漢語(yǔ)詩(shī)歌的第四條岸
——哨兵的隱守姿態(tài)或自然的面相學(xué)

◎ 夏可君

河，有幾條岸？這幾乎是一個(gè)禪宗式的公案。漢語(yǔ)還有待給出詩(shī)意的回應(yīng)。

河，河流，當(dāng)然有兩條岸：一條是此岸，一條是彼岸，如同生與死之隔，如同現(xiàn)代漢語(yǔ)與古舊語(yǔ)文之不通，已經(jīng)被打成幾截。

河，河其實(shí)只有一條岸而已：生即死，死即生，如同荷爾德林在發(fā)瘋之前的了悟，俄狄浦斯王一只眼都已太多，最終都將歸于沉默，大地上已無(wú)尺度，漢語(yǔ)還是漢語(yǔ)，盡管漢語(yǔ)已經(jīng)毀容。

河，但也許，河流，流動(dòng)的河有第三條岸，如同略薩小說(shuō)《河的第三條岸》，河流上面含羞草扎就的脆弱之船，就是載有父親記憶的第三條岸，最初的人類其實(shí)居住在船上，才有漂流，才有文明的遷移，但此記憶已經(jīng)枯竭，漢語(yǔ)的詩(shī)性記憶又在何處承載。

河，或許，河流不只有三條岸，它應(yīng)該有第四條，這是什么樣的岸？漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌如何給出自己的回答？《在汨羅龍舟廠——見(jiàn)河的第四條岸》是詩(shī)人哨兵給出的回答。

漢語(yǔ)詩(shī)歌需要它的“第四條岸”，漢詩(shī)寫作有待重新進(jìn)入這第四條岸——那滾滾而來(lái)的長(zhǎng)江，那不止息的未來(lái)，那在生死之外，由自然本身塑造的未來(lái)，對(duì)于生長(zhǎng)于洪湖與長(zhǎng)江邊上的詩(shī)人哨兵而言，這是接續(xù)屈原，由長(zhǎng)江本身所帶來(lái)的“目光”：這是一種悠長(zhǎng)而超然的目光，在歲月沉淀之后，在古代歷史終結(jié)之后，如同杜甫在盛唐不再之際，在夔門所獲得的沉靜目光，它穿越歷史，超越人世榮辱，澄明而浩瀚。如果有著所謂的漢詩(shī)寫作，有著漢語(yǔ)詩(shī)歌的第四條岸，那是重新接上自然所給予的超然目光。

這悠長(zhǎng)而超然的目光，由屈原與杜甫所塑造的歷史之眼，如何在現(xiàn)代漢詩(shī)寫作中重現(xiàn)？這是一種考驗(yàn)，這是一條新生之路，這是詩(shī)人哨兵一直以來(lái)在自己詩(shī)歌寫作中要尋找到的目光。

一

只有望遠(yuǎn)或遠(yuǎn)望的姿態(tài)可以啟示與下一代的盟誓？自然的悠遠(yuǎn)與空曠，需要詩(shī)人們?cè)俅蔚歉咄h(yuǎn)。此遠(yuǎn)視或遠(yuǎn)望的歷史目光其實(shí)也是一種凝望的姿態(tài)，一種漢詩(shī)并非宗教但又如此具有自然內(nèi)在神圣性的超然目光，如同李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流?！贝耸菨h詩(shī)至高的自然化倫理姿態(tài)。

