文學(xué)的百年流變
——從山西的文學(xué)發(fā)展看百年中國文學(xué)的演變

◎ 杜學(xué)文

中國的新文學(xué)已然經(jīng)過百年歷程。這期間發(fā)生了什么變化，又呈現(xiàn)出什么樣態(tài)，有什么規(guī)律性的東西存在，我們應(yīng)該很好地思考梳理。這里，主要通過對山西這一區(qū)域的分析，來看中國文學(xué)百年的演變，也許能夠得到一些啟示。

一、社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)的革命

山西地處內(nèi)陸，環(huán)山靠水，有表里山河之譽。這種地理環(huán)境在客觀上形成一種比較封閉的狀態(tài)。但是，山西恰恰又是一個并不封閉的區(qū)域。一直以來，它是連通草原與中原的主干通道，水運、陸運在歷史上均較發(fā)達(dá)，且靠近北京、西安、洛陽及開封這些歷史上的重要城市，具有拱衛(wèi)之勢。相對的封閉使傳播進(jìn)山西的文化能夠得到較好的保存消化；而相對的開放決定仍然有通道能夠連通各方，使各種文化比較方便地交流融合。相形之下，這里就有了其它地域不具備的人文優(yōu)勢。這一自然地理特點及其文化演變形態(tài)與中國背山環(huán)海的特點基本一致。

上世紀(jì)以來，中國進(jìn)入社會轉(zhuǎn)型的重要時期。近現(xiàn)代工商業(yè)得到了快速發(fā)展。雖然與上海、北京等地相比，山西處于慢半拍的節(jié)奏，但從全國來看，仍然可以說走在前列。同時，山西也是辛亥革命在北方地區(qū)最早的響應(yīng)者，素有“南響北應(yīng)”之說。在文化領(lǐng)域，山西亦得風(fēng)氣之先。在新文化運動還沒有發(fā)生的上世紀(jì)之初，已有白話報等新興報刊創(chuàng)辦。如在1903年的時候，《山西白話報》即創(chuàng)刊，1906年《晉陽白話報》創(chuàng)刊，1907年《山西白話演說報》創(chuàng)刊。在1905年、1907年，即有山西學(xué)人在日本東京先后創(chuàng)辦了《第一晉話報》《晉乘》。而山西大學(xué)“新共和學(xué)會”主辦的《新共和》可以視為學(xué)界受新思潮影響的一種表現(xiàn)，亦可視為新文學(xué)運動在山西的先聲。當(dāng)時最具影響的是稍后以高長虹為代表的“平民藝術(shù)團(tuán)”，吸引了大量進(jìn)步文學(xué)青年，興起了影響深遠(yuǎn)的“狂飆”運動。這一以文學(xué)為主的社團(tuán)亦被稱為“狂飆社”。

狂飆社是中國現(xiàn)代文學(xué)史上具有重大影響的文學(xué)社團(tuán)。這一社團(tuán)于1924年在太原成立，并出版《狂飆》月刊。最初的成員除高長虹外，還有詩人高沐鴻，作家高歌、段復(fù)生等。據(jù)董大中研究，從全國范圍來看，狂飆社是繼文學(xué)研究會（1921年）、創(chuàng)造社（1921年）、湖畔詩社（1922年）、南國社（約1924年）之后的第五個產(chǎn)生全國重要影響的文學(xué)社團(tuán)，之后才出現(xiàn)了語絲、新月等更多的重要社團(tuán)。不過，狂飆社產(chǎn)生重大影響是高長虹1924年末到北京后，在《國風(fēng)日報》創(chuàng)辦《狂飆》周刊開始的。這主要是因為狂飆社的創(chuàng)作與活動得到了包括魯迅在內(nèi)的北京文學(xué)界的重視認(rèn)可，吸引了更多的進(jìn)步青年。山西籍者如閻宗臨、常乃德、岡夫；其他地區(qū)者如尚鉞、向培良、王魯彥、張申府、柯仲平、塞克、袁殊、潘漢年、歐陽山、朱謙之等，約有六七十人。他們當(dāng)時均很活躍，在其后的文化活動中發(fā)揮了重要作用。除編輯刊物外，他們還出版叢書，組織狂飆戲劇運動，介入重要話題的討論。特別是高長虹從北京轉(zhuǎn)移到上海后，使狂飆社進(jìn)一步產(chǎn)生了重大影響。

狂飆社的領(lǐng)袖高長虹出生在山西盂縣這個太行山深處的偏僻小縣，不過高長虹接受的教育卻是與時代的潮流相符的。他曾在太原求學(xué)，還在北京大學(xué)旁聽。雖然不是北京大學(xué)的正式學(xué)生，但在北京期間最吸引他的仍然是新思想、新文化。正因為如此，他才返回山西組織狂飆社。在狂飆社諸成員中，高長虹的創(chuàng)作體裁多樣，出版有詩歌集、散文詩集、散文集、小說集、評論集等，此外還有劇本等其它作品。

高長虹的作品反響很大。一經(jīng)面世，或被翻譯為多國文字，如《草書紀(jì)年》；或被進(jìn)步青年爭相傳閱，如《精神與愛的女神》；或引起廣泛討論等等。分析其創(chuàng)作，在幾個方面非常突出。一是表現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)文學(xué)元素。如其詩歌就有五言詩、騷體詩等。二是深受國外文化思潮的影響。他倡導(dǎo)發(fā)起“狂飆”運動，無疑是受歌德的影響。高長虹自己也毫不隱晦對歌德《少年維特之煩惱》的贊賞，稱這部作品表露的情感是“利他的情感”，因而是一部偉大的作品。從其思想來看，他崇尚自然，認(rèn)為人與社會應(yīng)該按照自然規(guī)律合理地發(fā)展，不應(yīng)該由外力去戕害。他也受無政府主義思潮的影響，并對馬克思主義有濃厚興趣，曾參加法國共產(chǎn)黨，最后到延安參加革命。他的創(chuàng)作有非常明顯的象征主義色彩，同時也表露出尼采的某種影響，注重主觀抒情，有強烈的個人性傾訴，多晦澀難解之處。三是具有突出的自覺意識。高長虹以文學(xué)為工具，以制造輿論為手段，喚醒人們抗?fàn)幣f社會，并以改造社會為目的。在《狂飆宣言》中，他呼喚“我們要起來了。我們呼喚著，使一切不安于期待的人們也起來罷”，“軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙打倒?！边@一點與新文學(xué)運動中其他作家的追求是一致的。

