論孫毓棠的新詩戲劇化探索*

薛媛元

內(nèi)容提要：在袁可嘉的“新詩戲劇化”理論提出之前，孫毓棠就已在無意中開始了自己的新詩戲劇化探索。同時(shí)在話劇和歷史學(xué)領(lǐng)域多有成就的孫毓棠，從話劇演出中領(lǐng)悟了設(shè)置戲劇性處境、構(gòu)筑情節(jié)沖突、利用對白與獨(dú)白等創(chuàng)作技巧，也從歷史研究中移植了遠(yuǎn)取材、遠(yuǎn)取譬、客觀化抒情、注重歷史細(xì)節(jié)考證、采用史詩體式、以人性的歷史觀打破二元戲劇化模式的寫作手段。孫毓棠作為中國現(xiàn)代詩人新詩戲劇化探索中的一個階段性人物，他的創(chuàng)作從一個側(cè)面佐證了袁可嘉對新詩戲劇化理論進(jìn)行總結(jié)與提升的必要性和應(yīng)需性。

在20世紀(jì)40年代袁可嘉繼承艾略特等歐美現(xiàn)代主義詩家的文藝思想、正式在中國提出“新詩戲劇化”理論之前，中國詩壇上已有數(shù)位先行者在此方向上進(jìn)行了各種形式的探索。而在人們熟知的聞一多、卞之琳之外，孫毓棠也是一位在新詩戲劇化方面多有建樹的詩人。然而或許由于孫毓棠的代表作《寶馬》作為史詩的成就太過輝煌，掩蓋了他的新詩創(chuàng)作在其他方向上的貢獻(xiàn)，他的新詩戲劇化探索一直未得到足夠關(guān)注。事實(shí)上，作為聞一多的后輩、卞之琳的同代、西南聯(lián)大詩人群的師長、曹禺的摯友和長期話劇搭檔，孫毓棠的新詩實(shí)踐可以說是始于戲劇化、終于戲劇化。只不過與袁可嘉有意識、成系統(tǒng)的學(xué)院派作風(fēng)不同，孫毓棠的新詩戲劇化探索具有非文學(xué)專業(yè)詩歌寫作者所特有的隨性色彩。

一“排演”詩歌——話劇對于孫毓棠新詩戲劇化的啟示

孫毓棠的新詩寫作和話劇活動均始于南開中學(xué)時(shí)期。南開學(xué)校、清華學(xué)校及后來的西南聯(lián)大一直是民國校園話劇重鎮(zhèn)，以張鵬春為代表的第一代話劇藝術(shù)家在自留地南開學(xué)校里開辟了“南開新劇團(tuán)”這塊中國現(xiàn)代話劇的苗圃，并衍生出了“話劇社”“英文話劇團(tuán)”“國劇團(tuán)”“駱駝劇社”等學(xué)生社團(tuán)，把話劇做成了南開特色，《一元錢》《新少年》《一念差》《新村正》《娜拉》等公演劇還引起過相當(dāng)大的社會反響。孫毓棠便是南開培養(yǎng)出來的話劇愛好者，雖然暫未發(fā)現(xiàn)他在南開期間從事話劇活動的直接記載，但《曹禺傳》在提到清華園的南開班底小劇團(tuán)時(shí)，只強(qiáng)調(diào)孫浩然從未演過戲，可見已能挑起《罪》之男二號角色的孫毓棠當(dāng)時(shí)絕非話劇新手。孫毓棠在南開期間即與曹禺是好友，考到清華后他們進(jìn)入了另一個話劇氛圍濃厚的環(huán)境，合作排演了《馬百計(jì)》《罪》等作品并獲得了成功，尤其是后來1939年二人在昆明與清華“新劇團(tuán)”創(chuàng)始人聞一多共同排演了《原野》、導(dǎo)演了《全民總動員》，更引起過全國性的轟動?？梢哉f，孫毓棠的新詩創(chuàng)作與話劇實(shí)踐共同貫穿了南開、清華、留日、西南聯(lián)大四個時(shí)期，他對戲劇的形式規(guī)范、思維邏輯、語言習(xí)慣相當(dāng)熟悉，因此這些戲劇思維必然會在無形中影響他的詩歌創(chuàng)作。