是的，漢語(yǔ)本來(lái)就是一種姿態(tài)，它既保留了語(yǔ)詞原初的象形姿勢(shì)，也展示了語(yǔ)句的韻律姿勢(shì)，如同中國(guó)文化一直以禮儀秩序規(guī)訓(xùn)身體，而不同于西方的戲劇化表演，最為重要的是，漢語(yǔ)還展示了這個(gè)語(yǔ)族詩(shī)人主體的風(fēng)格骨氣，這是個(gè)體的生存?zhèn)惱碜藨B(tài)，是其格韻與體態(tài)的自我確認(rèn)：從陶潛到王維的自然化隱居姿態(tài)，從杜甫到蘇東坡對(duì)歷史命運(yùn)的反思姿態(tài)，是超越時(shí)代之上的姿態(tài)風(fēng)度，讓詩(shī)人可以擺脫時(shí)代的限制，棲息于語(yǔ)言之中，塑造漢語(yǔ)，使之保留個(gè)體短暫的哀愁，使之遺忘生死，從而以自然為性。

沒(méi)有了個(gè)體寫作姿態(tài)的漢語(yǔ)詩(shī)歌，將喪失個(gè)體面對(duì)世界的基本態(tài)度，漢語(yǔ)如何可能還具有命運(yùn)的啟示性？而這正是我們這個(gè)時(shí)代的癥候，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌并不缺乏優(yōu)秀的寫作者，但卻缺乏事件性的命運(yùn)：因?yàn)闊o(wú)法在漢語(yǔ)中，制造歷史的例外時(shí)刻，冥想個(gè)體與語(yǔ)族的節(jié)日。這既與所謂現(xiàn)代漢語(yǔ)的不成熟相關(guān)，也與詩(shī)人們?nèi)狈Κ?dú)立的姿勢(shì)相關(guān)！

漢詩(shī)并不屬于這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，盡管看起來(lái)似乎中國(guó)詩(shī)人一直在描述現(xiàn)實(shí)的生活，既然沒(méi)有什么地獄天堂的想象，但其實(shí)漢語(yǔ)詩(shī)人一開(kāi)始就已經(jīng)退守，無(wú)論是詩(shī)經(jīng)的風(fēng)雅，還是屈原的離騷，都是退回到自然，以自然為迂回，重新進(jìn)入世界。以自然為性，以自然為迂回，尋求進(jìn)入世界的道路，并且以自然為后退規(guī)避之地，讓漢語(yǔ)詩(shī)人變得從容，不被現(xiàn)實(shí)政治與道德所傷害，這既是保護(hù)漢語(yǔ)，也是護(hù)佑生命。

漢詩(shī)寫作，從來(lái)不僅僅是語(yǔ)言修辭術(shù)，也非僅僅是美好生活的倫理教化，而是個(gè)體生存姿態(tài)的確立，以及生命的回護(hù)照顧，詩(shī)歌不僅僅是閱讀與傾聽(tīng)，而是生命氣息的調(diào)節(jié)，是生命步調(diào)的調(diào)整。

漢語(yǔ)詩(shī)歌的調(diào)性，來(lái)自于詩(shī)人姿態(tài)游走的步伐與調(diào)整，不是閱讀，不是看視，而是要把閱讀還原為步伐的調(diào)節(jié)，語(yǔ)調(diào)乃是步調(diào)，只有找到了自身的步調(diào)，詩(shī)人才可能有著自身的生存風(fēng)格與情態(tài)，才有著個(gè)體生命情性的姿態(tài)。

這是漢語(yǔ)詩(shī)歌的閱讀法則：在語(yǔ)調(diào)中發(fā)現(xiàn)步調(diào)，以詩(shī)人的步調(diào)來(lái)追述其生存的姿態(tài)，并讀出時(shí)代的例外時(shí)刻，以此超越時(shí)代的局限，打開(kāi)天地之間的廣闊空間。這也是漢語(yǔ)詩(shī)歌評(píng)論的自身立法與重新立法。