這些特點在這一時期其他的山西作家身上也有同樣的表現(xiàn)。如狂飆社的另一位重要人物，高長虹的弟弟高歌，同樣受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，但他更側(cè)重于印象主義，間有未來主義的色彩。其作品突出個人的主觀感受，力圖表現(xiàn)瞬間獲得的印象，對細(xì)小瑣碎的事物進(jìn)行自然主義的描繪。據(jù)董大中的研究，高歌的小說在“五四”以來的小說創(chuàng)作史上，直到新時期，都極少見，幾乎沒有人寫同樣的小說。另一位狂飆社老將高沐鴻，也深受現(xiàn)代主義思潮的影響，從其思想來看，受高長虹影響甚深。如高長虹強調(diào)文學(xué)要為人類,高沐鴻同樣經(jīng)常在自己的作品中討論人類的問題。除狂飆社成員外，山西地區(qū)在新文學(xué)運動中比較活躍的作家都不同程度地受到了現(xiàn)代主義文藝思潮的影響。如石評梅，盡管在行動上是一位追求進(jìn)步的社會活動家、革命者，但其作品往往注重抒發(fā)個人情感的脆弱與哀苦、無望，有著纏繞不清的哲學(xué)癔病與清冷無助的悲哀色彩，悲觀主義傾向十分明顯，“唯美頹廢主義”色彩比較濃厚。另一位山西籍作家、戲劇家、翻譯家、評論家李健吾，先后在北京、上海等地從事教育與創(chuàng)作。其戲劇作品影響尤重，被認(rèn)為是具有強烈浪漫主義色彩與法國戲劇風(fēng)格的劇作家。雖然以高長虹等狂飆社成員為代表的山西新文學(xué)深受西方現(xiàn)代派思潮的影響，但并不能說他們與傳統(tǒng)是割裂的。實際上他們的創(chuàng)作仍然表現(xiàn)出程度不同的傳統(tǒng)印記。這與當(dāng)時中國新文學(xué)運動中的作家們表現(xiàn)出來的特征是一致的。陳平原在中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的研究中就指出，西方小說的輸入與中國傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的兩個不同側(cè)面。他認(rèn)為這兩者共同形成合力，促成了中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變。但是，陳平原也認(rèn)為，在這一過程中，輸入占據(jù)了主導(dǎo)地位。

從以上的分析中，我們看到，在上世紀(jì)最初的二三十年中，山西的新文學(xué)有這樣幾個方面需要注意。從其活動的地域來看，普遍經(jīng)歷了一個走出山西的過程?；蛟诰?，或在滬，均不在山西本土。他們中的大部分人從山西這一“偏遠(yuǎn)之地”匯聚到京滬這樣的文化中心，這使他們有可能更深地介入新文學(xué)運動之中，全國各地的情形也大致如此。從其文化修養(yǎng)來看，在接受傳統(tǒng)教育的同時，又接受了新思想的影響，這使他們能夠清醒審視中國的現(xiàn)實，對那一時期中國社會的變革充滿激情、期待，并以各種方式投入其中。他們是作家，同時也是社會活動家。其中有的人還直接參加了革命工作，如高歌、高遠(yuǎn)征等。從其社會理想來看，普遍對當(dāng)時中國的現(xiàn)狀不滿，希望通過努力喚醒大眾，開創(chuàng)自由、民主、富強的新時代。但是，他們中的大多數(shù)人對未來是什么，還非常迷茫。即使像高長虹這樣的人也并不清楚，他所做的工作更主要的是喚醒民眾。但喚醒之后怎么辦，沒有解決。他們的痛苦也由此而生。從其創(chuàng)作來看，盡管有傳統(tǒng)文化的因素，但更主要的是接受了新的思想觀念，包括外來的文藝思潮，展現(xiàn)出來的是“新”的文學(xué)，體現(xiàn)了新文學(xué)運動及后來新文化運動的基本品格。這與當(dāng)時的社會主潮是一致的，是順應(yīng)時代潮流的。他們的創(chuàng)作是中國新文學(xué)的重要組成部分。

中國在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭之后，從農(nóng)耕文明的輝煌頂峰跌落，陷入了落后挨打的屈辱境地，探尋民族的崛起復(fù)興成為時代的必然。經(jīng)過了實業(yè)救國、政體變革之后，中國仍然沒有找到新的出路。從農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的艱難轉(zhuǎn)型仍然是中國人的苦苦追求，是那一時代的主題。進(jìn)入上世紀(jì)前期，中國人開始對自己的文化進(jìn)行反思，就是怎樣才能找到轉(zhuǎn)型的出路。而要實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)型，僅僅依靠自身既有的文化資源已難以滿足社會變革的需求，必須吸納外來的文化。所以，另一方面中國與世界的聯(lián)系重新緊密起來，開放程度不斷拓展。特別是大批在海外留學(xué)的學(xué)子，譯介了大量的國外著作，傳播進(jìn)來各種各樣的不同于既往的社會理想、變革路徑、思想流派。其中如李大釗、魯迅、郭沫若等曾在日本留學(xué)，胡適、林語堂、林徽因等曾在美國留學(xué)，徐志摩、陳西瀅等曾在英國留學(xué)等等。這些時代的驕子可謂學(xué)貫中西，既接受了中國傳統(tǒng)文化的教育，又對歐美及日本等先發(fā)國家的文化、政治、經(jīng)濟(jì)有相當(dāng)?shù)牧私?。在這種文化即將發(fā)生新變，中國的現(xiàn)代化正在尋找適合自身發(fā)展路徑的背景下，文學(xué)也發(fā)生了劇烈變革。在形式上，出現(xiàn)了與古典文學(xué)全然不同的新文學(xué)。在內(nèi)容上，文學(xué)的主旋律是對舊思想、舊制度、舊生活的批判，對新思想、新社會、新生活的呼喚。在方法上，大量采用了西方現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)手法。這一時勢的變化使中國文學(xué)的表現(xiàn)空間得到了空前拓展，表現(xiàn)手法空前豐富，并引發(fā)了“文學(xué)革命”。用陳平原的研究來說，就是“五四”作家借助“拿來主義”沖破“中體西用”的限制，把西方小說的“內(nèi)容”和“形式”作為一個有機(jī)整體來接受。這里雖然說的是小說，但實際上也可以概括包括小說在內(nèi)的多種文學(xué)形式。這一時期，雖然只是“文學(xué)”的革命，但其意義并不限于文學(xué)，甚至也不限于文化，而是對民眾思想的啟蒙，對社會轉(zhuǎn)型的推動。陳獨秀、李大釗、蔡元培、魯迅、胡適等不僅成為那一時期中國文化變革的標(biāo)志性人物，也是中國社會轉(zhuǎn)型的思想動力。在這樣的社會文化背景下，山西的作家并沒有放棄自己的責(zé)任，他們以積極的甚至決然的姿態(tài)參與了這一歷史轉(zhuǎn)型的大合唱，以自己嘹亮的聲音為這一時代的變革增添了魅力。