目前能看到的孫毓棠最早的新詩作品，是他發(fā)表于南開中學(xué)學(xué)生刊物《南開雙周》1928年1卷2期的兩首詩——《青春者的夢》和《請?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》，其中《請?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》寫于1928年3月12日，《青春者的夢》寫于15日。其時(shí)孫毓棠還只是一名17歲的高中生，并未曾接受聞一多或其他新月派詩人的直接教導(dǎo)，因此這兩首詩純粹是青年詩歌愛好者在自然閱讀之后“野生野長”的產(chǎn)物，算不得成熟之作。若以袁可嘉的“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”、客觀抒情、拒絕感傷等標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格衡量，這兩首詩甚至夠不上“現(xiàn)代的詩歌”，因?yàn)樗鼈兦∏в性杉嗡徽J(rèn)可的、“少年不識愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”的感傷意味?；蛟S是受到了郁達(dá)夫等偶像級創(chuàng)造社小說家的自敘傳小說影響，感傷情調(diào)當(dāng)時(shí)在以南開“新詩社”成員為中心的學(xué)生詩人群中頗為風(fēng)靡，曹禺在同一時(shí)期發(fā)表于《庸報(bào)》副刊《玄背》和《南開雙周》上的《林中》《四月梢，我送別一個美麗的行人》《南風(fēng)曲》《不久長，不久長》等詩，也表現(xiàn)出與孫毓棠這兩首詩極其相似的悲觀、惆悵、迷惘情緒，其中《不久長，不久長》更與這兩首詩發(fā)表在同一期刊物上。除感傷的問題外，這兩首詩的象征意象也未脫古典詩詞的固定模式，還使用了較多的直接抒情與說教。但是，若從詩情的具體展開方式上來看，它們卻不約而同地采用了設(shè)置戲劇性處境、構(gòu)筑情節(jié)和沖突的寫作手法。

《請?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》的戲劇性處境相對簡單，只是一個“我”向始終未開口的“朋友”四次勸酒的過程，當(dāng)然，“朋友”的不開口只是形式上的，四段勸酒詞隱含了四次“敬—辭—勸—飲”的沖突，在沖突中逐步傳達(dá)出一位尚未涉世的青年對社會的疑慮與對未來的迷惘?！肚啻赫叩膲簟芬惭乩m(xù)了這一精神底色，情節(jié)上則更復(fù)雜些，自入夢為始，從“我”的視角出發(fā)，移步換景，畫面如電影鏡頭一般推進(jìn)：夢中“我”成了一名滿頭白發(fā)、衣衫襤褸的老者，在飄雪的日子回到五十年后的江南故鄉(xiāng)，因故鄉(xiāng)不復(fù)記憶中的繁華壯麗而憂傷，又在年輕時(shí)縱情豪飲的酒樓里遇到了青年時(shí)代的好友，兩位老人遂對坐追憶過去的歲月，感慨世事變幻、人生無常、青春不再，最后在風(fēng)雪中滿懷地惆悵地分別。該詩雖然故事完整，但戲劇沖突略顯平淡、缺乏高潮，僅昏黃的燈光、衰腐的樓梯等細(xì)節(jié)帶有強(qiáng)烈的畫面感以及老友意外的出場具有一定戲劇性。另外，這兩首詩中雖都有獨(dú)白或?qū)Π?，但話劇腔十足，如“請?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友!/你我都在青春。你我都在飲著青春的熱血，/你我都在歌著青春的歌聲。我們的路上遍布著紅花綠草，/我們的心中蘊(yùn)藏著博愛與同情”“你額角的白發(fā)已蒼蒼，/我額角的白發(fā)已蒼蒼，/我們都已嘗過個人生的渺渺，/我們都已味過個人世的茫茫”“我這五十年，我這五十年，/已踏破了鐵鞋，走遍了塞北與江南，/我每天每夜作著青春的夢，/誰能忘當(dāng)年蝴蝶的狂啜，燕子的蹁躚??？”等，明顯帶有新月派新格律體詩影響的痕跡，書面語色彩強(qiáng)烈，與聞一多《天安門》、卞之琳《酸梅湯》《西長安街》等詩中生活氣息濃郁的口語化對話或獨(dú)白還有較大差別，反而更接近古希臘悲劇、莎翁和王爾德戲劇臺詞的舞臺風(fēng)格。這種充滿話劇腔的語體顯然是南開中學(xué)話劇氛圍與1928年前后如日中天的新格律體詩風(fēng)共同浸淫的產(chǎn)物?？傊?，對初涉詩壇的孫毓棠而言，戲劇情境只是話劇在詩歌領(lǐng)域無意識的滲透，作為一種不自覺的抒情手段而存在。