但進(jìn)入現(xiàn)代性以來(lái)，無(wú)論是個(gè)體抒情，還是家國(guó)敘事，無(wú)論是個(gè)體的戲劇化，還是身體的口語(yǔ)化，無(wú)論是進(jìn)入都市的寫作，還是網(wǎng)絡(luò)化日常書寫，基本上都喪失了個(gè)體的姿態(tài)。因?yàn)椴秸{(diào)紊亂了，無(wú)法把語(yǔ)調(diào)向著步調(diào)還原，這又如何可能還有著那悠長(zhǎng)而超然、憂愁又沉靜的注目姿態(tài)？漢語(yǔ)詩(shī)歌與誰(shuí)同行？與王維走向盛唐？還是與杜甫走向衰敗？漢語(yǔ)的步調(diào)在翻譯體中喪失之后，如何重獲自身的風(fēng)度與法度？

漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作“節(jié)點(diǎn)”，乃是在姿勢(shì)中被觀照的：沒(méi)有“神往”的姿態(tài)，就沒(méi)有屈原“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的長(zhǎng)嘆息；沒(méi)有“隱居”的姿態(tài)，陶潛不可能打開(kāi)“問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的間距；沒(méi)有禪意的悠然，沒(méi)有輞川回旋之地，王維不可能走向“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的超然；沒(méi)有盛唐的衰敗與個(gè)體的逃離，杜甫怎么會(huì)寫出“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”？沒(méi)有回首而悵然的姿勢(shì)，怎么會(huì)有白居易“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”的回心懺悔？

但進(jìn)入現(xiàn)代性，“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見(jiàn)過(guò)這樣奇怪而高的天空。他仿佛要離開(kāi)人間而去，使人們仰面不再看見(jiàn)。然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地夾著幾十個(gè)星星的眼，冷眼?！边@是魯迅《野草·秋夜》的開(kāi)頭，還剩下什么？如此孤獨(dú)分裂的目光，現(xiàn)代漢語(yǔ)的被打斷，乃是被冷寂的高空反向凝視所致？但除此而外，哪里還有詩(shī)歌的姿態(tài)？當(dāng)然，也許在海子的《日記》中：“兩手空空，悲痛時(shí)握不住一顆淚滴”，展開(kāi)了曠野的姿態(tài)。但隨后呢？

二

幸好我們?cè)诔錾诤焙楹脑?shī)人哨兵那里，看到了新的姿勢(shì)，這是他2017年出版的新詩(shī)集《蓑羽鶴》（中國(guó)青年出版社，2017年12月出版）所展開(kāi)的目光，這也是他在大都市的工作之地武漢與自己出生地洪湖，這二者之間來(lái)回游弋中，從長(zhǎng)江所承繼的那悠長(zhǎng)目光，形成了自己在洪湖的“隱守”姿態(tài)。

哨兵在《分洪區(qū)》一詩(shī)中道出了自己最為基本的詩(shī)歌生存姿態(tài)：

我們就這樣，守著長(zhǎng)江/活著，仿佛守著/自己的靈柩……未曾出世/我們已分擔(dān)世界的不幸

活著就是守著，守著什么？守著頎長(zhǎng)的長(zhǎng)江，但也是哀悼自身，此守護(hù)的詩(shī)意姿勢(shì)，并非簡(jiǎn)單的隱居與退守，而是處于危險(xiǎn)的時(shí)刻與例外狀態(tài)，處于自我的哀悼情態(tài)，因?yàn)楹楹疄楹^(qū)，處于江漢平原的邊緣，與長(zhǎng)江相鄰，總是被當(dāng)作大都市武漢的分洪區(qū)，幾乎在大暴雨驟降的每一個(gè)夏季，都會(huì)面臨被決口與泄洪的滅頂之災(zāi)。如此的絕望處境，在詩(shī)人看來(lái)，就如同“難產(chǎn)婦”的陣痛，當(dāng)然這也培養(yǎng)了洪湖人或者詩(shī)人對(duì)于危險(xiǎn)的敏感，如此的痛苦，就如同卡夫卡所言的出生之前的疼痛，這是對(duì)世界不幸的分擔(dān)。