在這眾語喧嘩、百花爭艷的時刻，文學(xué)自身的發(fā)展仍然經(jīng)受著考驗。一方面是新文學(xué)的出現(xiàn)使文學(xué)呈現(xiàn)出嶄新的面貌，推動了社會的轉(zhuǎn)型。另一方面是，新文學(xué)仍然處于一個實驗與調(diào)整的階段，還沒有形成屬于自己的審美范式。這期間，更多地采用傳統(tǒng)方法進(jìn)行創(chuàng)作的作家處于弱勢。他們的作品雖然讀者甚眾，但往往被視為落后于時代的表現(xiàn)，并沒有得到文學(xué)界應(yīng)有的重視。其中一個很重要的原因就是他們被視為守舊者，或者不入大雅之堂的通俗作家?？傊?，他們是不能夠代表時代主流的。而那些比較突出地接受了外來文學(xué)思潮影響的具有創(chuàng)新意味的作品，也不能說它們與中國文學(xué)的傳統(tǒng)是割裂的，實際上這樣的創(chuàng)作仍然有傳統(tǒng)這樣那樣的影響。如普實克與陳平原等人就認(rèn)為，民國時期中國現(xiàn)代小說主要是對中國古代文人文學(xué)或文言文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，但有意地放逐了中國古代白話通俗小說的大眾化敘事傳統(tǒng)。這就是強調(diào)新文學(xué)與中國傳統(tǒng)文學(xué)之間的傳承關(guān)系。雖然新文學(xué)為中國文學(xué)打開了新的通道、新的可能，卻面臨著很難讓更多的讀者，特別是普通大眾接受的考驗。諸如高長虹、高歌等人的作品，即使是像魯迅這樣的“專業(yè)”人士也感到“晦澀難解”。實際上，“五四”前后新文學(xué)作品的讀者也主要是接受了較正規(guī)教育的青年學(xué)生，而非廣大的普通民眾。顯然，新文學(xué)面臨著巨大挑戰(zhàn)，這就是在思想觀念上得到“解放”的同時，由于難以被民眾接受，新文學(xué)面臨著自我萎縮為“小眾”甚或“個人”的文學(xué)，進(jìn)而失去生命力。如果這樣的話，新文學(xué)也將消失，“文學(xué)革命”的成果將毀于一旦。這一問題如何解決，新文學(xué)將經(jīng)受時代的考驗。

二、國運的轉(zhuǎn)折與文學(xué)的召喚

與此同時，中國也在發(fā)生著變化。從社會組織而言，在政黨林立、主義泛濫的時刻，中國共產(chǎn)黨誕生。其剛剛出現(xiàn)的時候，還只是一個五十多人的小黨。但因其指導(dǎo)思想及社會理想代表了中國社會發(fā)展的需要，具有了進(jìn)步性、時代性與方向性，諸如狂飆社的成員，后來大部分加入了共產(chǎn)黨。即使是像石評梅這樣在彷徨中苦苦追尋的進(jìn)步青年，其生死戀人就是中國共產(chǎn)黨的核心人物之一的高君宇。這說明中國共產(chǎn)黨的誕生并不是一種偶然，而是具有歷史的必然性。從民族命運而言，進(jìn)入上世紀(jì)二三十年代，一方面是民族資產(chǎn)階級的崛起，另一方面是國際資本進(jìn)入中國，中國的未來正面臨艱難的抉擇。而恰在這一時期，日本帝國主義發(fā)動侵略戰(zhàn)爭，中國又面臨著生死存亡的考驗。和平被戰(zhàn)爭取代，發(fā)展被救亡壓倒，文化也由如何重建中國社會向救亡圖存轉(zhuǎn)換。文學(xué)的積累與陶冶、啟示功能被暫時弱化，其鼓舞、號召、動員的功能被強化突顯。同時，文化包括文學(xué)的中心地區(qū)也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

一直以來，那些經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，政治地位比較重要的地區(qū)是文化的中心。如北京、上海、武漢、南京等。進(jìn)入全面抗戰(zhàn)期間，北京已經(jīng)淪陷，上海成為孤島，武漢、南京、重慶雖成為一個時期的政治中心，但很難說是不是經(jīng)濟(jì)與文化的中心。這一時期，山西的地位凸顯出來。其原因就是山西成為抵抗日本侵略者占領(lǐng)華北，進(jìn)而占領(lǐng)全中國的戰(zhàn)略要地。這期間，山西是中國抗戰(zhàn)的戰(zhàn)略要地，對世界反法西斯戰(zhàn)爭也具有極為重要的意義，不僅匯聚了軍事政治方面的人才，也匯聚了大量的文化界人士。這些文化界人士從全國各地來到山西，投入抗戰(zhàn)，并創(chuàng)作了許多極為重要的作品。除《黃河大合唱》《游擊隊之歌》《我們在太行山上》等經(jīng)典之外，還有大量的詩歌、報告文學(xué)、小說、戲劇作品。其中包括田間的《假使我們不去打仗》，艾青的《北方》，何其芳的《北中國在燃燒》，劉白羽的《記左權(quán)將軍》，柳青的《地雷》，周而復(fù)的《諾爾曼·白求恩片段》，周立波的《晉察冀邊區(qū)印象記》，楊朔的《西戰(zhàn)場》，丁玲的《臨汾》，黃鋼的《我看見了八路軍》，李公仆的《華北敵后——晉察冀》等，以及卞之琳、蕭紅、端木蕻良、吳伯簫、碧野、沙汀、公木、舒群、宋之的、蕭三、聶紺弩、塞克、吳溪如、蔣弼、莫耶、曾克等人的作品。此外還有許多外國友人在山西創(chuàng)作了許多反映中國抗戰(zhàn)的作品。如愛潑斯坦（原籍波蘭）的《軍民合作抗日記》、哈里森·福爾曼（美國）的《北行漫記》、比·庫·巴蘇（印度）的《參加八路軍“百團(tuán)大戰(zhàn)”》、漢斯·米勒（德國）的《國際和平醫(yī)院》、馬海（美國）的《紀(jì)念諾爾曼·白求恩博士》、艾格尼絲·史沫特萊的《一次喘息和一次轉(zhuǎn)移》等。這一時期，山西匯集了中國最多也最重要的文藝界人士。

總的來看，這些作品的現(xiàn)實性很強，戰(zhàn)斗性很強，時效性也很強。在表現(xiàn)手法上，追求明快清晰，強調(diào)敘述、描寫簡潔，希望能夠很快地讓讀者接受?？梢哉f受傳統(tǒng)審美與民間藝術(shù)影響的成分更多，受外來表現(xiàn)手法的影響更淡。也可以說，在這樣一個極為特殊的歷史背景下，文學(xué)發(fā)揮了輕騎兵的重要作用。同時，也是新文學(xué)向傳統(tǒng)與民間不自覺回歸的重要實踐。更重要的是，它們體現(xiàn)了中國新文學(xué)自身發(fā)展的必然要求——從殿堂走向民眾。

這一努力使新文學(xué)發(fā)生了隱秘的變化。盡管就文學(xué)觀念來看，還存在各種爭論。最著名的如“國防文學(xué)”與“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”之間的論爭。雖然這兩個口號有很多相近之處，特別是面對民族危亡的立場是一致的，但仍然存在許多分歧。無論如何，文學(xué)在這樣一個事關(guān)民族生死存亡大局的背景下，其作用主要是動員激勵團(tuán)結(jié)民眾起來抵抗侵略。在山西，這一創(chuàng)作思想影響至深。除了前面所述來到山西，或在山西短暫停留的外地作家外，在山西長時期工作及山西本土的作家們也作出了積極努力，其中趙樹理是杰出代表。