1929年初，孫毓棠在《南開雙周》第4卷第1期發(fā)表了Ken Nakazawa的日本詩歌研究文章《日本詩歌的精神》譯文。這篇文章中的某些觀點(diǎn)，與英國現(xiàn)代主義詩歌的部分理論有令人驚訝的相似之處。如它也強(qiáng)調(diào)了晦澀，強(qiáng)調(diào)了抒情的客觀性：“……這種詩比較有些神妙難解。至少他不是一種直接的表現(xiàn)。但也就因了這個，他能給與我們一點(diǎn)在平常明暢的詩篇中所找不到的意味”，以及“日本詩是情緒的刻畫，不是事實(shí)的記載”等，在某種意義上可說是“西學(xué)東來”的成果之一。此時(shí)孫毓棠一方面通過日本學(xué)者的信息中轉(zhuǎn)間接地接觸到現(xiàn)代化新詩理論，一方面也接觸到聞一多的《天安門》《洗衣歌》等戲劇化色彩較強(qiáng)的作品，再結(jié)合話劇實(shí)踐中的獨(dú)特體會，其詩作的戲劇化嘗試逐步從無意識過渡到了半意識階段。典型表現(xiàn)之一，即是省略對話一方的獨(dú)語體詩歌語言，由《請?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》中略顯夸張的舞臺體轉(zhuǎn)化為《劫掠》《荒村》中類似于聞一多《天安門》、卞之琳《酸梅湯》的生活口語體；表現(xiàn)之二，則是戲劇結(jié)構(gòu)在新詩中的大規(guī)模使用。

縱觀孫毓堂之后的詩歌作品，無論是南開、清華時(shí)期的《船》《秘密》《舟子》，還是稍晚的長詩《夢鄉(xiāng)曲》《寶馬》等，大都具有不同規(guī)模的戲劇結(jié)構(gòu)，如《秘密》中是一愁、一問、一訴、一歸等四個分鏡頭的小型剪輯，《夢鄉(xiāng)曲》是由賈寶玉夢游太虛幻境翻拍的公路片，《烏黎將軍》是全景與特寫的兩次切換，《寶馬》是多場景多幕次的宏闊歷史長劇，都設(shè)置得頗有匠心。由于孫毓棠有過導(dǎo)演和舞臺監(jiān)督的經(jīng)歷，他的詩歌調(diào)度有極強(qiáng)的鏡頭感。長詩一般有“我”或其他線索人物，短詩則焦點(diǎn)意象很集中，如《沉船》中的“風(fēng)”、《海盜船》中的“黑水”、《河》中的“古陵”等，先圍繞焦點(diǎn)意象鋪展情節(jié)沖突、推進(jìn)詩情發(fā)展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)詩歌境界的拓展。

特別值得一提的是，孫毓棠詩歌中包含有鮮明的“第四堵墻”意識。第四堵墻本是現(xiàn)實(shí)主義戲劇興起后廣泛應(yīng)用于戲劇領(lǐng)域的一個概念，指演員通過想象位于舞臺臺口的一道實(shí)際上并不存在的“墻”而與觀眾隔開，忘記觀眾的存在，使舞臺上形成一個自足的環(huán)境，保證演出的流暢、演員的忘我和觀眾的投入。話劇思維的慣性使這種模式也被移置進(jìn)了孫毓棠的詩歌，具體落實(shí)在這些詩歌中的抒情主人公身上。通常戲劇化的詩歌“第三人稱的單數(shù)復(fù)數(shù)有普遍地代替第一人稱單數(shù)復(fù)數(shù)的傾向”，雖然他的大多數(shù)詩歌作品中都有“我”的存在，但這些“我”基本都是角色型的人物，“我”有時(shí)是會做出一些直接抒情，但這些直接抒情往往都是“第三種聲音”，具有一定的表演性質(zhì)：或是戲劇沖突中的“我”內(nèi)心活動的外化，如《青春者的夢》《夢鄉(xiāng)曲》；或有特定的對象，如《請?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》中的“朋友”、《我離不開你》中的“愛”等，總之皆非面對詩歌之外的讀者。