這是另一個(gè)更為內(nèi)在的生存姿勢(shì)——“分擔(dān)”世界的不幸，守著自己的靈柩，在此守候中，隱藏自己的痛苦，從終結(jié)處開(kāi)始，這是漢詩(shī)的誠(chéng)實(shí)，不再僅僅模仿西方大師的步調(diào)，找到自己自由走動(dòng)的生命空間，才有步伐的開(kāi)始，步調(diào)開(kāi)始于行走的困難，開(kāi)始于無(wú)法行走。

因此，在洪湖，詩(shī)人所分擔(dān)的不再僅僅是洪湖的不幸，而是出生之前的疼痛，是世界本身的不幸。如此去觀看洪湖，就不可能僅僅去閱讀地方志，而是被世界的凝視擊穿，只有被反向凝視所擊穿，詩(shī)人才可能永遠(yuǎn)銘記洪湖的告誡：《魚蝦絞肉機(jī)》。這首詩(shī)歌不是用來(lái)閱讀的，而是被驚恐所分心的，這首詩(shī)歌你是不忍心來(lái)閱讀的，除非你的視線被攪碎。除非你有所“分擔(dān)”（必須成為動(dòng)物并不斷奔波），有所“負(fù)擔(dān)”（受難和羞恥），有所“擔(dān)責(zé)”（被不幸擊中），這是詩(shī)人在詩(shī)集中反復(fù)出現(xiàn)的語(yǔ)詞。詩(shī)歌在我們這個(gè)時(shí)代“分擔(dān)”什么？這決定了詩(shī)歌的品質(zhì)。詩(shī)人的“擔(dān)心”形成了語(yǔ)言的倫理姿態(tài)，但個(gè)體之心要承擔(dān)什么？不是承擔(dān)人類的責(zé)任，而是擔(dān)責(zé)世界的破碎與消逝。

這來(lái)自于自然與動(dòng)物世界的凝視，漢語(yǔ)詩(shī)歌中第一次出現(xiàn)了令人心悸的“絞肉機(jī)”，詩(shī)歌第一次直面了我們這個(gè)時(shí)代的暴力語(yǔ)句與動(dòng)作，但詩(shī)人的描述異常冷靜與日常，世界的目光停留在了魚蝦們被卷進(jìn)絞肉機(jī)之前的那個(gè)時(shí)刻，這是生命的例外時(shí)刻：但這不是神圣的啟示與人類的受難，這是自然的無(wú)奈，是動(dòng)物們的無(wú)辜，當(dāng)魚蝦們冷眼瞅著雙架刀片時(shí)，那刀片上的些許反光就足以秒殺帝國(guó)的所有榮耀，這剩余者就如同莊子文本中處于車轍中即將被碾死的魚類。詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的嚴(yán)酷冷眼，只有被此冷眼盯上了，我們才可能獲得某種教義，來(lái)自于自然的教誨與教導(dǎo)，這不是人類的說(shuō)教，而是自然的倫理。詩(shī)人在洪湖，不是隱居，而是隱忍，忍受來(lái)自于動(dòng)物們的殘余目光，以最后的詩(shī)意來(lái)承擔(dān)與守護(hù)。這就是詩(shī)人深刻認(rèn)識(shí)到的洪湖《悲哀》之命運(yùn)，首先一定與長(zhǎng)江的悠長(zhǎng)目光對(duì)接：

沒(méi)有一條河流能在洪湖境內(nèi)/保全自己——……/而長(zhǎng)江全長(zhǎng)萬(wàn)里。穿越十億國(guó)度，但在地球某角落走失，/仿佛眾歸宿/唯洪湖能保全自己，如我命