與高長虹等人有別，趙樹理基本上在山西學(xué)習(xí)、工作、生活。從其接受的教育來看，應(yīng)該是傳統(tǒng)的東西居多。但由于山西深受新文學(xué)及新文化的影響，吸引了諸如趙樹理這樣的進(jìn)步青年。他們閱讀了許多傳播新思想的著作、報刊。在創(chuàng)作上，趙樹理的起步與新文學(xué)運動興起時的作家們大致一致。大約在上世紀(jì)二十年代中后期始，他創(chuàng)作了一些屬于“西化”的作品，但受到了家鄉(xiāng)父老的冷落。這使他深受刺激，認(rèn)識到如果不被普通民眾接受，作家的創(chuàng)作是沒有意義的。他更愿自己的作品進(jìn)入老百姓喜愛的“地攤”，也不愿登上不被老百姓認(rèn)可的“文壇”。直至上世紀(jì)四十年代中期，他最具影響力的小說《小二黑結(jié)婚》發(fā)表，立刻產(chǎn)生了重大影響，受到了根據(jù)地上至軍政領(lǐng)導(dǎo)，下至普通民眾的喜愛。之后他又陸續(xù)創(chuàng)作了《李有才板話》《李家莊的變遷》等。在他的影響下，山西出現(xiàn)了一群風(fēng)格相近的作家，包括馬烽、西戎、孫謙、束為、胡正等。由馬烽、西戎創(chuàng)作的《呂梁英雄傳》更是風(fēng)靡一時，真實生動地表現(xiàn)了呂梁山區(qū)的農(nóng)民怎樣在抗日戰(zhàn)爭的烽火中覺醒，為自己的家園而戰(zhàn)。這些作品均成為中國新文學(xué)的重要收獲，他們也因創(chuàng)作思想及風(fēng)格的一致而被后人稱為“山藥蛋”派。

這批作家基本上接受的是傳統(tǒng)教育，在成為作家之前沒有在京滬等地學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，更沒有留學(xué)國外的可能。但是，他們同樣接受了新文化的影響，并逐漸成為革命戰(zhàn)士。后來又在延安魯藝學(xué)習(xí)，并陸續(xù)返回山西參加根據(jù)地工作。實際上他們有兩重身份：一種是根據(jù)地的工作人員，參加文化工作、土改工作，也少量地參加過戰(zhàn)斗；另一種就是作家，在工作之余從事創(chuàng)作，或者創(chuàng)作也是他們的工作。這與那些在京滬等大城市的作家所處環(huán)境是完全不同的。因此，他們的創(chuàng)作與現(xiàn)實生活聯(lián)系十分緊密，強調(diào)現(xiàn)實性，強調(diào)讓普通民眾接受。他們的作品之所以產(chǎn)生重要影響，一方面與當(dāng)時的戰(zhàn)爭需要有關(guān)，另一方面與他們的作品非常生動地描寫了普通民眾的生活有關(guān)。實際上他們在不自覺之間完成了新文學(xué)運動時期沒有完成的使命，這就是解決了新文學(xué)如何讓大眾接受認(rèn)可的問題。從這樣的角度來看，中國新文學(xué)在這一批作家的身上得到了蛻變，激發(fā)了新活力，形成了更為廣泛的影響。具體可以從這樣幾個方面來看：

一是創(chuàng)作的立場問題。包括高長虹等人在內(nèi)的狂飆社同仁，以及魯迅、胡適等新文學(xué)運動的領(lǐng)袖均具有強烈的使命感，就是喚醒民眾，變革社會。這使他們成為那一時代的清醒者、先行者。他們面對中國的落后、民眾的愚昧，憂心如焚，期盼通過自己的努力使民眾覺醒、社會進(jìn)步。因而，他們大多是站在民眾“之外”，或者說“之上”來看待民眾的。而趙樹理、馬烽等作家則不同。他們的出生與經(jīng)歷決定了他們一直與民眾生活在一起。不同的是他們是民眾之中的“文化人”，能夠把民眾的生活用文學(xué)表現(xiàn)出來。他們的情感、立場與那些普通的人們是一致的，他們寫民眾就是寫自己。他們之所以選擇要讓民眾讀懂認(rèn)可的創(chuàng)作方法，也是基于這樣的立場。

二是創(chuàng)作方法問題?？偟膩砜?，趙樹理等人的表現(xiàn)方法更“中國”。一是對傳統(tǒng)文學(xué)，特別是敘事文學(xué)手法的運用；二是對民間說唱藝術(shù)的運用。雖然他們的作品也采用了章回體，但這并不是全部。一般而言，他們更注重敘述情節(jié)，注重塑造人物，但較少對自然景觀、人物情感與內(nèi)心世界進(jìn)行描寫。其結(jié)構(gòu)以情節(jié)的進(jìn)展為中心，而不是以情緒的表達(dá)為中心。他們往往要完成講了一個什么故事，告訴讀者什么內(nèi)容的任務(wù)，因而比較講究起承轉(zhuǎn)合、言志載道。其語言基本上是普通民眾耳熟能詳?shù)陌自?，還有很多屬于地方語言的俗語、俚語。這與“五四”時期涌現(xiàn)出來的作家是非常不同的。

三是審美追求問題。新文學(xué)運動時期涌現(xiàn)出來的作家，盡管他們的創(chuàng)作是建立在中國文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有著明顯的傳統(tǒng)痕跡，但由于他們接受的教育、個人成長的經(jīng)歷，以及創(chuàng)作所處的環(huán)境，更多地受到了國外文學(xué)思潮的影響。他們的任務(wù)是創(chuàng)建一種不同于舊文學(xué)的新的文學(xué)形態(tài)，這是中國文學(xué)發(fā)生變革的重要一步。而在趙樹理等人來看，他們所承擔(dān)的現(xiàn)實使命以及他們個人的經(jīng)歷都決定必須使文學(xué)與普通民眾融為一體，讓文學(xué)成為大眾能夠接受的文學(xué)。因而，他們更多地汲取了傳統(tǒng)與民間的表現(xiàn)手法。但是，并不能因此就認(rèn)為他們只是對傳統(tǒng)與民間的簡單回歸，實際上他們是在“五四”時期中國新文學(xué)的基礎(chǔ)上對文學(xué)進(jìn)行了新的努力與探索。我們必須承認(rèn)他們的作品是新文學(xué)，而不是舊文學(xué)。他們同樣懷有變革社會、喚醒民眾的強烈社會責(zé)任感。從文學(xué)形態(tài)的發(fā)展變革來看，“五四”時期的作家們更多地承擔(dān)了對舊文學(xué)“革命”的使命，或者說就是“破”的使命。而到了趙樹理等人的時代，更多地思考新文學(xué)應(yīng)該是怎樣的文學(xué)形態(tài)，或者說是“立”的問題。這其中，解決“革命的”問題是這兩部分作家共同的使命。但是，如何形成“民族的、大眾的”新文學(xué)，只到趙樹理等人出現(xiàn)后才初步完成。因此可以這么認(rèn)為，以趙樹理為代表的作家群對中國新文學(xué)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