整體而言，以話劇思維建構(gòu)詩歌、創(chuàng)作情景性詩歌是孫毓棠新詩戲劇化探索的一大重要方向，在這一方向上他甚至比聞一多和卞之琳走得更遠(yuǎn)，并貢獻(xiàn)了早期的諸多詩作、《海盜船》中的大部分作品和長詩《夢鄉(xiāng)曲》與《寶馬》，可謂成就斐然。

二“編撰”詩歌——治史對于孫毓棠新詩戲劇化的影響

除話劇外，孫毓棠的作為歷史學(xué)家的職業(yè)習(xí)慣也在無意識之中推進(jìn)了他的詩歌戲劇化實(shí)踐。進(jìn)入清華大學(xué)之后孫毓棠就讀于歷史系，接受的是客觀、嚴(yán)謹(jǐn)、有一分史料說一分話的歷史研究專業(yè)訓(xùn)練。史家特有的、遠(yuǎn)距離觀照的冷靜眼光促使他1931年之后的詩歌作品情感較早期更為內(nèi)斂，更趨于客觀抒情和間接抒情。收錄進(jìn)孫毓棠第二部詩集《海盜船》中的大部分作品雖然參與了后期新月社的新格律詩探索，但并沒有走徐志摩式的抒情路數(shù)，反而感傷情調(diào)大大消褪，取而代之的是題材選擇的陌生化、意象的特殊構(gòu)造、想象邏輯的組織、語言組合上的創(chuàng)新等現(xiàn)代主義手段。

孫毓棠與書寫對象拉開距離的第一個嘗試就是“遠(yuǎn)取材”?！逗１I船》集中的很多詩歌所選取的戲劇情境都與他本人的現(xiàn)實(shí)生活有相當(dāng)?shù)木嚯x，如地理上遙遠(yuǎn)的《北極》《死?！罚瑫r(shí)間上遙遠(yuǎn)的《烏黎將軍》《吐谷圖王》，生活上遙遠(yuǎn)的《海盜船》《城》等。歷史專業(yè)給予他的豐富、冷門的知識使他的“遠(yuǎn)取材”具備了得天獨(dú)厚的先在優(yōu)勢，詳細(xì)的史料更為他鮮活地展現(xiàn)這些陌生意象提供了可能，也為讀者帶來了新鮮的閱讀體驗(yàn)。然而正如霍俊明所強(qiáng)調(diào)的，戲劇化、敘事性要以抒情為前提，孫毓棠為這些詩歌角色賦予的意蘊(yùn)依然是現(xiàn)代的：“北極”象征著絕對純凈的烏托邦，“死?！毕笳髦c世隔絕的孤獨(dú)，“烏黎將軍”象征著叛逆蠻強(qiáng)的生命力，“城”象征著底層人士強(qiáng)大的創(chuàng)造力等，傳達(dá)出的都是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中萌發(fā)的現(xiàn)代情感。

第二個嘗試則是“遠(yuǎn)取譬”，這主要得益于歷史研究所賦予的沉思?xì)赓|(zhì)和智性思維。20世紀(jì)30年代以后的孫毓棠已解決了他早期詩作意象囿于傳統(tǒng)思維定式的問題，來自古典詩詞的固定意象逐漸從他的詩歌中退場，取而代之的是較有辨識度的原創(chuàng)意象和新奇的一次性語言組合。除前述以歷史為主題的詩歌之外，他的其他類作品中也常出現(xiàn)神話意象、歷史意象與歷史典故，如“巴比倫”“羅馬”“耶路撒冷”“洪水”等，這些意象擴(kuò)充了詩歌的內(nèi)涵，為讀者提供了聯(lián)想的基點(diǎn)。同時(shí)，在《烏黎將軍》《城》《海盜船》《河》《野狗》等詩作中，充滿了“太陽在地面上打抖，紅得像堆干血一樣”（《烏黎將軍》）、“不用打探上帝那一天會裁判這宇宙；/也別管時(shí)光怎樣彎著蒼老的背脊走。/用不著知道滿地的黑風(fēng)向了那面吹，/黑風(fēng)把地獄的云輪在你頭頂上推”（《城》）、“枯死的月亮像是我的眼睛，/黝紅得似一把銹上血的鐮刀，/預(yù)備割每一顆星子的頭頸——/我等候著我的山羚和野貓”（《野狗》）等詭奇的詩句，語詞間的組合更加非常規(guī)，意象比喻更為奇特，顯示出極大的詩歌語言張力。