無(wú)論是這首《悲哀》之詩(shī)的長(zhǎng)句形式——模仿著自然的長(zhǎng)江，還是其短句內(nèi)容——各條支流所指向的歷史軌跡，都為我們完美地重新帶回了長(zhǎng)江的目光，但此目光不允許讓詩(shī)歌帶來(lái)閱讀的快感，在詩(shī)人那里，如此的目光與詩(shī)歌乃是用來(lái)“保命”的。把詩(shī)行及其看視還原為看顧與照顧，還原為生命閱讀的原初倫理：在養(yǎng)育古老氏族的河流都走失后，僅僅剩下卑微的洪湖能夠保全詩(shī)人。這就形成了洪湖與長(zhǎng)江之間的張力關(guān)系。

對(duì)于詩(shī)人，“長(zhǎng)江”乃是歷史悠長(zhǎng)而沉郁目光的牽引，長(zhǎng)江的綿長(zhǎng)歷史讓詩(shī)人獲得了一種超越歷史的目光，從少年的心愛(ài)長(zhǎng)江，到洪湖有著奔往長(zhǎng)江的理想之心，以及長(zhǎng)江包容豁達(dá)的慈祥父親一般的形象，但也有長(zhǎng)江帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)災(zāi)難，一次巨大的翻船事件，讓這個(gè)族類再一次傾聽(tīng)到了江水的嗚咽和抽泣，以免麻木，只有自然可以教導(dǎo)這一代？最終詩(shī)人也由此獲得了自己的歷史之眼：

我聽(tīng)著/兩眼望向遠(yuǎn)處，唯見(jiàn)長(zhǎng)江/流向天際，又奔進(jìn)虛空

歷史的啟示已經(jīng)奔進(jìn)虛空，哪里還有新的詩(shī)意姿態(tài)？詩(shī)人只能退守到洪湖，試圖以自己從歷史所獲得的悠長(zhǎng)目光來(lái)發(fā)現(xiàn)洪湖的救贖潛能，如同陶潛發(fā)現(xiàn)自己的“桃花源”。

洪湖由此成為保命的所在，詩(shī)人如何從此小地方獲得新的世界性生存姿態(tài)？此“保全”的命令，讓洪湖的湖水，湖水中的蓮藕與荷花、魚蝦與田螺，還有那些來(lái)往于洪湖、只有詩(shī)人可以叫出名字的飛禽走獸，可以在詩(shī)意中重新出場(chǎng)，成為詩(shī)歌的糧食。詩(shī)歌不是用來(lái)閱讀的，詩(shī)歌是無(wú)用的，卻又是喂養(yǎng)我們生命的糧食，從而饋贈(zèng)給詩(shī)人新的目光與姿態(tài)，這就是“隱守”的姿態(tài)。

三

魚蝦在絞肉機(jī)刀片上回旋的目光，此低微又冷峻自然目光的獲得，讓詩(shī)人可以被自然所眷顧，詩(shī)人一直在恢復(fù)這種自然的倫理，它并非英國(guó)自然主義詩(shī)人，無(wú)論是華茲華斯的浪漫想象還是修斯的血腥暴力，也非弗羅斯特的樸素抒情與愛(ài)默生式的超驗(yàn)，而是自然生命在消亡之際所啟發(fā)的被動(dòng)倫理，是進(jìn)入現(xiàn)代性的中國(guó)，在破壞自然時(shí)，還被自然所眷顧的那種撕裂感。對(duì)于洪湖自然鳥獸的地方性非常了解的詩(shī)人，就如同感知自己呼吸脈搏一樣的，面對(duì)此動(dòng)物與植物的倫理，并非僅僅被動(dòng)消極，乃至于悲哀，而是要在悲憫中，讓詩(shī)歌生長(zhǎng)出堅(jiān)韌與希望。