首先是他們對現(xiàn)代漢語的貢獻(xiàn)。在魯迅、胡適等人那里，以“白話文”為主要特點的現(xiàn)代漢語仍然處于嘗試與建設(shè)的階段。我們明顯地感受到魯迅語言中受古代漢語影響的痕跡，以及他力圖突破文言文這種古典書面語的努力。我們也可以感受到胡適等人努力使自己的語言“白話”化，因而呈現(xiàn)出過于繁瑣、過于“水”的問題。還有的人，包括高長虹等，過多地借用外來詞匯，雖然豐富了漢語的表現(xiàn)力，但因為更多的人并不了解這些詞匯的含義，造成了閱讀的障礙?？傊@都是現(xiàn)代漢語在初創(chuàng)時期存在的問題。趙樹理等人的出現(xiàn)，使現(xiàn)代漢語的發(fā)展進(jìn)入了新境界。一方面，他們完善了現(xiàn)代漢語，使之更規(guī)范典雅、明晰易懂；另一方面，他們充分地汲取了民間語言，包括地方俗語與說唱藝術(shù)的語言，增強了現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，保持了其鮮活生動的品格。這一點是趙樹理等人的突出貢獻(xiàn)。

其次是他們對文學(xué)的貢獻(xiàn)。在經(jīng)過轟轟烈烈的文學(xué)革命之后，中國新文學(xué)破繭而出，成為中國文化發(fā)展史上的具有劃時代意義的大事件。但是，一個急需解決的問題就是新文學(xué)作品“晦澀難解”。如果這些作品長久地局限在作家自我的圈子之內(nèi)，就難以被更多的讀者接受，難以產(chǎn)生更廣泛的社會影響。解決這一問題的時機(jī)是抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，救亡圖存的使命迫使作家們走出書齋，投入抗戰(zhàn)，用自己的創(chuàng)作來激勵民眾。這是現(xiàn)實的需要。這期間，出現(xiàn)了大量以簡潔明快的手法表現(xiàn)抗戰(zhàn)的作品，其中最有影響的就是趙樹理。他自覺地意識到了文學(xué)與大眾之間的關(guān)系，立志要寫那些能夠讓大眾喜歡的作品，因而較好地解決了新文學(xué)的“民族化、大眾化”的問題。正是由于趙樹理等作家的努力，才推動新文學(xué)走向民眾，走向社會，解決了新文學(xué)難以被民眾接受的問題，使其擁有了更為廣泛的生存與發(fā)展的社會文化基礎(chǔ)。

還有一個十分重要的問題是，趙樹理等人的創(chuàng)作出現(xiàn)后，改變了中國新文學(xué)的創(chuàng)作模式。在趙樹理等人的筆下，普通民眾，那些引車賣漿者，不再是被動的存在，而是具有自覺意識，能夠把握個人命運的生命主體。他們在時代的變化中逐步覺醒，尋找能夠確立自身價值的路徑，并表現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造力。這與新文學(xué)時期作家筆下的普通民眾如閏土、阿Q等是截然不同的。這一創(chuàng)作模式在上世紀(jì)四十年代之后，直至新中國成立到改革開放的初期，一直占據(jù)文學(xué)的主流。

三、民族的復(fù)興與文學(xué)的回應(yīng)

經(jīng)歷了數(shù)十年的努力后，中華民族的復(fù)興開啟了新時代。而文學(xué)也在努力回應(yīng)這個時代。中國文學(xué)在完成新文學(xué)的新生之后，表現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢。而趙樹理以及與他類似的作家們也迎來了自己創(chuàng)作的新時期。

趙樹理的影響首先表現(xiàn)在山西地區(qū)。上世紀(jì)四十年代中后期，比趙樹理稍晚的馬烽等一批作家步入文壇。他們與趙樹理同在山西，但并不在同一個根據(jù)地。雖然接觸很少，卻有相近的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作風(fēng)格，成為后來“山藥蛋”派的主將。進(jìn)入五十年代，更年輕的一代作家涌現(xiàn)出來。這些作家應(yīng)該是深受趙樹理等人的影響，成為“山藥蛋”派的新生力量。他們雖然有在北京等地工作的經(jīng)歷，也有從外地來到山西的經(jīng)歷，但總的來說接受的是山西本土文化的熏染。他們身在山西，首先受到的就是趙樹理等人的影響。這批作家在上世紀(jì)七十年代步入文壇，在八十年代中期產(chǎn)生重大影響，被譽為“晉軍崛起”。除了這幾批作家外，周邊地區(qū)很多作家也聲稱深受趙樹理的影響，并認(rèn)為自己屬于“山藥蛋”派。如果僅此就認(rèn)為趙樹理的影響突破了地域的局限，還是很不夠的。盡管他受到過批判，實際上卻是作為新中國文學(xué)創(chuàng)作的一種方向或者模式存在的。

即使是山西，我們也要看到文學(xué)所發(fā)生的或隱或顯的變化。首先是山西地區(qū)的文學(xué)生態(tài)從來沒有定于一尊。在“山藥蛋”派之外，還有其他風(fēng)格不同的作家與詩人。除以上所言的幾代作家外，山西還有狂飆社的發(fā)起人高沐鴻，當(dāng)年的魯藝教員力群，草嵐子監(jiān)獄出獄后返回山西的著名詩人岡夫，三十年代在北京嶄露頭角被稱為是“京派”作家卻長期在山西任教的常風(fēng)，以及姚青苗、鄭篤等。在歷次運動中，山西也來了許多在中國文學(xué)史上產(chǎn)生過這樣那樣影響的重要作家。如丁玲、從維熙、唐達(dá)成、公劉，以及以寫地下詩歌而產(chǎn)生影響的郭路生等。山西的文學(xué)陣容主干明晰，枝繁葉茂。當(dāng)然最引人注目的還是趙樹理為代表的“山藥蛋”派。