第三個嘗試則是對歷史細(xì)節(jié)的描摩與放大。寫史與寫詩的思路不同，寫史主要依賴敘述，強(qiáng)調(diào)時(shí)間線的完整和事實(shí)的準(zhǔn)確可考；寫詩則主要依賴描寫、呈現(xiàn)，需要從連貫的時(shí)間線中截取一個時(shí)間點(diǎn)或一個小的時(shí)間段進(jìn)行放大具現(xiàn)，需要發(fā)揮詩人的想像力?？紦?jù)與想象看似矛盾，史家的任務(wù)是客觀地還原真相，而詩家的任務(wù)是藝術(shù)地再現(xiàn)真相。人們?nèi)菀紫氘?dāng)然地認(rèn)為歷史的還原中容不得想象，想象只能在詩歌中尋找突破口。但實(shí)際上這二者是相輔相成的關(guān)系，漫長的歲月給歷史留下太多空白，要實(shí)現(xiàn)完整的還原就需要在史料和考古發(fā)現(xiàn)綴成的稀疏經(jīng)緯間，織上合理想象的花紋。這一組辯證關(guān)系遷徙到戲劇化詩歌之中，就體現(xiàn)為客觀存在物的嚴(yán)密考據(jù)和抒情主體言行心理的有據(jù)想象相結(jié)合。孫毓棠的詩歌考據(jù)之謹(jǐn)嚴(yán)可從他的《我怎樣寫〈寶馬〉》一文中窺見一斑，《寶馬》與他當(dāng)時(shí)從事的系列漢史研究《漢代的太?！贰段鳚h的兵制》《漢代的交通》《漢與匈奴西域東北及南方諸民族的關(guān)系》等，很難說誰是誰的副產(chǎn)品。在此文中，孫毓棠堅(jiān)信“既是寫兩干年前，古代的故事，便不得不用些古代的東西來描寫，庶幾乎才可以拱托出一些古代的氣味來”，于是他對駟馬高車、華毅的云蓋車、冰紈、駟馬、太鼓、祖道、羽檄、材官、更卒、鐃歌等物，以他做舞臺監(jiān)督時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，像話劇的舞美布景一般，做了較為詳細(xì)合理的安排和布置，甚至嚴(yán)苛到一個發(fā)髻未能還原也耿耿于懷。當(dāng)時(shí)的評者馮沅君，也在《讀〈寶馬〉》中以同樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度從學(xué)術(shù)層面就這些歷史細(xì)節(jié)與孫毓棠展開了探討。這些精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)、專業(yè)的術(shù)語，不僅給詩歌帶來了典雅、生動之美，也提供了更為真切可感的戲劇化處境，加強(qiáng)了詩歌語言的表現(xiàn)力。