這就有了《挖藕詩(shī)》。藕是洪湖的所謂特產(chǎn)，地方性風(fēng)物，而“挖藕”也就成洪湖人最為基本的生存與勞作姿態(tài)，詩(shī)歌如何使之轉(zhuǎn)化為詩(shī)意的反思姿態(tài)？既要保留其人為的破壞乃至于暴力，又要逆轉(zhuǎn)為詩(shī)意的救贖。因此，“藕”這個(gè)自然物不是用來(lái)觀看的，詩(shī)歌也不是，除非你的目光被“埋入”過(guò)，凝視被“掀翻”過(guò)，被“攪傷”過(guò)，才可能獲得世界最低處的目光，才可能靠近大地，靠近地方性，靠近自然的內(nèi)在性。這是進(jìn)入藕的深處，挖藕的人，乃是進(jìn)入湖底，進(jìn)入藕的淤泥之中。

挖藕，這也是切斷自然的根脈，因此其實(shí)也是人類在給自己挖墓，如同野鬼，如同掘墓人，也是把自己埋進(jìn)湖里，生存的艱辛乃是從淤泥中拱出自己，這似乎是洪湖特有的遁世術(shù)。正是在這里，詩(shī)意的生存姿態(tài)出現(xiàn)了，這就是隱遁，但此隱遁并非逃逸，而是再次的分擔(dān)，在成為世界的祭品與禮物之間：一方面是被切斷的泥腦袋，另一方面是斷頭的荷花卻能接骨，如同藕斷絲連的藕所啟發(fā)的生命線。

這是又一個(gè)危險(xiǎn)例外的時(shí)刻，挖藕也是文化歷史記憶的挖掘，是古老楚國(guó)的鬼魂會(huì)被喚醒？但一切都抵不過(guò)一個(gè)“葬詞”：藕，詩(shī)人以“葬詞”來(lái)命名這個(gè)時(shí)刻的悲劇氣氛，這是現(xiàn)代性的哀悼詩(shī)學(xué)，要多少葬詞才可能回到生命的根底，葬乃是埋葬，乃是埋入，乃是再次的挖掘，地方志的自然歷史只能在葬詞中被喚醒。

藕，就是詩(shī)人的“前世”，此前世總是被喪葬的不朽性與脆弱的抒情性持久地培育所成。這要求詩(shī)歌回到自然的深處，回到世界的元詞，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌有待于重新發(fā)現(xiàn)自己的元詞，也是詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己寫作的原初場(chǎng)景，但這是現(xiàn)代性的元詞，因?yàn)檫@是一種疼痛的挖掘。詩(shī)人的書寫也是挖掘，挖出古老楚國(guó)的魂魄、地方性的苦楚，還有語(yǔ)詞的根，或者語(yǔ)詞的骨，那是前世之骨?！斑h(yuǎn)望”與“前世”，這漢語(yǔ)詩(shī)歌雙重的目光，未來(lái)與過(guò)去，如同長(zhǎng)江與洪湖，雙重洗滌著詩(shī)人的骨頭，語(yǔ)詞的骨頭。

漢語(yǔ)，對(duì)于詩(shī)人哨兵，就不是用來(lái)炫耀的，而是要把自己拆開(kāi)的，以此洗骨。只有洗骨的語(yǔ)詞，成為白骨的詞，才可能讓現(xiàn)代漢詩(shī)冷靜下來(lái)，沉靜下來(lái)，才可能自救，才可能“接骨”，才可能讓漢語(yǔ)再生。

這也讓詩(shī)人在離開(kāi)都市與返回鄉(xiāng)村之間，敏感于生存的艱難，承認(rèn)退隱的不可能性，如同當(dāng)詩(shī)人開(kāi)車回到洪湖的路上，而遭遇一群牛。牛倔強(qiáng)的性格與激越的姿態(tài)不可能與我們?nèi)祟悓?duì)話，但這正是古老鄉(xiāng)紳的遺教，一群牛不過(guò)是把我們還原為困獸的啟示，我們還有足夠的耐心去分擔(dān)地方性的愁苦嗎？我們還有什么來(lái)喂養(yǎng)內(nèi)心里那群無(wú)用的怪物？這也導(dǎo)致即便詩(shī)人去往武漢工作時(shí)，思考的也是如此兩難的步調(diào)：