其次是在總體追求一致的同時，由于作家個人的教育、經(jīng)歷不同，在創(chuàng)作上也逐漸表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。如狂飆詩人高沐鴻仍然保持了強烈的抒情色彩。在農(nóng)村題材占主導(dǎo)地位的同時，山西仍然有以工業(yè)題材為主的眾多作家，其中的焦祖堯就是一個重要代表。他出生在江南，畢業(yè)后來到山西大同，長期在工礦工作。上世紀(jì)五十年代即因工業(yè)題材的短篇小說《時間》而引起關(guān)注。焦祖堯也是中國當(dāng)代文學(xué)中最早使用心理描寫的作家之一。這些特點均與“山藥蛋”派的風(fēng)格不同。至新時期以來崛起的“晉軍”一代，盡管其早期的風(fēng)格大致一致，有明顯的“山藥蛋”派特色，但在上世紀(jì)八十年代后期開始分化。一些作家仍然堅守趙樹理的基本風(fēng)格。包括張平、趙瑜、柯云路、哲夫等堅持了對現(xiàn)實生活的強力干預(yù)。更多的人則努力追求頗具個性的創(chuàng)作風(fēng)格。即使是李銳、蔣韻與笛安，盡管是一家人，但風(fēng)格并不一致。李銳最具影響力的小說《厚土》系列描寫的是呂梁山區(qū)的農(nóng)村與農(nóng)民。但他在這里并不關(guān)注現(xiàn)實農(nóng)民的生存，而是力圖表現(xiàn)出具有歷史文化意義的中國農(nóng)民的原生形象與生命狀態(tài)。他后來的作品如《舊址》《張馬丁的第八天》等，不僅不再描寫農(nóng)村，也不再表現(xiàn)現(xiàn)實，而是企圖從文化的層面揭示民族的生存狀態(tài)，具有某種哲學(xué)意味。他的夫人，另一位非常重要的山西作家蔣韻，一直以城市女性為描寫對象。她的小說具有強烈的主觀抒情色彩，往往把人物置于某種生命的缺憾與不幸之中。蔣韻的可貴之處還在于，她總是要表現(xiàn)出人物對苦難不幸的超越與救贖，總是要表現(xiàn)出人的精神世界的強大與尊貴。而他們的女兒笛安，雖然對自己曾經(jīng)生活過的城市關(guān)注很多，但并沒有明顯的山西“傳統(tǒng)”，而是與新生一代的審美趣味契合。山西出現(xiàn)的另一個具有鮮明個性的作家是呂新，被視為是先鋒作家的重要代表。他的小說雖然多以農(nóng)村為題材，但與“山藥蛋”派的風(fēng)格迥然相異。在他的小說中，情節(jié)是不重要的，重要的是感覺；人物也是不重要的，重要的是人物的內(nèi)心世界；敘述是若有若無的，描寫才是最突出的。他甫一登場，就使人驚艷。在經(jīng)過若干年的文學(xué)流變之后，當(dāng)年的先鋒作家紛紛回歸傳統(tǒng)，呂新仍然默默地堅守著先鋒。再如個性風(fēng)格十分突出的作家鐘道新，他所關(guān)注的題材，表現(xiàn)出來的情趣、智慧等都大異于山西的其他作家。從這些例子中我們可以看出，山西的文學(xué)在形成大致同一的范式之后，也出現(xiàn)了分化，呈現(xiàn)出五彩斑斕、各美其美的局面。這與全國文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程是基本一致的。

需要強調(diào)的是，這種分化并不是新時期以來才開始，而是在上世紀(jì)五十年代即已悄然出現(xiàn)，至上世紀(jì)末的九十年代才蔚為大觀。這種分化與中國社會的發(fā)展變革是同步的。在改革開放之前，人們對文學(xué)的要求是單一的，社會形態(tài)也基本是單一的。改革開放之后，社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化，多樣性成為常態(tài)。農(nóng)耕社會逐步解體，現(xiàn)代工業(yè)及信息技術(shù)突飛猛進(jìn)。即使是山西這樣的被視為是內(nèi)陸地區(qū)、落后地區(qū)的省份，也難以脫離這種改變。與此相應(yīng)的是，人們的思想逐漸復(fù)雜起來，價值取向變得多樣，傳播手段也更便捷快速。物質(zhì)世界的急遽改變，對人的生存形成了巨大擠壓。人的主觀能動性，對生活的把握以及對自我的認(rèn)知變得復(fù)雜而模糊?，F(xiàn)代化不僅改變了人的物質(zhì)生存條件，也改變了人自身。這種改變的一個重要表現(xiàn)就是人在得到更多的物質(zhì)享受之后，自主性逐漸降低，價值逐漸弱化，以及對未來選擇的多樣性與這種選擇中的迷茫逐漸強化?，F(xiàn)代化并沒有解決人類發(fā)展的不平衡問題，也沒有使人的幸福感增強，而是在物質(zhì)的超乎人類想象力的膨脹中，使人的欲望與利益出現(xiàn)了同樣的膨脹，使人的價值與尊嚴(yán)被物所異化。因而，在歐美國家出現(xiàn)的現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)思潮形成了對這一發(fā)展趨勢的反思與批判。

從客觀的角度而言，現(xiàn)代派思潮體現(xiàn)了特定歷史時期人的理性自覺，拓寬了文學(xué)與藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域、表現(xiàn)手法。但是也與大眾的審美形成了距離，使人類對美的概念產(chǎn)生了疑問，進(jìn)而對人自身的存在價值也產(chǎn)生了疑問。在人類還沒有尋找到能夠很好地平衡外在世界與內(nèi)在世界、物質(zhì)世界與精神世界、自然與社會個人、發(fā)達(dá)與不發(fā)達(dá)欠發(fā)達(dá)等問題的路徑時，這種迷茫會一直存在。從人的價值層面而言，我們必須尋找到能夠使人類既具有充足的物質(zhì)基礎(chǔ)，又具有充沛的精神生活，且能夠保證自然與人類和諧共處永續(xù)發(fā)展的道路。表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)思潮的出現(xiàn)是人類在社會思想領(lǐng)域的努力。這一思潮，既是對現(xiàn)實社會的審視反思，也是對藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展開掘。盡管歐美先發(fā)國家面臨的是現(xiàn)代化進(jìn)程中如何發(fā)展的問題，中國面臨的是如何實現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型，步入現(xiàn)代化的問題，二者所處歷史階段不同，但這兩種社會形態(tài)都有一個如何使人得到解放的問題。中國作為后發(fā)國家，急需尋找到能夠解決現(xiàn)實問題的思想資源。這種資源在當(dāng)時的歷史條件下，需要從外部引進(jìn)。因此，在上世紀(jì)初，各種社會文化思潮次第進(jìn)入中國，其中也包括文學(xué)藝術(shù)思潮。這種引進(jìn)，雖然還沒有形成適應(yīng)中國社會文化的審美范式，但一個非常重要的作用是順應(yīng)了時代要求，推動完成了對舊文學(xué)的革命、新文學(xué)的建立。在經(jīng)過了數(shù)十年的努力后，至上世紀(jì)四十年代初，以《在延安文藝座談會上的講話》為標(biāo)志，初步構(gòu)建了適應(yīng)中國現(xiàn)實社會發(fā)展需要的文學(xué)理論。

新中國建立后，國家的經(jīng)濟(jì)體系、社會管理體系等在大約十余年的時間里重建。這一過程中，文學(xué)與藝術(shù)發(fā)揮了重要作用。不僅為民眾創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，而且對社會價值體系的完善、道德倫理的進(jìn)步、審美理想的重塑作出了不可忽略的貢獻(xiàn)。進(jìn)入改革開放新的歷史時期，中國煥發(fā)出新的活力，社會發(fā)生了更為劇烈的變化，民族復(fù)興進(jìn)入了新時代。表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，與時代的變革進(jìn)步是同步的。文學(xué)啟蒙了對僵化社會模式的反思，也吹響了變革的進(jìn)軍號。同時，文學(xué)單一的創(chuàng)作模式已經(jīng)難以滿足對社會變革的復(fù)雜性的表現(xiàn)，也難以滿足人們越來越豐富的審美需求。僅從文學(xué)自身的發(fā)展看，也必須改變這種因單一而形成的僵化。而要突破，自然還需要引進(jìn)吸納外來文化元素，包括文學(xué)的元素。因此，改革開放與借鑒引進(jìn)是同步的。文學(xué)進(jìn)入新時期以來，不僅引進(jìn)、譯介了各種社會文化觀念，也引進(jìn)、譯介了幾乎是所有的關(guān)于文藝創(chuàng)作的思潮、理論、方法。這一次的引進(jìn)比上世紀(jì)初更全面、聲勢更浩大。但是，與上世紀(jì)初的引進(jìn)有同樣的問題，就是在引進(jìn)之后怎么辦？當(dāng)各種文藝思潮次第進(jìn)入中國之后，中國的文學(xué)仍然面臨著一個如何消化吸收與重建的問題，面臨著一個如何形成適應(yīng)新的歷史要求的民族審美范式的問題。