孫毓棠史家的敘述本能還促使他在戲劇化方向上選擇了詩劇以及與之最為接近的史詩體。在擺脫早期執(zhí)著夢幻、感傷悲觀的少年抒情詩之后，孫毓棠也曾為日后的詩歌走向感到困惑，“也許因?yàn)橹袊姷膫鹘y(tǒng)是以抒情為主，也許因?yàn)橹袊淖忠擞诤喍痰氖闱?，也許因?yàn)橹袊褡逍宰罱谑闱槲膶W(xué)……我們要寫這新時(shí)代的詩，但我們寫詩的思路不習(xí)慣，表現(xiàn)的技術(shù)不習(xí)慣，詞藻不習(xí)慣，格式題材都不習(xí)慣，讀者的接受與欣賞也都不習(xí)慣”。在探索過程中，他也本著“在今日萎靡之中國”喚醒大家“靜心回想一下我們古代祖先宏勛偉業(yè)”進(jìn)而燃起抗戰(zhàn)熱情的初衷，進(jìn)行了個人抗戰(zhàn)詩的實(shí)驗(yàn)，成果即是他的代表作長篇史詩《寶馬》。這里需要說明的是，雖然孫毓棠的《寶馬》被視為中國史詩的空前巨作，但是《寶馬》并非西方意義上“詩人作為主體必須從所寫對象退到后臺”、“按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”的史詩，而是一個中國化定義下的“敘述英雄傳說或重大歷史事件的敘事長詩”，相比之下中國人的“史詩”定義對詩人的主體性給予了更大的肯定。按照黑格爾對戲劇詩特征的總結(jié)“在其中我們既看到一種客觀的展現(xiàn)，也看到這種展現(xiàn)的根源在于個別人物（角色）的內(nèi)心生活，所以客觀的事物被表現(xiàn)為屬于主體的，反過來說，主體的性格一方面在向客觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，另一方面詩的結(jié)局使人看到主體的遭遇是主體的行為所必然引起的后果”的標(biāo)準(zhǔn)，《寶馬》中的正史敘述之間夾帶了“出關(guān)的牛駝早作了軍糧，死馬破輜車/也祭送了澀河的濁浪。執(zhí)驅(qū)校尉/揀選了幾十匹血汗的千里駒（只愁/找不出比六郡的黃驃有甚么奇特）”、“流傳的故事說大漢的長安城中/坐著一位人皇，是上帝的兒子，/他三個頭，六條膀臂，他會說一種/神奇不可解的語言：他說要風(fēng)，/大漠上就卷起了昏黑的風(fēng)；他說/要西征，半天的黃云里就飛落下/干百萬神兵和雨點(diǎn)兒似的箭；/他說要神山，大海里真就飄出了/三座神山，飄進(jìn)黃河，泊在昆明池里”等相當(dāng)惹眼的、帶有一定黑色幽默與荒誕色彩的細(xì)節(jié)想象，透露出作者對這場戰(zhàn)爭意義的懷疑，使得全詩在“歌詠一下我們祖先的宏勛偉業(yè)”的整體基調(diào)上也包含了一定的反思甚至解構(gòu)，已不能算嚴(yán)格的“按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”的史詩，而應(yīng)歸入長篇戲劇詩中。

最后，孫毓棠的歷史觀也影響了他的詩歌思想和戲劇化范式。雖說治史需要客觀公正的嚴(yán)肅態(tài)度，但它畢竟不能單純做一個過程化的描述，最后總需要有對于人物或事件的定性判斷，而基于同樣的史料得出何樣的結(jié)論，則取決于研究者的歷史觀。孫毓堂在他的《寶馬》之中試圖只做展示、不予評價(jià)，但很多細(xì)節(jié)上的措辭，還是透露出了他的歷史觀。如“皮楯頭畫著藍(lán)蛟黑豹。卒伍里，/雜編著髡簪的逃犯，褚衣的匪徒，/惡棍，豪賊，和落魄成博徒的賈人子，/如今為漢家的聲威混成了一軍”，隱隱含有對統(tǒng)治者肆意妄為的不滿；“波濤里兩晝夜的喊聲，殺聲，呼號聲，/刀劍聲，城中滾蕩起黑紅的火焰；/兩晝夜的屠殺里漸漸騰出笑聲，歡呼聲，/白雪上一地斑斕的污血”、“兩軍黑狂的疊浪交滾著，交滾著/呼號的旋渦，輕飄飄渦旋著腥紅的生命”，則帶上了對戰(zhàn)爭時(shí)代人們理性淪喪、獸性爆發(fā)、蔑視生命的譴責(zé)；對漢軍在西域美女面前的軟弱以及報(bào)復(fù)性屠殺焚燒的記載，透露出對無辜女性的同情和悲憫；勝利后將軍的搖頭無言以及士兵們“今天總算贏得了一頓西胡的好酒肉”的關(guān)注點(diǎn)，又含蓄地解構(gòu)了戰(zhàn)爭的意義，帶有一點(diǎn)虛無主義的色彩?？傊?，《寶馬》的節(jié)制、客觀、冷靜之中也包含有作者清晰的態(tài)度和明確的歷史觀，這是一種自下而上的、飽含了對弱勢群體的同情與關(guān)注的人性的歷史觀。作者自己或許對詩歌效果與預(yù)想的出入有所不滿，但正是《寶馬》中這些超時(shí)代的人性光輝，使得這首長詩的戲劇沖突突破了二元對立、非正即邪的簡單模式，而上升到更高層次的開放性復(fù)調(diào)模式，在抗戰(zhàn)結(jié)束之后的和平年代，依然具有永恒和終極性的意義和價(jià)值。在這一點(diǎn)上，作者的立場與京派文人比較接近，可能這也是孫毓棠有時(shí)會被目為京派詩人的原因。

