是多么不容易”。在這個人人為生存為利益奔波的生活中，表達(dá)了詩人渴望傾訴、渴望交流、渴望人與人之間的和諧與心心相印的思想感情。它是新的生活環(huán)境中顧城《遠(yuǎn)和近》的又一版本。有的是對心靈現(xiàn)實(shí)的感受，如《懷念》：“我居住在鄉(xiāng)下/我有一間舊房子/陽光，風(fēng)，蝴蝶，麻雀/窸窣的老鼠，流浪的狗……/都可以自由自在的進(jìn)進(jìn)出出/花開在屋檐下/貓睡在窗臺上/來來往往的鄰居都非常熟悉/老圍墻。老水井。老磨盤/老柳樹。老炊煙。老時光……/隱忍四十年的乳名被媽媽叫著/一只黑色的老鐵鍋里/淡淡的飄著五谷的濃香”。在世風(fēng)日下、雜亂隱忍的生活環(huán)境中，詩人懷念童年樂趣、懷念農(nóng)村生活，展現(xiàn)的是他渴望恬靜、祥和、自由的心靈。還有，他的《讓一條河流慢下來》《故鄉(xiāng)》《我的父親和父親的村莊》《叛逆者》《我們在黑夜中相互活著》《心血來潮》等等，都是從不同層面體現(xiàn)著詩人對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，以及詩人內(nèi)心那些強(qiáng)烈的自我思辨。

詩人建雄在詩的形式上也是很下功夫的，除了注重意向、通感、隱喻等手法的運(yùn)用和詩的結(jié)構(gòu)及語言容量外，也注重為不同的詩創(chuàng)造不同的格律，根據(jù)內(nèi)容的需求處理押韻與不押韻、分節(jié)與不分節(jié)和每節(jié)行數(shù)的同于不同。有的斷句是令人驚奇的大膽和合理，如《如果插肩就是別離》一詩中，竟把一句話“你說”放在第一節(jié)的最后一行，而把“一切都是虛幻”放在下一節(jié)的第一行，這種擴(kuò)大了的時差，大大加重、突出了詩人看重的“一切都是虛幻”的思想分量。而不少新鮮又飽含思想感情的美句更是令人難忘，如寫春天，“……陽光多么奢侈/在鋪滿金黃和翡翠的大地上/河流，是唯一的閃電/……/潔白的羊群，凌亂在高高的山岡”；如寫桃花，“開在院墻外/日日夜的開/像靈魂開在肉體外”（《三月，愛上一株桃花》）；如寫梨花，“三月為界。多少年我與你以美為鄰/春風(fēng)里，有飛雪有凍雨有沙塵/你每一次綻放，都令我更加心疼”（《再致梨花》）；如寫雪，“白色的火花，橫空出世的愛”（《今冬第一場雪》）；如寫雨，“許多往事，輕輕一碰便碎了/如同這雨聲，輕輕灑落一地”（《雨聲》）……這使得其中還有像《我們在黑夜中相互活著》《夢見一只蝴蝶》《在一匹馬前》《雨中等待》《你是我的另一種敵人》《昨天夜晚，天特別黑》《我站成故鄉(xiāng)眼中的一滴淚珠》《立冬時分》《心向一棵樹》《破譯》《雨聲》《五月，這沉重的雨水》《秋日午后》《與秋風(fēng)一起奔走》等不少作品，也都給我留下了不錯的印象。

其實(shí)，讓“沙灘”回歸為讀者親近的詩壇，更離不開一個讓讀者真正成為詩的主人的環(huán)境，即所有的詩報詩刊都在倡導(dǎo)詩需緊貼現(xiàn)實(shí)、形式為內(nèi)容服務(wù)中，讓那些該死的詩死，該生的詩生。即使暫時沒有這樣的競爭環(huán)境，詩人建雄為自己也為當(dāng)今詩壇敲響的這一警鐘也是振聾發(fā)聵的，因?yàn)閷τ谠姷恼嬲齼r值，任何口頭的或書面的或物質(zhì)的褒揚(yáng)都是空泛的，最終有發(fā)言權(quán)的，只有一代代讀者，他們就是時間本身。