一方面是各種樣式的文學(xué)紛紛涌現(xiàn)，文學(xué)呈現(xiàn)出百花爭艷的生動態(tài)勢，就山西而言也非常明顯。過去山西文學(xué)以小說為最，其它形式比較薄弱。而這一時期，在散文方面，新散文、文化散文得到發(fā)展，并推動了中國散文的變革。散文的體量、表現(xiàn)方式、語言等發(fā)生了重要變化。在詩歌方面，出現(xiàn)了朦朧詩、唯美派詩歌、哲理詩等。戲劇影視文學(xué)也得到發(fā)展，特別是在影視文學(xué)的創(chuàng)作中多有佳作。如孫謙、馬烽創(chuàng)作的《淚痕》開啟電影界對極“左”路線的反思。華而實創(chuàng)作的《知音》開啟新時期中國電影“英雄+美女”類型片的先河。根據(jù)柯云路長篇小說《新星》改變的電視劇成為電視劇領(lǐng)域最早呼喚改革的作品，轟動一時。即使是小說，過去短篇小說發(fā)達(dá)，這一時期長、中、短篇小說都有重要作品出現(xiàn)。報告文學(xué)及人物傳記也很活躍。此外，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)等類型文學(xué)方面也有極為重要的作家與作品。與全國一樣，山西的文學(xué)形態(tài)各異，姹紫嫣紅，色彩斑斕。更重要的是，作家們并不追求風(fēng)格的同一，而是努力顯現(xiàn)個人的特色。在新時期以來，已經(jīng)很難說有風(fēng)格一致的模式。有一部分作家仍然聲稱自己是以趙樹理為代表的“山藥蛋”派的傳承者。但即使如此，這些作家與當(dāng)年的“山藥蛋”派仍然有很大的不同。比如，他們更注重對自然景觀、心理活動及個人情感的表現(xiàn)。另外一些作家雖然從表面來看，具有突出的現(xiàn)代色彩，但仍然與傳統(tǒng)文學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系。如上面所言的李銳，有人認(rèn)為其《厚土》就有六朝志怪小說與唐宋傳奇小說的影子。而成一的《真跡》《白銀谷》等明顯有傳奇與公案小說的影子。還有的作家很難說屬于什么流派，而是更多地表現(xiàn)出自己的風(fēng)格。

另一方面是，在這樣的眾語喧嘩、各美其美的態(tài)勢中，山西的文學(xué)仍然存在自己的隱憂。特別是更年輕的一批作家，與全國其它地區(qū)，尤其是文學(xué)創(chuàng)作比較活躍的地區(qū)比，個人的生活積累相對豐富，但接受的教育相對薄弱。單純從審美的層面來看，受歐美文學(xué)思潮的影響大而對傳統(tǒng)審美的吸納弱。從表現(xiàn)方式來看，有某種同質(zhì)化的傾向。這影響了他們思想的深刻性與觀察社會的敏銳度，也對他們的創(chuàng)新力有相應(yīng)的局限。這些問題實際上在其它地區(qū)的作家中也或輕或重地存在著。但是，我們并不因此感到悲觀。即使是山西，也有非常突出的在審美新范式的構(gòu)建方面作出貢獻(xiàn)的范例，如劉慈欣。

盡管劉慈欣從事的是科幻小說創(chuàng)作，但其小說所表現(xiàn)出來的美學(xué)追求卻極具時代意義。這就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收外來有益元素，形成具有現(xiàn)實意義的審美范式。劉慈欣是一個具有開放意識的作家。如果不考慮中國傳統(tǒng)文學(xué)中玄幻成分的話，我們基本可以說，科幻小說本身就是一種舶來品?？苹眯≌f的想象必須建立在對現(xiàn)代科技的充分了解之上。因此，我們必須承認(rèn)劉慈欣在創(chuàng)作中對外來文化包括文學(xué)元素的吸納借鑒是非常突出的。但是，我們更想強調(diào)的是，他的小說有非常明顯的中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，這主要表現(xiàn)在其對宇宙存在及其運動規(guī)律的想象、構(gòu)建及對人類理想社會的描繪之中。還有一個非常重要的方面是他對人類倫理道德的價值判斷也體現(xiàn)出非常明顯的中國特色。我們也應(yīng)該看到，劉慈欣關(guān)注的是更迫切、更宏大的人類現(xiàn)實問題。他是從宇宙一體的視角來討論人類命運的。僅此也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中觀察世界的方法論。這就是中國傳統(tǒng)文化最主要的是對“天”“人”合一的整體觀察，而不是細(xì)分之后的個體觀察。因此，他的作品雖然并不涉及具體的社會問題，卻具有更宏闊的現(xiàn)實意義。當(dāng)然，我們并不能認(rèn)為達(dá)到或部分達(dá)到這一境界的作家只有劉慈欣。我們強調(diào)的是，對形成新時代具有民族意義的現(xiàn)代審美范式，中國作家，包括劉慈欣已經(jīng)有了許多成功的實踐。

一個非常重要的創(chuàng)作現(xiàn)象是，當(dāng)年風(fēng)云一時的先鋒小說家，大部分轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)。這并不能僅僅從作家的年齡來解釋。李遇春認(rèn)為，在上世紀(jì)九十年代，全球化時代的到來激發(fā)了文學(xué)民族化的反彈。先鋒作家面臨著民族化藝術(shù)的轉(zhuǎn)型問題。中國作家已經(jīng)越來越不滿足于做西方作家的“中國替身”，而是要完成中國文學(xué)創(chuàng)造性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這期間，拒絕轉(zhuǎn)型者多陷入停滯，而“余華、蘇童、葉兆言、格非等人則順應(yīng)民族文學(xué)的時代召喚，他們開始祛除西洋現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派敘事技法的生硬移植痕跡，在淡化西方文學(xué)烙印的同時開始強化民族文學(xué)色彩”。如蘇童就被認(rèn)為重拾了傳統(tǒng)，在小說中強調(diào)故事情節(jié)與人物，并在敘述方法上向傳統(tǒng)回歸。也許，更應(yīng)該把這一現(xiàn)象看作一個信號，一個風(fēng)向標(biāo)。在他們曾經(jīng)熱切地學(xué)習(xí)借鑒外來表現(xiàn)手法，并產(chǎn)生了重要影響之后，發(fā)現(xiàn)了先鋒小說自身存在的問題。這就是先鋒小說還是很難讓更多的人們接受，對中國變動不止、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實缺乏更廣闊、更深刻的表現(xiàn)力。他們自覺地從傳統(tǒng)與民間汲取創(chuàng)作營養(yǎng)。也許這樣的努力再加上他們曾經(jīng)的創(chuàng)作經(jīng)歷會新生出更具典型性與魅力的審美現(xiàn)象。我們不能否認(rèn)，在經(jīng)過這樣的調(diào)整之后，他們似乎成為目前中國文學(xué)的一種期待，成為目前中國文學(xué)的重要方陣。我們有理由相信，中國文學(xué)正在發(fā)生著新的積極的變化。這就是再一次借鑒、吸納了外來藝術(shù)的表現(xiàn)手法之后，重新回歸傳統(tǒng)、民間，并使二者很好地融合起來。