要經(jīng)歷什么樣的人生，才能成為武漢的李白/或白居易，配得上長(zhǎng)江和樓內(nèi)的漢語(yǔ)

這幾乎是不可能完成的任務(wù)，因?yàn)檫@是詩(shī)人要讓白居易與奧頓相遇，他們的目光會(huì)在何處交匯？這是一種前世的約定？這也是為何詩(shī)人在武漢探索街道的歷史，《過(guò)積慶里》發(fā)現(xiàn)漢口的心病，至今還可以聽(tīng)到日本人進(jìn)攻的步子，卻聽(tīng)不到詩(shī)人克服恐懼的詩(shī)句。在《內(nèi)環(huán)線》厭倦當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的虛擬敘事，卻無(wú)法像幾只烏鴉靠著內(nèi)環(huán)線筑巢，烏鴉所構(gòu)成的反證，反諷的是當(dāng)代都市的詩(shī)意寫作狀態(tài)，因?yàn)闆](méi)有人去思考：“火車，為什么失去呼嘯和顫栗。”

詩(shī)人還是要退守到洪湖，返回到本土性，回到前世，再次挖掘，再次洗骨，再次回返世界。

四

詩(shī)人乃是以詞“洗骨”之人，既是洗滌漢語(yǔ)的骨頭，也是洗滌自己的骨感。詩(shī)人在“藕”那里找到了元詞與詞根，但這是自救的接骨。

漢語(yǔ)詩(shī)歌的“接骨術(shù)”就不同于西方的“煉金術(shù)”，乃是承受語(yǔ)句被打斷的命運(yùn)，如同被打斷的蓮藕，分擔(dān)此氣若游絲但又藕斷絲連的生命線，與之一道呼吸，使之再生。這樣，詩(shī)人就可以在同名《藕》一詩(shī)中寫出如此曼妙的觀察：

在我看來(lái)，女人們下湖/挖藕，簡(jiǎn)直就像天使從另一個(gè)世界/取回自己

在洪湖，詩(shī)人再次發(fā)現(xiàn)了“蓮”，重獲喂養(yǎng)性命的糧食，再次走到世界的最低處，這是《蓮》這首詩(shī)歌。詩(shī)人在領(lǐng)悟到長(zhǎng)江作為歷史目光的姿勢(shì)失效之后，在洪湖發(fā)現(xiàn)了更為低沉的目光與姿態(tài)，此在淤泥中開(kāi)花的蓮，就成為詩(shī)人的自畫像，“蓮”的長(zhǎng)出——成為詩(shī)人基本的生存姿勢(shì)，如此古老的隱喻就此獲得了新生，從淤泥低處的命運(yùn)，到蓮心的苦楚，再到子授花粉，最終而且成為并蒂，讓我們看到了詩(shī)人所塑造的新姿態(tài)。

以此姿態(tài)，詩(shī)人可以更多與洪湖的鳥獸為伍，而不屑于人類，可以讓漢語(yǔ)本身化身為自然之物，漢詩(shī)的語(yǔ)詞不是來(lái)自于人類所造，而是來(lái)自于自然物，是讓自然開(kāi)口說(shuō)話，當(dāng)我們閱讀詩(shī)歌中的“語(yǔ)詞”“漢語(yǔ)”“詩(shī)”這樣的詞語(yǔ)時(shí)，也許都應(yīng)該加上一個(gè)引號(hào)，因?yàn)樗鼈儾皇钦Z(yǔ)詞，而是元詞，而且還是詩(shī)人的隱秘陪伴者，是孤寂中的分身者，孤獨(dú)的詩(shī)人似乎把這些元詞當(dāng)作洪湖的自然物，不存在的伙伴，或者是期待它們化身為洪湖自然之物的生命，就如同那些水鳥、紫水雞，尤其是那只《蓑羽鶴》。蓑羽鶴，有著小地方人的羞澀與怯懦，詩(shī)人以其細(xì)致觀察為我們還原了地方志的面相學(xué)，但也更為懂得愛(ài)的密碼，拒絕加入合唱的群體，只是洗滌自己的翅膀，如同補(bǔ)漁網(wǎng)的老人，縫合星空，縫合撕裂的漢語(yǔ)，縫合紛亂的線頭，漢詩(shī)是在洗骨中，在斷線的縫合中，重獲生命品質(zhì)與再生出來(lái)的，這是詩(shī)意的自然主義，這是自然的倫理學(xué)。