整體而言，歷史研究拓展了詩人的視野，增強(qiáng)了詩人的智性氣質(zhì)，也使孫毓棠的新詩戲劇化探索不僅局限于技術(shù)層面上，而是進(jìn)一步深入到思想深度和語言邏輯層面，使他的新詩向黑格爾的“史詩與抒情詩的統(tǒng)一”更邁進(jìn)了一步，在現(xiàn)代詩壇獨(dú)樹一幟。

但無論怎么說，孫毓棠的戲劇化探索畢竟不是一項(xiàng)目的明確、計(jì)劃周密的文學(xué)行為，充其量是一種半自覺的狀態(tài)，因此他的戲劇化詩歌雖隨時(shí)間的推移有從早期到后期不斷深化發(fā)展的傾向，但也偶有反復(fù)，是一種不完全的實(shí)踐。他初入詩壇的詩歌啟蒙畢竟是新月詩派的浪漫主義，而這種歷史悠久的強(qiáng)大抒情傳統(tǒng)，依然會時(shí)不時(shí)地使他詩歌中的“我”躍出角色身份來直接言說。如他與話劇演員鳳子分手后的最后作品《詩三首》，就有對早年風(fēng)格的回歸傾向。所以，孫毓棠依然經(jīng)常被視為新月派詩人的壓軸大將；但同時(shí)，他又因其所持的人性歷史觀、兼之《寶馬》受《大公報(bào)》推崇而被視為京派詩人；后來，又因在西南聯(lián)大任教期間支持“文聚社”活動、為《文聚》刊物供稿，而被歸為廣義上的西南聯(lián)大詩人。其實(shí)，孫毓棠并未刻意去加入任何一個詩歌流派，自南開就學(xué)時(shí)起就只是獨(dú)自進(jìn)行著適合自己的新詩戲劇化探索。很遺憾，孫毓棠后期因?yàn)橥Ｖ箘?chuàng)作、專攻史學(xué)，未參與進(jìn)袁可嘉的新詩戲劇化理論建設(shè)，他的作品也未得到袁可嘉的關(guān)注，否則，袁可嘉的新詩現(xiàn)代化理論，或許會與我們今天看到的有些許不同。

孫毓棠的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷最自然地呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩人隨個人興趣愛好、情感表達(dá)需求和新詩自身發(fā)展規(guī)律進(jìn)行戲劇化探索的原生狀態(tài)。他的探索沒有受到太多的理論干擾，單純就是在個人話劇實(shí)踐和歷史研究的啟示下順時(shí)就勢地進(jìn)行，卻與黑格爾、艾略特、袁可嘉等人的觀念不謀而合。孫毓棠的探索經(jīng)歷從一個側(cè)面佐證了袁可嘉對新詩戲劇化理論進(jìn)行總結(jié)與提升的必要性與應(yīng)需性。倘若孫毓棠在中國新詩戲劇化發(fā)展線上的地位能夠得到普遍性的認(rèn)可，過去《寶馬》在詩歌史中備受忽視的處境即可得到改善：從新詩戲劇化探索的階段性成果這一角度，或許能給孫毓棠的《寶馬》找到一個合適的定位，使這部優(yōu)秀的長詩能夠煥發(fā)出它的另一種光彩。