實際上這種變化也并不是從今天才開始。新時期以來的文學(xué)一直經(jīng)歷著傳統(tǒng)回歸與西化新變兩個維度的努力。一個非常典型的例子是莫言。他的小說當(dāng)然是明顯受西方現(xiàn)代文藝思潮影響的。但他在創(chuàng)作《檀香刑》時則聲明自己要有意識地大踏步撤退，著力向中國民間傳統(tǒng)說唱藝術(shù)學(xué)習(xí)。他曾經(jīng)說，自己也積極地向西方現(xiàn)代派小說學(xué)習(xí)，但最終選擇了回歸傳統(tǒng)。他認(rèn)為自己的《檀香刑》及其之后的小說是繼承了中國古典小說傳統(tǒng)又借鑒了西方小說技術(shù)的混合文本。這種現(xiàn)象在山西的作家中也有很明顯的表現(xiàn)。特別是進(jìn)入上世紀(jì)八十年代的后期，隨著“尋根”思潮的出現(xiàn)，對民族文化以及民族傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)形式的再反思，很多作家努力從傳統(tǒng)中尋找文學(xué)突破的通道。諸如成一、李銳等人把關(guān)注的重點置于歷史文化之中，并借鑒了傳統(tǒng)志怪、傳奇公案等小說的手法。但是他們的創(chuàng)作與張石山、田東照、王東滿等具有“山藥蛋”派特點的作家又有明顯不同。而王祥夫的小說則與汪曾祺、孫犁等人的筆記、志怪小說有相近之處。另一位重要作家哲夫的小說，則有突出的寓言、玄幻色彩。更年輕的作家如葛水平等，在表現(xiàn)農(nóng)村生活時也流露出接受了傳奇志怪傳統(tǒng)的影響。王保忠在對農(nóng)村生活的表現(xiàn)中，既有突出的心理描寫，又有明顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)意味。而李駿虎則更多地關(guān)注革命歷史題材創(chuàng)作，明顯流露出古典傳統(tǒng)小說的傳奇特色。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾結(jié)，正反映了文學(xué)努力探尋能夠適應(yīng)民族審美需求、具有現(xiàn)代意識與現(xiàn)實意義的審美品格的追求。這一審美范式的形成，就是中國新文學(xué)百年努力的目標(biāo)，也是中國新時代審美理想的最終確立。在這一點上，作家們有著非常突出的自覺意識。如李銳就對新文化運動以來中國文學(xué)的“西化”現(xiàn)象提出批評，認(rèn)為建立現(xiàn)代漢語的主體性是新文化運動以來一直未能完成的歷史命題。而所謂的主體性，首先要具備的就是對現(xiàn)代漢語的自信心。他以為中國文學(xué)自身的完善首先要完成對母語自信心的確立。百年以來，經(jīng)過不斷的接受、回歸、再接受、再回歸，中國文學(xué)在實現(xiàn)民族復(fù)興新的歷史條件下，終將形成屬于自己的具有民族特色、現(xiàn)代品格與現(xiàn)實意義的審美范式。

中國的新文學(xué)已有百年歷史，這一百年意義非凡，新文學(xué)的出現(xiàn)、調(diào)整、完善與國家命運密不可分。在不同的歷史時期，中國面臨著不同的挑戰(zhàn)，相應(yīng)地，文學(xué)也呈現(xiàn)出不同的面貌。新文學(xué)百年來的創(chuàng)作歷程，回歸傳統(tǒng)與借鑒新潮一直是一個糾結(jié)不清的問題。上世紀(jì)最初的時刻，喚醒民眾是時代的必然。包括山西作家在內(nèi)的先覺者們順應(yīng)時代，開始了熱情似火的創(chuàng)作，他們急于要通過文學(xué)改變中國，改變社會。由于中國自身文化資源的局限，實現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型需要吸納外來文化的新鮮血液。在經(jīng)過外來思潮的沖擊之后，舊文學(xué)隨著歷史的進(jìn)步成為真正的“舊文學(xué)”，新文學(xué)在歷史前行的腳步聲中赫然誕生。中國新文學(xué)的出現(xiàn)，既是“革命”，更是“續(xù)命”。所謂“革命”，就是終結(jié)了舊文學(xué)的正統(tǒng)地位；所謂“續(xù)命”，就是創(chuàng)新了中國文學(xué)的審美范式，且是在繼承中國文學(xué)審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，借鑒了外來文學(xué)的元素，形成了新的文學(xué)形態(tài)。但是，新文學(xué)還需經(jīng)歷漫長艱難的成長。經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭至新中國成立之后數(shù)十年的努力，中國的新文學(xué)終于形成了自己的特色。而在山西則出現(xiàn)了對中國新文學(xué)影響巨大的以趙樹理為代表的“山藥蛋”派。這種審美追求成為這一時期中國新文學(xué)的典型樣式，但其中也隱含著模式單一化的危機(jī)。改革開放以來，隨著社會的變革，中國文學(xué)再次接受來自國外思潮的沖擊，經(jīng)過了一個非常集中的借鑒、模仿期，發(fā)生了巨大變化。其書寫領(lǐng)域、風(fēng)格樣式、表現(xiàn)手法、審美形態(tài)異彩紛呈、百花爭艷，但還沒有完成確立屬于民族的現(xiàn)代審美范式。經(jīng)過改革開放之后二三十年的實踐，這一引進(jìn)借鑒的熱潮開始消褪。作家們重新注重從傳統(tǒng)審美、民間藝術(shù)以及之后出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新創(chuàng)作現(xiàn)象中汲取營養(yǎng)，并逐漸形成真正屬于民族的現(xiàn)代的審美范式。即使僅僅從山西作家的努力來看，也是如此。因而，對于中國文學(xué)的發(fā)展，我們充滿了期待，亦充滿了信心。

注釋：

[1][2]董大中：《狂飆社紀(jì)事》，三晉出版社出版2017年版，第19頁，165頁。

[3][4]陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第148頁，14頁。

[5]杜學(xué)文、楊占平主編：《世界反法西斯戰(zhàn)爭中的山西抗戰(zhàn)文學(xué)》，北岳文藝出版社2015年版，第11頁。

[6]李遇春：《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館2016年版，第100頁。

[7]舒晉瑜：《說吧，從頭說起》，作家出版社2014年版，第214頁。