這是詩(shī)人的自傳，我們其實(shí)很少在一部詩(shī)集里，看到一個(gè)詩(shī)人的行狀，而自傳性的書寫卻是中國(guó)古代詩(shī)人最佳的權(quán)力，也許這是我們過(guò)于受到西方大師影響的焦慮，讓我們不敢把自己卑微的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)，而那些過(guò)于日常口語(yǔ)化的寫作又不具備詩(shī)意的歷史感，但哨兵的詩(shī)集，從最早的《江湖志》到《清水堡》，詩(shī)歌寫作，一直是個(gè)體在世界上行走并拒絕歸類的足跡，只有在自然那里，才可能發(fā)現(xiàn)的詩(shī)意面相學(xué)，絕非鄉(xiāng)土詩(shī)，絕非地方性寫作，而是歷史感與自然性的偉大還原。

自然的詩(shī)意面相學(xué)書寫，當(dāng)然會(huì)傳達(dá)出楚地詩(shī)人的激烈與決然，以此詩(shī)歌的偉大血統(tǒng)，哨兵才能在與水雉的對(duì)視中，看到了：

但水雉/卻堵在獨(dú)木舟前，神態(tài)安詳/鎮(zhèn)定，絲毫不亞于/那些受刑領(lǐng)死的先哲

詩(shī)，在這個(gè)時(shí)代，是拒絕的姿態(tài)，不是合作，不是意識(shí)形態(tài)的整合與喧囂的群居，而是傾聽(tīng)天上地上鳥獸之語(yǔ)，是傾聽(tīng)叫不出名字的鳥兒拍打翅膀的聲音，是與鳥獸對(duì)峙，走向世界的對(duì)立面，你只有撞上過(guò)烏鶇的沉默，你才能遭遇自身的鬼祟，你得再次相遇關(guān)雎，忍受其被絞殺的命運(yùn)，詩(shī)歌才可能重新開(kāi)始。你不得不在一條狗的研究中，重新聽(tīng)見(jiàn)搖籃曲。但最后，你還是要看到魚蝦絞肉機(jī)前的那一雙雙刀片反觀中的冷眼。

五

現(xiàn)代漢詩(shī)有著幾條河？這個(gè)答案在哨兵詩(shī)歌的寫作中乃是：

我已修完洪湖的/自然主義

此新的自然主義，自然化的倫理詩(shī)學(xué)，自然的偉大面相學(xué)還原術(shù)，不是西方的煉金術(shù)，而是自救的接骨術(shù)，乃是在一個(gè)同時(shí)處于急劇上升與墜落的時(shí)代中，通過(guò)自然所喂養(yǎng)的糧食而獲救！

詩(shī)，并不只是隱守，詩(shī)，也含蓄地提問(wèn)，詩(shī)，永不可能完成，因?yàn)樵?shī)在退出一步后，開(kāi)始追問(wèn)，盡管詩(shī)不再傳達(dá)指令，它卻在追問(wèn)中可以重獲命運(yùn)的垂顧。詩(shī)，只是在追問(wèn)中，以其不止息的追問(wèn)擦亮自己的翅膀并且愛(ài)惜之，詩(shī)歌寫作才重獲尊嚴(yán)，就如同哨兵在《大鳥》一詩(shī)中寫道：

要多少年我才能愛(ài)惜這些：語(yǔ)言，羽毛，翅膀